I giorni e i riti del Ringraziamento

Te deum laudamus. Dopo la peste feste, danze e processioni

Francesco Palmieri

Una volta ricevuta la grazia c’è chi dimentica l’ira divina. Oppure proprio perché la ricorda chiede abbondanza per rifarsi delle pene patite. I pittori del Seicento, i canti, la mappa collettiva e anonima degli ex voto per i santi

E si contarono un’altra volta: chi c’era, chi non c’era. Com’erano cambiati. Nelle file del coro che intona il Te Deum s’indovina sempre qualche posto vuoto. Stringetevi o allargatevi: che sia riempito. Non a caso il Te Deum è l’inno del 31 dicembre: perché da un anno all’altro, si sa, non è scontato ritrovarsi. E’ il grazie che s’enuncia alla fine, su quello spigolo di tempo che già s’affaccia su un inizio successivo. Fu colonna sonora delle incoronazioni e delle nascite regali, delle vittorie in guerra e della fine delle epidemie. Di tutte le volte che si dissolvono le tenebre e rispunta, come un giorno o un anno nuovo, il sole finalmente (ma non dell’avvenire, è il sole che è già qui). Fu il Te Deum – dire “è” sarebbe più grazioso e impreciso – l’equivalente del “tana libera tutti” cui oggi ricorre chi amministra la politica per indicare la ‘fase’ (la 3, la 4?) di piena sortita dalla pandemia. Con un lessico rubato ai giochi dell’infanzia ma renitente, tra persone adulte, alla minima eleganza.

 

Te Deum laudamus: Te Dominum confitemur. Ma poi via, che faccia giorno. Con gli occhi ancora pieni degli orrori della peste, le orecchie imbottite di lamenti, le case spesso vuote dei più cari ma popolate di inquieti fantasmi, quei napoletani usciti vivi – o superstiti – dalla peste del 1656 si profusero nei ringraziamenti stabiliti e non lesinarono ex voto. All’Immacolata Concezione, a san Gennaro, a san Francesco Saverio e a san Gaetano in una gara vivissima tra gesuiti e teatini a promozione del rispettivo campione della fede. Né dimenticarono l’invio di una lampada argentea a Palermo, per santa Rosalia protettrice formidabile dal morbo; né il completamento dell’eremitaggio per la serva di Dio suor Orsola Benincasa, che aveva profetato l’epidemia assai prima; né trascurarono la costruzione della chiesa di Santa Maria del Pianto all’ingresso della Grotta dove erano stati ammassati a migliaia i cadaveri degli appestati, e quell’enorme cava di tufo si chiamava degli Sportiglioni, ossia dei pipistrelli, perché da allora ai giorni di Wuhan, passando per Dracula di Stoker, il piccolo mammifero viene associato agli incubi più ammorbanti. Proseguì a lungo la saga dei ringraziamenti, ma quando lo storico Salvatore De Renzi riordinò le cronache di “quella tremenda sventura” elencò le “pompe festive” assieme ai “fatti criminosi”. Perché quello fu il signum dell’età barocca: allegria e sangue; miracolo e miscredenza; fasto e pugnale. Sors immanis et inanis, la cigolante variabilis Ruota della Fortuna riprende il suo giro e così, cantati numerosi Te Deum, eretto un obelisco a San Gennaro, espletato il mistico percorso delle processioni ecco esplodere “poscia dopo – racconta ancora lo storico – panegirici e musiche e falò e spari e baldorie di ogni maniera”.

 

Sembrava avessero aspettato la fine della peste per nascere, in gravidanze di durata misteriosa, i bambini di sangue reale. Per dare al mondo occasioni di festa: a Filippo IV nel novembre del ‘57 giunge finalmente l’erede: Te Deum nella città illuminata, quindi spazio alla baldoria collettiva: “Le notti erano passate ne’ balli, e nei giorni caroselli e quadriglie, e poi commedie in prosa ed in musica, e la caccia de’ tori, ed i tornei e gli spettacoli di ogni maniera, i quali andavano a finire col dono di seicentocinquanta mila lire per comprare le fasce al bambino reale”. Poco dopo Leopoldo re d’Ungheria e di Boemia assurge a imperatore di Germania festeggiato con pubblici balli e amnistie; poi il matrimonio del re di Francia con l’infanta di Spagna, per cui altre feste di piazza e nel Duomo, ovviamente, ancora Te Deum. Finalmente anche il viceré “carico d’anni e disperato di prole” ha la gioia di un maschietto e sono nuove allegrezze, ma maggiori saranno quelle per la nascita del principe Carlos: salve di cannoni, balli, gente per strada con “pennacchi e gioielli, e con trombe trombette e musici di ogni maniera”, “bellissime mascherate”, cavalcate e – sempre ovviamente – un Te Deum cantato nel Duomo.

 

La frenesia dopo l’epidemia come luce dopo la tenebra. Quanno l’ombre de la notte secotate da li sbirre de lo Sole sfrattano lo paese avrebbe detto Giambattista Basile nel Cunto de li Cunti, perché nel secolo barocco sgargianti furono i lutti e sgargianti le feste, e a ogni disgrazia seguì a mo’ di grazie la profusione di bellezza. Solide testimonianze di marmo e piperno finora tramandate, e chi più ebbe disgrazie più bellezze poté poi enumerare: le basiliche del Redentore e della Salute a Venezia, la Colonna della Peste a Vienna, l’obelisco di piazza san Domenico Maggiore a Napoli. Senza contare gli omaggi della grande pittura: le santa Rosalia di Antoon van Dyck, che si trovò confinato a Palermo nella peste del 1625, finché la processione con le reliquie appena ritrovate della vergine, portate in processione, furono ritenute mistica cagione dello spegnersi del morbo. E ancora la santa Rosalia di Mattia Preti, il san Gennaro intercessore di Luca Giordano. Tutta una committenza, un’estetica sfida, un Te Deum fatto di squadre, compassi, scalpelli e pennelli, una ripartenza religiosa e prekeynesiana che ridava anima, lavoro e borse di escudos a reggimenti di cavatori, marmisti, facchini, operai, apprendisti, coloristi, tessitori, orefici, argentieri, a botteghe di artisti e ai mariuoli.

 

C’è chi scorda, col ritorno del grasso, l’ira divina, o forse perché la ricorda agogna abbondanza subito e con qualsiasi mezzo per rifarsi delle pene patite. Fiorisce, negli anni successivi alla peste, il banditismo: le province sono percorse dai saccheggiatori e prospera l’industria del sequestro di persona. Il marchese di Romignano, il duca di Salsa, il principe di Canosa, l’arcivescovo di Conza, il vescovo di Crotone furono tra i rapiti a scopo di estorsione. Con quella sensazione d’immunità (e impunità) inconscia che doveva dare la sopravvivenza a una peste che aveva sterminato circa metà della popolazione, gli scampati si ringalluzzirono nelle violenze come gli artisti s’impennarono nella fabbricazione di bellezze. Ci fu, nel Viceregno spagnolo, una ripresa dei duelli anche per futili motivi, come quello tra il principe di Cariati e il principe della Pietra per la contesa di una cagnolina. Duellavano i nobili e i soldati; gli assassini si proponevano per pochi soldi ai mandanti; le domestiche strozzavano le padrone; i monaci tosavano le monete e ne battevano di false. Le forche sempre in piedi, i boia in perenne straordinario non bastarono a spaventare con la corda chi aveva visto i becchini pungere con gli uncini i mucchi dei cadaveri per contenerli nei carrettoni colmi.

 

Il Seicento coi suoi uomini: agevole citarlo e arduo immaginarlo, ma forse un po’ più facile verso metà 2020 causa la pandemia che ha ricalcato quelle ombre di Barocco in un’epoca avvezza al Baricco. Chissà se e quali bellezza produrrà quest’anno nelle arti visive, nelle lettere o in musica che siano meno effimere di un’immagine su Instagram, e più sensose, e quali righe più belle e durature di un tweet riuscito, o se invece bisognerà accontentarsi delle frattaglie, di qualche buon articolo che pure, come un giorno azzardò scrivere Ugo Ojetti al giovane Giovanni Ansaldo, “è più difficile, spesso, d’un bel sonetto”.

 

A un sonetto ricorse il frate filosofo Tommaso Campanella, che soffrì nelle segrete di Castel Nuovo prigionia più lunga di un abate Faria, per lanciare contro il suo secolo una protesta ai posteri, come un messaggio nella bottiglia di cui mai conoscerai il percorso e la destinazione. Sopra i colori delle vesti si lamenta della tinta prediletta del Seicento e ne ricava metafora:

Conviene al secol nostro abito negro,

Pria bianco, poscia vario, oggi moresco;

Notturno, rio, infernal traditoresco,

D’ignoranze e paure orrido ed egro.

È il nero dei dignitari spagnoli, dei fiscali, degli uditori e dei chierici cui tutt’al più si contrapposero il bigio, o l’ocra e il leonato dei miserabili e il marrone dei frati. E’ il nero che fu contrastato solamente dai vivaci colori delle Madonne (salvo le Addolorate), delle figure mitologiche dipinte, dei vestiti della festa, dalla straordinarietà dei Carnevali e delle processioni. Ma in quella cella sotto il livello del mare gli occhi di Campanella s’erano assuefatti all’ordinarietà della penombra nell’alone di luce di una candela di sego, non all’eccezionalità degli abiti sotto le luminarie una volta ogni tanto: “Ed oggi – pertanto commentava – tutti amano il nero, proprio della terra, della materia, e dell’inferno, di lutto e d’ignoranza segno”.

 

Non redimerà dal buio né ineluttabilmente si farà catarsi qualunque epidemia. Migliori o peggiori dopo il trauma, al momento del Te Deum (o, nello slang giuridico for dummies, nell’istante del “tana liberi tutti”)? Più probabilmente né meglio né peggio. C’è un pittore, forse l’unico, che ha testimoniato di una stessa pestilenza sia il prima sia il dopo, il dentro e il fuori: Domenico Gargiulo alias Micco Spadaro, dal mestiere paterno che lui, preferendo la setola alle lame, rifiutò di perpetuare. Largo Mercatello durante la peste a Napoli è il quadro degli orrori, tutte le brutture e le attitudini dell’epidemia condensate in un luogo e in un tempo da chi li ha vedute, sentite, annusate e che solo lui poteva ritrarre così (oggi con uno smartphone chiunque, riprendendo, potrebbe bene o male testimoniare). Poi c’è il quadro del dopo, la grande tela del Rendimento di grazia che i certosini del monastero di San Martino, dove anche Micco s’era rifugiato per sfuggire al contagio, gli commissionarono a cose concluse. La peste, seminuda e scarmigliata, è tenuta lontana dai monaci per celeste intercessione della Madonna e San Brunone, fondatore dell’Ordine, che si frappongono tra i frati e la spada fiammeggiante brandita da Nostro Signore incollerito. E’ allontanata, la peste, come una pezzente dall’arrivo dello stesso san Martino che le sbarra l’ingresso. Sulla destra del quadro, la copiosa comunità dei certosini è inginocchiata in preghiera esibendo espressioni sollevate sui visi pasciuti e rubicondi. Questa è la malizia del pittore (o sincerità di cronista): mentre giù la città imputridiva fra bubboni e lamenti, sull’altura della Certosa non mancavano a quei monaci abbondanza di vitto e serenità. Spicca tra loro, nella porpora cardinalizia, l’arcivescovo di Napoli Ascanio Filomarino, che al pari del pittore si mise in sicurezza fra le protette mura mentre il suo gregge, che nessuna immunità avrebbe risparmiato, a poche centinaia di metri vagolava per l’inferno o vi andava sprofondando.

 

Il mancato fabbricante di spade usò come una lama il pennello ma sempre da onest’uomo: nel quadro dipinse anche se stesso che rendeva grazie, perché del cibo di quei monaci, e della stessa aria salubre, aveva pure beneficiato.

 

E’ la minuzia barocca, anche quando costeggia lo stucchevole, a rivelarsi assai preziosa nella trasmissione ai posteri. C’è un quadro-mondo che ne esalta la sintesi, rimasto praticamente sconosciuto fino al 2018 quando tornò a Palermo da Siviglia dopo duecentoun anni: la Processione di Santa Rosalia del 1693, realizzato fra il 1706 e il 1707, è un censimento delle anime e delle pietre di quella città nel giorno del Festino, con settecento personaggi che sfilano e ventiquattro palazzi disposti su quattro livelli, ventotto macchine processionali, i dettagli forzati entro la tela per contenervi l’intero percorso quasi in un Gioco dell’Oca. O come accade nei sogni, dove ogni particolare è reale ma disposto secondo una verità che si discosta dalla fotografia diurna proprio allo scopo di rappresentare meglio le cose come stanno. O come furono.

 

  

Una psicomappa collettiva che, forse per questo, non reca una firma né solleva una presunta attribuzione. Fu anonimo il pittore e come il milite ignoto, che rappresenta tutti i soldati, l’assenza di un nome fa di quella mano pazientissima la mano di tutti e un omaggio perpetuo alla santa che nel giugno del 1625 debellò la peste. Mentre al cospetto delle sue reliquie s’intonava, ovviamente, il Te Deum. Furono da allora i sacri resti antidoto ambìto e conteso, tanto nel Viceregno come in Spagna, a Colonia e ad Anversa, a Lucca e Ancona. Chi non poté procurarsi una certificata particella di santa Rosalia s’accontentò di suscitarne l’intercessione replicandola nei quadri e nelle statue, mentre a papa Urbano VIII riusciva il privilegio di ricevere un dente della santa, dono di Antonio Moncada y Aragon duca di Montalto, che glielo incastonò nell’oro e nei diamanti. Il pontefice, si dice, avrebbe custodito quel molare sempre addosso. E’ Rosalia che la Madonna – col titolo di Vergine di Costantinopoli – incorona nel quadro commissionato a Napoli a Mattia Preti quale ex voto dell’epidemia del ’56. A Rosalia “antidoto della peste” fanno da contorno altri santi protettori ma in una scena ancora rattristata e quasi di recita, come se il senso della tragedia appena trascorsa nemmeno la fede dell’artista si sentisse di spiegare.

 

Quanto più possa aiutare, della fede, la sua assenza rimane dubbio considerando le incertezze della scienza. Chi solitario passeggia con la mascherina sanitaria, chi la indossa guidando in macchina coi finestrini chiusi pare davvero un uomo antico, non del secolo passato ma più indietro, quando – ve n’è traccia per esempio nel Mercatello di Micco Spadaro – si spiegava la peste con la teoria miasmatica. E’ per l’aere, anche il più innocuo in apparenza – che si propaga il contagio. E chissà che a favorirlo non siano inoltre talune congiunzioni astrali. (Maledetto Saturno specialmente).

 

Se la scienza di Galeno sull’aria contaminata viene esclusa, poi dubitata poi inclusa (ma forse) dall’Organizzazione mondiale della sanità, risulta più difficile dismettere anche la fede nell’impalpabile attività dei santi. Perciò non può derubricarsi nell’inutile l’effigie digitalizzata di santa Rosalia proiettata sui palazzi di Palermo. Indossando lei stessa, a titolo di buon esempio, la discussa mascherina. (Benedetta ogni icona identitaria, se è santa specialmente).

 

Ciascuno d’altra parte conosce i fatti suoi. Collettive quando la Storia gira la Ruota Grande, prove o sciagure più spesso s’atomizzano e il grazie degli scampati diventa faccenda privata. Allora il Te Deum ognuno lo canta per sé con le parole che conosce e sulla musica che si ricorda. I fedeli della Madonna dell’Arco, Vergine titolare di uno dei santuari tuttora più cospicui della Campania, non potendo pagare pittori famosi s’affidavano agli artigiani specializzati, che per pochi soldi riproducevano su tavolette, con tempera o acquerello, la grazia ricevuta: se ne sono conservate a centinaia e raccontano la storia piccola altrimenti assente nella memoria dei posteri. Ex voto meno costosi di quelli d’argento ma più nobili del semplice lascito di un oggetto testimoniale quale che fosse, a seconda della disgrazia superata: un’arma, una gruccia, un medicinale o un manico di zappa. Epidemie, malanni, parti, naufragi, condanne a morte, duelli, assalti di briganti, infortuni sul lavoro sono raccontati sulle tavole consegnate al santuario assieme ai quadretti con i “voti segreti”, dove c’è come sempre la Madonna, c’è il fedele, però la circostanza della grazia ricevuta resta avvolta nella nebbia, perché sarebbe sconveniente esporla al pubblico cospetto dei devoti, autori a propria volta di richieste prodigiose ma pure curiosi di quelle già esaudite agli altri. Convenzionali per la descrizione dei prodigi furono i codici figurativi degli artigiani: il genere e la disposizione degli oggetti, l’azione del protagonista, i personaggi di contorno sulla scena, ma soprattutto lo sguardo della Madonna col Bambino sospesa nella consueta nuvola a sinistra. Se incrocia gli occhi del fedele, se invece questi o lei guarda altrove. E’ lo sguardo l’indicatore dell’invocazione e di come si svolse: se fu subitanea o problematica, se la fede era precedente o tardiva. Hanno un senso preciso anche i colori: nero lo sfondo dell’accadimento atroce, bianco – come bende e lenzuola – quello di una malattia, blu per le onde e le burrasche a mare, rosso quando prevalgano ferite o il sangue.

 

Te Deum laudamus. Che sia Iddio o il Cieco Fato, che sia il karma o un puro caso statistico, come laudare quando fra i ranghi del coro mancano proprio quelli che vi avremmo più cari giacché non sfuggirono a mortis aculeo? Nessun Libro di Giobbe insegna questo al cuore (tampoco riesce un Odifreddi). Può perciò risultare insoffribile, nel gaudio insolente della sua fanfara, il più famoso Te Deum della storia, quello di Marc’Antonio Charpentier il cui preludio è stato declassato, oppure promosso, alla sigla tv dell’Eurovisione.

 

Malmostoso di natura, di talento irrefrenato il cui surplus dovette dissipare in tanti rivoli (poesia, teatro, musica, scherma), Salvator Rosa fu soprattutto pittore che si pretese filosofo. Napoletano del tipo melanconico par excellence, una vita tutta contenuta nel secolo barocco, per mantenere il detestato amore con la sua città dovette andarsene a sentirla più vicina da Roma o da Firenze. Gli piaceva dipingere ritratti o allegorie e invece soprattutto lo pagarono per quadri di paesaggio o per fosche pitture di battaglie, che non amava fare. Spiazzanti e crude come già della mano di Goya furono le sue tele più riuscite, tra cui una sorta di Te Deum alla rovescia con cui sfogò il suo dolore dopo l’epidemia del ‘56. L’antefatto è che aveva dovuto mandare a Napoli, presso i parenti, la sua compagna Lucrezia e il loro figlio Rosalvo (non erano sposati ma congiunti, “un affetto stabile” – si sancirebbe adesso in forza di Dpcm). Come in una trappola inaspettata, lì furono catturati dalla peste che uccise tutti e due oltre al fratello, alla sorella, al cognato e ai nipoti del pittore. Contro quest’imboscata micidiale del destino Salvator Rosa compone il suo capolavoro, la Humana fragilitas che si conserva al Fitzwilliam Museum di Cambridge. Lo scheletro della Morte, che ha le ali più ampie di quelle d’un angelo buono, incombe non percepito su una giovane donna inghirlandata come una Rosalia (“la Rosa” di Palermo, o è qui forse “il Rosa” di Napoli). Lei ha un’aria svagata, catatonica mentre tiene in grembo il figlio cui sta insegnando a scrivere, ma non s’accorge che la mano del bambino è già guidata dalla Morte, che gli ha afferrato il braccio e lo muove come nella grafia automatica dei medium. Quel che appare sulla carta è un Te Deum a canone inverso: Conceptio culpa - Nasci Pena - Labor Vita - Necesse Mori.

 

E’ una rivolta contro i grazie, un ex voto al contrario, un Requiem senza implorazione di pace. E’ già l’ultimo Leopardi, è l’accordo in re minore della pittura barocca opposto all’insolente gioia del re maggiore di Charpentier. E’ la malinconia di quel napoletano che non incrocia la sornioneria del concittadino Micco Spadaro, che è gioioso perché ce l’ha fatta e pitta i frati e s’intromette nel quadro rendendo grazie lui stesso. Anche Salvator Rosa si colloca dentro l’Humana fragilitas ma in tutt’altro modo: incide la sigla delle sue iniziali su un coltello abbandonato a terra. In questo gioco di lame e pennelli i due colleghi pittori, dopo la peste, si girano le spalle.

 

Ma c’è un altro bambino sul lato opposto del dipinto, ulteriore rappresentante di tutte le innocenze piccole e grandi che se ne volano via: anche lui ignaro della Morte è tutto intento a fare bolle di sapone: Homo est bulla, ma ancora non lo sa. Richiama alla mente, questa tragedia barocca, un motivo musicale solo in apparenza futile. Poi declassato o promosso (la seconda è l’ipotesi migliore) a inno della squadra calcistica West Ham, è un Te Deum laico che germina alla fine della Prima guerra mondiale, facendo ma non troppo finta di avere ricucito le piaghe: I’m Forever Blowing Bubbles, con cui ciascuno può giustificare o compatire l’irraggiungibilità dei suoi sogni.

 

Succede insomma che nelle file del coro, quando s’intona un Te Deum, non manchino solo coloro che non possono esserci perché tirati via, ma anche chi – pensando a loro – proprio non ce la fa a cantare. Nel suo autoritratto, tanti anni prima che conoscesse Lucrezia, il pittore dell’altra faccia barocca lo aveva scritto su una tavola esibita innanzi a sé: Aut tace, aut loquere meliora silentio. O stai zitto o di’ qualcosa migliore del silenzio. Ribadì la formula nel verso conclusivo della sua Satira sulla Poesia: “Tempi più da tacer, che da comporre”.

 

E se avesse ragione.

Di più su questi argomenti: