L'artista a distanza e ciò che vuole mostrarci, molto oltre l'online

Francesco Stocchi

Le opere recluse e come approfittare delle nuove tecnologie di visione senza perdere l’esperienza

In questo periodo di confinamento generale c’è chi ha presto adottato nuovi paradigmi per trasformare il sentimento “stato di urgenza”, utile nel breve termine e nell’effimero, in possibili nuove opportunità. Una via di fuga dall’imbuto che la consuetudine presenta. Non è espressione di un disperato ottimismo, quanto l’occasione di poter misurare la propria capacità di adattamento nei confronti dell’imponderabile. Ciò che rende la situazione attuale interessante e senza precedenti, è che l’adattamento viene richiesto a tutti indistintamente e tale sincronicità trasforma un esercizio generalmente individuale in un’attività collettiva. Mai prima d’ora abbiamo assistito a un esperimento sociale su tale scala.

 

Uno degli aspetti più affascinanti o magici della creazione artistica è quella di saper rendere collettiva un’attività fortemente individuale: fondamentalmente l’artista o lo scrittore o il musicista operano in solitudine, chiusi nel loro studio, per poi vedere esposto il frutto del loro lavoro in un contesto pubblico basato sulla condivisione (visita al museo). Spesso chi riesce ad abbinare felicemente la propria intimità con la mutabilità delle urgenze collettive trova maggiori risonanze e successo nel pubblico. Ciò vale per gli autori intimisti, quanto per quelli che esprimono l’urgenza di una responsabilità sociopolitica (che poi possano dar voce alla cultura del pensiero unico questo è un altro discorso). Il New York Times ha presentato uno studio che analizza la situazione di centinaia e centinaia di professioni ai tempi dell’emergenza Covid-19, dai consulenti residenziali ai produttori di bollitori. Lo studio presenta un grafico che mette in relazione due assi: il grado di vicinanza fisica agli altri rispetto alla professione esercitata e la frequenza con cui le diverse professioni portano i loro lavoratori a contatto con il virus. Essere artista è la seconda carriera più sicura, appena davanti agli autori e agli scrittori (quelli a maggior rischio di contrarre la malattia, come ci si potrebbe aspettare, sono operatori sanitari e paramedici). Ciò che oggi è completamente assente è la seconda parte, la consecutio dell’attività individuale degli artisti. I maggiori musei al mondo sono chiusi, le opere rimangono esposte in sale vuote e silenziose come mai era accaduto prima. Il proliferare del Covid-19 consente quindi di continuare a pensare, a produrre arte, ma impedisce di poterne fruire.

 

Numerose sono state le reazioni delle istituzioni pubbliche e private nell’offrire la possibilità di poter continuare a godere del bello, imparare e sognare. Contenuti multimediali, tour e gallerie virtuali, mostre online “che puoi goderti comodamente da casa tua” come ripetono i vari siti e telegiornali. Ogni istituzione museale che si è attivata in tal senso offre immagini delle opere salienti della propria collezione, che possono essere ordinate per data, colore e popolarità.

 

I toni entusiasti e trionfalistici dell’uso della tecnologia al servizio di un miliardo di persone recluse in casa per sono però anche il riflesso di un’occasione perduta di studio e di dibattito. A fronte di questa enorme mole di opere d’arte assimiliate in questo modo come riuscire a non perdere di vista la differenza tra arte mediata e arte mediatica? La prima rappresenta una soluzione per ovviare all’impossibilità di fruire direttamente di opere d’arte, con il vantaggio della comodità e della tecnologia al servizio dello spettatore. Dettagli ad alta definizione di opere, schede tecniche, dispositivi che offrono possibilità di approfondimento alla percezione sensoriale e che non sarebbero facilmente fruibili nelle sale del museo. Un buon compromesso, simile all’esperienza di vedere la partita da casa, soli, seduti sul divano e confortati da replay, interviste e commenti, rispetto al caotico rito collettivo che offre lo stadio, magari al freddo. L’arte mediatica rappresenta invece un’alternativa insostituibile alla visita personale, basata su nuovi medium tecnologici che tendono a ovviare la condizione opera-spettatore che condividono lo stesso spazio, consentendo agli artisti di tradurre la loro visione creativa in mezzi digitali, tra cui realtà virtuali, aumentate e miste.
Pensando alla sovrapposizione tra arte mediata e arte mediatica che l’attuale status quo può aggravare, mi è venuto in mente un episodio del 2013, quando lessi sul periodico Artforum di un giovane artista statunitense che, illustrando la sua pratica pittorica, celebrava la scoperta di un determinato pigmento di blu. Non un blu che gli piacesse particolarmente ma un blu che aveva adottato perché risaltava maggiormente di altri attraverso lo schermo retro-luminoso del computer o del telefono. Un colore che funzionava meglio nella mediaticità rispetto nella realtà. Conscio che la sua opera sarebbe stata vista maggiormente attraverso lo schermo, tanto valeva rendere efficace l’opera in questo senso, piegando così la pratica artistica alle esigenze dello spettatore. Senza doverlo condividere, una parte di me provò interesse nei confronti di tale pragmatico cinismo anglosassone, anche se veniva a infrangere la terza regola fondamentale della visione di Rothko: “Le nostre funzioni di artisti fanno sì che lo spettatore veda il mondo a modo nostro, non a modo suo”. D’altronde lo sappiamo, l’irriverenza verso il passato è pratica pericolosa e polarizzante: o si riscrivono le regole dando nascita a un’avanguardia, o si sparisce il giorno successivo. Ma quali paradigmi adottare se si normalizzasse la situazione attuale, se dovessimo sempre più spesso ricorrere agli schermi per fruire dell’arte? Mosso più da curiosità che da convinzione, iniziai a pensare a chi per primo si preoccupò tanto della propria creazione artistica, quanto dei sistemi inerenti alla sua divulgazione pur muovendosi in direzione antitetica ad una pratica artistica che arriva a pensare all’atto creativo piegato alle esigenze del pubblico. A partire dalla fine dell’Ottocento Medardo Rosso inizia a fotografare sistematicamente le proprie sculture. Le fotografie vengono alterate, ristampate, ingrandite, al fine di rendere più manifesto possibile il concetto del punto di vista unico, non contemplato prima d’ora in scultura. Attraverso queste immagini e la loro diffusione, Rosso riesce a descrivere al meglio l’intento della sua opera e le ragioni sottese alla sua pratica, il ricreare l’attimo della visione, non assoggettato a esigenze altre se non quelle dell’artista stesso. Un altro caso, leggermente successivo, di sovrapposizione tra arte mediatica e mediata lo troviamo in Costantin Brancusi che fotografa personalmente ogni sua singola scultura. L’artista sviluppa negli anni una personalissima pratica fotografica, fatta di mises en scènes, drammatizzazione di luci e ombre, teatralizzazione delle caratteristiche della propria scultura al fine di mostrarne le potenzialità espressive. Non quello che è ma quello che potrebbe essere. Anche Brancusi, pur indagando il rapporto tra arte mediata e arte mediatica si distanzia da una pratica che nasce in funzione alle esigenze, ai vizi, o alle possibilità di fruizione del possibile spettatore. Un’attività propagandistica della propria opera che fu solo dopo decenni letta come artistica e non solamente come documentazione della propria scultura. Negli anni si sono susseguiti esempi di studio, tentativi e sperimentazioni in questa direzione, sottolineando attraverso la tecnologia le possibilità di un’esperienza diversa, formativa ma non sostitutiva dell’esperienza diretta spettatore/opera che è insostituibile. Altrimenti le fantasmagoriche esperienze multimediali che riscontrano ahimè successo mondiale quali “Van Gogh: The Immersive Experience” finiscono per essere considerate mostre d’arte, l’intelligenza artificiale si sostituisce all’artista e le mostre online a quelle fisiche. È importante distinguere ciò che grazie all’innovazione si possa aggiungere all’offerta artistica rispetto a ciò che viene adattato ad essa, altrimenti il risultato è compresso e compromesso, con il rischio di riuscire finalmente a comprendere il meglio – l’impalpabile, tutto quello che riconosciamo come insostituibile – solo quando ci viene a mancare.

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