Il pantheon infernale di Daniele Milvio che ha conquistato le élite internazionali

Sofia Silva

Alla galleria Weiss Falk di Basilea l'esposizione personale

Basilea. Fino al decennio scorso si usava parlare di engagement dell’intellettuale – parola che anche storpiata nelle varie pronunce italiche, angashmà, engaschmàn, ègaschmà, sapeva di casa, di lenti d’occhiale sporche, pagine dal carcere, strabismi e girocolli lisi. Ora che persino la Treccani recita: “Il termine è stato ormai sostituito quasi interamente da impegno” (o da attivismo), quella pronuncia autorevole e storpia si è persa, specialmente nelle arti visive che talvolta, più che anticipare le estetiche, precedono le pruderie culturali. Tuttavia in Italia un inquietante figuro sta remando in direzione contraria, Daniele Milvio (Genova, 1988). La produzione artistica di Milvio è un grimorio a livello contenutistico e formale, con la peculiarità che il pantheon infernale dell’artista è costituito da scarti di annali politici e culturali europei, parentesi imbevute di sangue e mala fides. Per la produzione delle proprie opere, l’artista fa uso di linguaggi diversi. Nella pittura, che spesso subentra a scopo strumentale e compositivo, si contraddistingue per lo stile lineare delle figure umane magre e convulse, fisiognomicamente alterate dal fuoco di eccessi, delitti e stoltezze. Le campiture cromatiche su cui si adagiano queste figure di dissidenza immorale sono spante e accese, frutto di un lavoro su pregiati pigmenti che costituiscono l’unico vezzo tecnico di Milvio. Nella scultura, spesso bronzea – bronzo controriformato, scavato quanto la guancia di un inquisitore – Milvio è particolarmente portato per la rappresentazione della paura orrifica per via di un uso tortuoso e scheletrito delle forme.

 

Inaugura alla galleria Weiss Falk di Basilea l’esposizione personale di Milvio “Die besten Jahre unseres Lebens”, I migliori anni della nostra vita; l’artista dedica parte della mostra alla stampa giornalistica. Presenti quattro “botteghini”: preziosi vetri neri, dotati di vassoio portamonete, da cui s’intravedono le silhouette dei lanzichenecchi dipinti da Milvio, e una “edicola”. Acquistare un biglietto o un giornale dagli esercenti dell’artista sembra sottendere quello che Freud magistralmente racconta nel caso di nevrosi demoniaca di diciassettesimo secolo, in cui il pittore Christoph Haizmann stringe un patto con il diavolo. Haizmann non brama piaceri o ricchezze, si sottomette al diavolo per nove anni poiché soffre di malinconia per la morte di un genitore ed è angustiato dal proprio mantenimento. Il pittore ha bisogno di qualcuno che possa rincuorarlo, assicurandogli il soddisfacimento dei più semplici bisogni materiali, e trova il diavolo. Non sono gli uomini divorati dalla smania a sottoscrivere il contratto faustiano, il Teufelspakt: è il nevrotico comune ad acquistare il biglietto ai box office di Milvio, dietro i cui vetri si aggirano malefici psicopompi pittorici. In questo senso i botteghini divengono stazioni della tentazione. L’edicola, su cui appare inchiodata la cronaca del giorno, tra cui in posizione regale il Foglio con questo articolo, più che luogo di vendita del giornale, è concepita come porta dell’affissione (forse l’artista ha rimembrato la porta della chiesa del castello di Wittenberg punteggiata dai chiodi delle 95 tesi). Il quotidiano affisso cessa di essere oggetto d’uso comune, mutando in qualcosa di più sospetto, uno specchietto per le allodole o un MacGuffin. 

 

“D’altronde, la messa in scena può dissimulare il senso religioso della conclusione insistendo sulla densità e sul rilievo del resto”, sono parole di Artaud per una messa in scena di Strindberg, autore stella polare di Milvio, e ben traducono quel senso di ironica dissimulazione della geenna che l’artista sempre si premura d’infondere ai propri apparati installativi. Da uno dei botteghini s’intravede la seconda sala dell’esposizione, cui il pubblico non ha accesso. In questa è ricreato il progetto di “Altare per divinità storicizzate”, un d’après dalle illustrazioni di Tiger Tateishi su progetto grafico di Ettore Sottsass. L’altare, pensato per il culto domestico di divinità eleggibili dal possessore, vive nel buio, su un pavimento invaso dall’acqua, ed è tenuto spoglio da Milvio che sceglie di attuare la risurrezione di un progetto mai nato per poi non completarlo, per lasciarlo in disuso, nell’impossibilità di trovare una divinità, un seppur debole culto.

 

Breve e incompleto excursus dell’immaginario politico di Daniele Milvio. In una esposizione presso la stessa galleria nel giugno 2019, l’artista aveva presentato urne elettorali bronzee rivestite di rivoltanti insetti; chiedeva al pubblico di inserire i propri biglietti da visita in tali contenitori, immaginati come piccoli purgatori per l’intestatario della carte. La stessa mostra presentava collage satirici nei confronti del pentastellato sottosegretario Vito Crimi. Nei collage di Milvio, bordiniano da sempre, Crimi bacia un’orata, va in onda in un televisore del depliant Sottocosto, sprofonda sotto una pioggia di caldaie, sogna vongole. Nel 2018 in occasione della mostra personale “A Milano non si usa” (ricorderete la celebre frase dell’assessore Maran) presso Galleria Federico Vavassori, l’artista aveva utilizzato come testo di sala parte di un discorso tenuto da Sgarbi alla Camera dei Deputati in occasione del voto di fiducia al governo Conte (“Ricorderò allora che Jung diceva: ‘Il limite della Trinità è di non inglobare il diavolo facendo la quaternità. Inglobiamo i Cinque stelle e facciamoli morire”). Torri pendenti di piatti e scodelle impilati gli uni sugli altri svettavano per la galleria portando l’insolvente titolo “Pignoramento”.

 

In un sistema delle arti visive in cui il dibattito politico italiano entra tuttalpiù come ombra nemica non meglio identificata imbevuta di science fiction o paillettato storytelling nazionalpopolare ad uso del ridente nichilismo di giovanotti che la sanno lunga, la monelleria di Daniele Milvio ci dà un taglio e restaura il coraggio con la sorella avventatezza: di fare nomi e cognomi, di lottare per cause definite, di nutrire sgraziato engagement anziché cinematografico attivismo. 

 

Precursori di Milvio nella storia dell’arte italiana sono quegli artisti che hanno utilizzato la linea per raccontare stortezze della carne e torsioni spirituali, tradendo la via maestra fatta di corpi squadrati o bilanciati o forti come le virtù che intendevano veicolare. Milvio ha più volte menzionato Cosmè Tura e Luca Signorelli, ma io trovo in lui una speciale affinità con un altro genovese di nascita, Alessandro Magnasco. Venosa e nervosa, la pittura di Magnasco si svolge febbrilmente nel ritratto di un’umanità dal corpo spiritualmente malato, verticale quanto il fumo proveniente da un rogo di cadaveri. Tra il XVII e il XVIII secolo si andò definendo una letteratura e una pittura “dei pitocchi” ovvero impegnata a narrare giri, raggiri, ozio e astuzie della mendicità organizzata, “faldoni, e guitterie, e facchini, e monelli, e tagliaborse […], e genti ghiotte, zingari, tabaccari e barberie”, la parte truffaldina del popolino insomma. Salvator Rosa osteggiava questo tipo di pittura: “Né crede oggi il pittor far cosa buona se non dipinge un gruppo di stracciati, se la pittura sua non è barona”. Quella dei pitocchi era insomma una forma d’arte che osava, tramite commissioni private di mecenati colti e illuminati, offrire una critica smaccata del proprio tempo, calcando su straccivendoli, monache, frati, dame, schiavi e soldati spiritualmente corrotti dal mondo, dall’isolamento o dalla povertà, che un altro pittore si sarebbe limitato a considerare sentimentalmente. Aggiustando la truffaldineria alla società contemporanea, Milvio compie un simile processo; scava dantescamente al fine di trovare pitoccate e pitocchi da caricare su portantine e calessi, li porta in pregiate case e gallerie, dona loro quel gelido fuoco di vanità che tutto sprofonda in un vetro nero.