Il perfetto antimoderno

Ugo Nespolo

La creatività più lodata, meglio esibita e pagata è quasi sempre vittima dell’omologazione. Ma per fare arte d’avanguardia serve ottimismo e malinconia. La lezione di Félix Vallotton

“Je ne pense pas que c’était mieux avant, je dis que c’était mieux toujours” (Philippe Muray) 

 


 

Si può cominciare col dire di quanto un po' di ottimismo non debba essere del tutto estraneo a chi, di questi tempi, si cimenta nelle attività creative, orfano di indirizzi e teorie, ben sapendo anche del vuoto lasciato dalla scomparsa delle certezze della modernità e del suo pensiero positivo. Quell’idea di un progresso senza fine, quel trionfo perenne del nuovo si è come annebbiata e dissolta poi nel bazar postmoderno prodigo di promesse, di libertà totale che ha poi mostrato e mostra in realtà il volto di una straziante illusione.

 

Il più che vasto panorama contemporaneo, l’esteso pianeta popolato di mostre, musei, fiere, case d’asta e quant’altro ha prodotto esiti omologhi, quelli che han generato disinteresse e dubbi e prodotto un sentimento diffuso e da molti definito come delusione del contemporaneo. In parte si tratta di uno sconforto per la futile ripetizione indifferente nei gesti e negli esiti visivi in apparenza tanto diversi ma sostanzialmente identici, tutti figli del velenoso anything goes, quel tutto va bene capace di omologare e rendere ininfluente, come spesso è, l’opera d’arte. 


Un esteso pianeta popolato di mostre, musei, fiere, case d’asta, che ha generato disinteresse, dubbi e “delusione del contemporaneo” 


Il resto della delusione sta quasi tutta nell’arbitraria e plateale imposizione orchestrata di prezzi e valori, paradossi risibili quanto incredibili che han contribuito a confondere il valore con il prezzo e a gettare nello sconforto artisti e collezionisti. A faticare in questi giorni per le gelide streets e avenue newyorchesi, con la frenesia addosso di sentirsi immersi nell’insostituibile brodo primario dell’up-to-date della creatività più lodata, meglio esibita e pagata al mondo, si può – se si vuole – avere sotto gli occhi lo specchio di quel contemporaneo che rimbalza di museo in museo per scoprire molto presto una sorta d’identità, o persino di similitudine, nel conformismo, sino a sentirsi percorsi dal freddo brivido del già visto e dell’irrilevante e del noioso.

 

Come antichi pellegrini in visita ai santuari benedetti alla ricerca forse di preziose reliquie da venerare in spropositati musei cattedrale, luoghi per lo più di entertainment innocente quanto enigmatico, non ci si ribella neppure a estenuanti viaggi pur di sentirsi partecipi del forzato tour al seguito del giallo vessillo. Queste moderne cattedrali son fatte proprio per sgomentare con i loro cristalli vertiginosi, gli immensi saloni asettici e silenziati dove – il più delle volte – il contenitore convince e impressiona più del contenuto. Musei sostenuti dalle grandi corporation che oggi troverebbero imbarazzante – come si faceva un tempo – finanziare religione e chiesa. Delusi persino dalle abusate antiche curve espositive del Guggenheim, quel curioso oggetto architettonico che Hilla von Rebay commissionò a Frank Lloyd Wright invitandolo a realizzare un tempio per lo spirito, la nobile istituzione di questi tempi si limita a far lavorare il capace magazzino per una mostra dal titolo Artistic License: Six Takes on the Guggenheim Collection, grandiosa miscellanea di opere scelte nei depositi da sei artisti, arricchito di qualche notissimo capolavoro già visto e rivisto. Il nuovo Whitney di Renzo Piano troneggia nel Meatpacking giù in fondo alla strepitosa High Line con i suoi nove piani e i suoi 65.000 metri quadri di spazi espositivi e si autodefinisce, con qualche ragione, il più importante museo al mondo per l’arte americana del Ventesimo e Ventunesimo secolo. Ospita due grandi mostre. La prima dedicata a Rachel Harrison, che mette in scena l’armamentario un po’ scontato sotto forma di ininfluenti opere tardo pop che incorporano un po’ di tutto, dai beni di consumo al cemento, oggetti sia trovati che costruiti. Oppure nel caso di Alan Michelson sono sontuose videoinstallazioni tutte legate alla cultura irochese e raccolte sotto il titolo di Wolf Nation. Se l’intento è storico-politico, quello di una vera denuncia delle brutali invasioni e distruzione delle tribù indigene, si può dire che invece le opere sposano volentieri l’estetismo suggerito dal super elegante museo. 


Félix Vallotton è stato sin dall’inizio un artista sottovalutato e quasi ignorato. E invece è un antimoderno che sperimenta


 

Le faticose peregrinazioni tanto avare di gratificazioni generano sovente, in maniera più o meno tollerabile, quel nobile sentimento antimoderno proprio del dandy, un sentimento capzioso, dispettoso, pessimista proprio di chi è moderno “ma moderno diviso, lacerato” non “moderno rassegnato e cieco, ma moderno lucido e critico” (Antoine Compagnon). Ora che il gelido vento a raffiche è calato e persino un pallido sole si mostra tra le nubi dense, la vista imponente del Met, trionfo del lato orientale del Central Park, elargisce promesse visibilmente già annunciate dagli stendardi policromi.

 

Tra le innumerevoli meraviglie del Met brilla però in questi giorni l’avvincente mostra di Félix Vallotton definito, con molta ragione, Pittore dell’inquietudine. Un artista e un’opera che paiono davvero incarnare quell’idea di modernismo antimoderno di cui qui s’intende parlare, quella sorta di modernismo autentico, dandismo e pessimismo, quell’idea che forse potrebbe trovare la sintesi nell’aspirazione cui tendeva Roland Barthes nel 1971 quando sosteneva di volersi situare alla retroguardia dell’avanguardia poiché – forse come Vallotton – “essere d’avanguardia significa esser consapevoli che qualcosa è morto: essere di retroguardia significa amarlo ancora”. Si può dire intanto di Félix Vallotton, che è stato sin dall’inizio un artista sottovalutato quasi ignorato, se come scrive Julian Barnes una sua opera dipinta nel 1897, La Menzogna, era stata acquistata dalla collezionista Etta Cone di Baltimora trent’anni dopo, al prezzo ridicolo di 800 franchi svizzeri, mentre un pastellino di Degas era stato pagato dalla stessa 20 mila franchi. 


Si compiono estenuanti viaggi per partecipare ai tour forzati di moderne cattedrali, dove il contenitore impressiona più del contenuto


 

Nato in Svizzera, a Losanna, nel 1865 – come ricorda Renato Barilli che ne scrive con grande competenza, Vallotton prima di subire l’influsso e adottare la poetica del gruppo Nabis, Serusier, Bonnard, Denis, Vuillard e degli altri, dipinge a Parigi, dove si è trasferito nel 1882, in maniera accademica molto lontano dagli impulsi delle imperanti avanguardie. Lo si può addirittura avvicinare al Degas non ancora “toccato dalla dissoluzione impressionista degli ultimi anni”, un Degas classico, severo, quello stesso atteggiamento che probabilmente il giovane Félix trae, negli anni delle ristrettezze parigine, dall’attività di copista al Louvre. In ogni caso l’atteggiamento dell’artista resta quello di chi intende praticare la peinture de la vie moderne. La strada scelta dal “lupo solitario” è tra le più ardue, la sua vocazione a testimoniare gesti ordinari della vita quotidiana in uno stile austero, severo, quasi nordico, che lo discosta volontariamente dal facile sfarfallio impressionista. Egli è conscio d’aver imboccato una via autonoma ma impervia che lo pone lontano, in antitesi alle mode correnti.

 

Dell’Impressionismo scrive: “Sotto il pretesto di reagire contro l’abuso dell’imitazione diretta, l’Impressionismo ci ha gettato in un’imitazione più fotografica di quella contro cui lottava”. Qui si evidenzia la sua concezione antimoderna, quella di chi non intende in alcun modo riproporre il passato, ritornare a modi preimpressionisti, e proporsi come un reazionario o un passatista. Egli si pone invece come un moderno lucido, un moderno non rincitrullito dalle convenzioni del modernismo corrente. Valloton ammira Cézanne senza adottarne modi o tratti teorici, si sente lontano da quel rigore, da quel suo solido geometrismo. Si sente curiosamente attratto invece dalle opere del Doganiere Rousseau, per quella sua visione lontana dai teoremi di rigore e lontano anche dalla persistenza ossessiva di modelli. E’ come se l’opera di Vallotton potesse accendersi con intensità e sapersi sublimare in visioni eterogenee ma sempre indagate con indubbio spessore psicologico.

 

Intorno agli anni Novanta adotta i linearismi e la tecnica à plat dei Nabis (che lo battezzeranno Le Nabi étranger) ma anche in questo caso saprà mantenere la sua solida armonia laica e quasi geometrizzante che presto in Vuillard o Bonnard scomparirà per un tonalismo sognante e ovattato. Nella primavera del 1892, al primo salone dei Rosacroce, Vallotton espone le sue stampe silografiche in bianco e nero, anche se il suo impegno in questo campo sarà massimo intorno agli anni 1992 e 1997, anni in cui sospende la sua attività pittorica. Dopo aver ripensato la lezione delle amate stampe giapponesi, dà il via a una sorta di trionfo della silografia, quella che sino ad allora era volta a celebrare per lo più comunicazioni commerciali. I temi sono intanto i fait divers, immagini della città, episodi vari, accadimenti nel contesto urbano, la seconda fase da definire delle intimità dove spesso si consumano relazioni a due, tema che sarà poi ripreso con grande pathos, mistero ed erotismo delle opere pittoriche successive.

 

Legni incisi che producono immagini essenziali, un drammatico bianco e nero che avvicinano l’autore a quell’area simbolista della Revue Blanche per la quale produrrà immagini sorprendenti e ritratti sintetici dei grandi contemporanei, Mallarmé, Puvis de Chavannes, Poe, Baudelaire, in una teoria infinita e molto suggestiva. Ma è proprio nel suo ritorno alla pittura che prende vita quella sua analisi degli interni, quel gusto solido e ricco di spunti già simbolisti, quelle ferme atmosfere ricche di allusioni, di sensualità trattenuta ad impressionarci. “Sono immagini d’ansia, di malumore, conflitto. Storie enigmatiche di vita sessuale…” (Barnes). Forse son le stesse solitudini che ritroveremo nelle opere di Hopper o di Grant Wood e persino del contemporaneo Alex Katz, stessa scelta di ritratti, nudi femminili, nature morte, opere che producono una sorta di “percezione dell’abisso e senso di malinconia”. 


L’opera di Vallotton si accende con intensità e sa sublimarsi in visioni eterogenee ma sempre indagate con indubbio spessore psicologico 


Quella di Félix Vallotton è un’arte che egli stesso definisce in una pagina del suo diario “aspra e senza gioia”, un’arte che concede di più alla ragione e all’anarchia che alla comodità del conformismo e del successo immediato. Faticoso incarnare per Vallotton la figura di artista eclettico, ansioso, inquieto, un uomo che rifugge il facile e il consueto, un artista che dipinge, pensa e scrive. Oltre ai Diari produce opere teatrali e tre romanzi, di cui il più famoso e pubblicato postumo nel 1930, La vie meurtrière in cui attraverso il personaggio di Verdier l’autore lascia esplodere tutta la sua adesione ad una vita oltraggiosa, irriverente ed urtante. La sua malinconia si manifesta con chiarezza anche nelle sue lettere: “Sarò stato per tutta la vita colui che dietro a un vetro ho visto vivere e non ho vissuto”. Atteggiamento ribelle e malinconico, quel modo di essere che si propone in seno al moderno come un’esigenza di libertà, un genuino atteggiamento antimoderno.

 

Antimodernismo di cui scrive lo studioso Antoine Compagnon quello di chi non è per nulla reazionario, conservatore, deluso, bensì un moderno non entusiasta dei tempi moderni, un moderno diviso, lacerato e critico. Egli sa bene che ogni progresso contiene sempre una perdita, la scomparsa anche dolorosa di qualche valore non trascurabile. Per questo il suo atteggiamento non può non contenere una traccia di malinconia e di rimpianto.

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