Moya è la prima androide indistinguibile da un essere umano

In un articolo pubblicato nel 1950, Computing Machinery and Intelligence, Alan Turing pose una delle domande più provocatorie del Novecento: le macchine possono pensare? In quelle pagine, il logico britannico non solo riformulava il celebre “gioco dell’imitazione” – un esperimento mentale in cui un osservatore doveva stabilire, attraverso una conversazione scritta, se il suo interlocutore fosse un essere umano o una macchina – ma gettava anche le basi teoriche di ciò che di lì a un decennio sarà chiamato intelligenza artificiale. Più che cercare una definizione di intelligenza, Turing proponeva un criterio operativo per riconoscerla, anticipando un futuro in cui le macchine sarebbero state in grado di simulare il pensiero umano. Questo futuro è ormai qui e ora? Facciamo un esempio che risale a pochi giorni fa. Si chiama Moya. E’ alto un metro e sessantacinque centimetri, pesa circa trenta kg ed è indistinguibile da un essere umano. E’ il robot presentato a metà febbraio dalla startup cinese DroidUp di Shanghai. Cammina e si muove come noi. E’ empatico e in grado di interagire con l’ambiente in cui si trova. Dotato di un sistema di intelligenza artificiale all’avanguardia, verrà utilizzato per l’assistenza sanitaria, per la compagnia agli anziani e per i servizi di accoglienza aziendale. Inoltre, è stato progettato per superare la “uncanny valley” (“zona perturbante”), ossia la repulsione che si può provare di fronte a un robot che somiglia solo vagamente a un umano. E’ il prototipo più sofisticato degli automi di ultima generazione, capaci di apprendimento autonomo.

Allora, le macchine possono pensare? La risposta dipende in gran parte da cosa intendiamo con la parola “pensiero”. Se con pensiero intendiamo la capacità di elaborare informazioni, risolvere problemi, riconoscere schemi e adattarsi a nuove sfide, allora sì, le macchine pensano. Non sognano, non si disperano, non si innamorano, ma pensano. Ogni volta che un’app di navigazione ricalcola un percorso per evitare il traffico, o un algoritmo medico individua un tumore in una radiografia, o un programma di scacchi anticipa la prossima mossa dell’avversario, la macchina svolge compiti che un tempo richiedevano una mente umana. La verità è che la domanda di Turing affonda le sue radici nell’antichità più remota. Già Omero, nel diciottesimo libro dell’Iliade, descrive le ancelle d’oro forgiate da Efesto, una specie di automi antropomorfi ante litteram. Infatti assomigliano a “giovinette vive”, quindi con sembianze umane; “vivo senso chiudon esse in petto”, quindi dispongono di facoltà cognitive; possiedono “forza e favella” per eseguire lavori pesanti e comunicare; infine, “instrutte son dagl’immortali Dei”, cioè eseguono istruzioni programmate.

Un’altra creazione del dio del fuoco era Talos, un gigante di bronzo che aveva il compito di proteggere Creta da chiunque volesse entrare o uscire dall’isola senza il permesso del re Minosse. Per Apollonio Rodio (295-215 a.C.) è invece un dono che Zeus fa a Europa, la regina dell’isola. Il guardiano di Creta faceva la ronda tre volte al giorno, e se al suo passaggio avvistava una nave nemica, l’affondava con dei massi enormi. L’invincibile Talos aveva in realtà un punto debole, che coincideva simbolicamente con l’aspetto più umano della sua struttura: una sola vena, che si estendeva dal collo alla caviglia, contenente un liquido vitale, surrogato artificiale del sangue. Sarà proprio questa qualità umana a decretarne la morte. Durante lo sbarco degli Argonauti sull’isola, distratto dallo sguardo di Medea si ferisce la caviglia urtando su uno spunzone di roccia e crolla a terra con “immenso frastuono”. Non è dunque un valoroso guerriero a sconfiggere Talos, e tanto meno una forza sovrannaturale, ma uno sguardo. Ma quello di Medea è uno sguardo che trafigge ciò che vede. Nella sua potenza si fondono mito e teatro. La reciprocità del guardare e dell’essere guardato, infatti, sta alla base di ogni tipo di spettacolo e, dunque, anche dell’arte teatrale. Non a caso il termine “teatro” deriva dall’etimo “theaomai”, che vuol dire “vedo, osservo” (con ammirazione). Il “deus ex machina”, la divinità meccanica che entrava in scena nelle tragedie classiche, richiamava una questione estetica. Perché teatro e automi appartenevano entrambi alla dimensione del “thaumaston”, ossia del “meraviglioso”. Nelle Leggi, Platone scrive che l’essere umano è simile a un automa mosso da corde elastiche, come sono le passioni che ne guidano le azioni. Successivamente, nella Metafisica, Aristotele considera l’automa come un oggetto capace di generare meraviglia intellettuale.

Leggi anche:

un nuovo livello

Cosa c'è di umano nel robot Neo, il maggiordomo AI dell'azienda 1X

Filippo Lubrano

L’evoluzione delle macchine, e in particolare degli automi, ha una rapida accelerazione nell’età alessandrina. E’ allora che Erone, vissuto durante il I secolo d. C., progetta il “teatro meccanico”, considerato a lungo un modello insuperabile di ingegneria cinetica. Scompare nel Medioevo, almeno fino agli inizi del Trecento, sostituito dal teatro delle marionette caro agli istrioni itineranti e ai giullari di corte. Pochi decenni dopo, l’invenzione dell’orologio meccanico irrompe come un ciclone nelle città del Vecchio continente, modificando profondamente stili di vita e percezione del tempo. Soprattutto in Francia e Germania, imponenti orologi monumentali non si limitano a scandire le ore, ma si trasformano in straordinari congegni meccanici animati, veri e propri spettacoli in miniatura. Spesso arricchiti da automi di grande raffinatezza, mettono in scena elaborate allegorie: cortei, processioni, figure mobili di profeti, santi, personaggi biblici, sacre rappresentazioni, scene del Vangelo, girotondi complicatissimi. Un esempio significativo di automa legato al mondo degli orologi è lo “jacquemart” , l’uomo di ferro (o di bronzo) che batte le ore sulla campana con un martello. Diffusosi in Europa tra il Tardo Medioevo e l’inizio del Rinascimento, ne sono giunti fino a noi numerosi esempi, tra cui spiccano due automi italiani: il Maurizio di Orvieto e i Mori di Venezia.

Se nel Cinquecento l’interesse per gli automi era principalmente di natura morfologica, tendeva cioè a imitare perfezione e armonia del corpo umano, nel Seicento avviene un cambiamento di prospettiva: l’attenzione si sposta sulla meccanica del movimento umano, per comprenderne i principi e riprodurli artificialmente. L’animismo e il senso del magico, che fino ad allora avevano permeato la concezione degli automi, vengono progressivamente soppiantati dalla nuova scienza della natura. Questo cambiamento è strettamente legato agli sviluppi della meccanica, che riceve un impulso decisivo con la fondazione della scienza del movimento dei corpi, a partire dagli studi di Galilei e di Cartesio. Tra i più raffinati costruttori di automi, capaci di riprodurre con precisione le funzioni umane, spicca il nome di Jacques de Vaucanson. Per vedere all’opera il suo “Flautista” (1738), i parigini facevano code chilometriche pagando ben tre lire di ingresso, pari alla paga settimanale di un operaio del tempo. Ma l’invenzione che suscitò un entusiasmo indescrivibile in tutta Europa fu un giocatore artificiale di scacchi. Nella Vienna fastosa e frivola della seconda metà del Settecento, la corte dell’imperatrice Maria Teresa era un palcoscenico in cui si esibivano illusionisti, medium e maghi di ogni risma. Dopo aver assistito a uno spettacolo di prestigiatori, l’imperatrice esorta un suo consigliere, esperto in meccanica e idraulica, a creare un gioco specialissimo in grado di stupire una nobiltà sempre a caccia di nuove emozioni.

Questo consigliere era il barone Wolfgang Von Kempelen, nativo di Pressburg (l’attuale Bratislava). Nel 1770 von Kempelen presenta il frutto del proprio lavoro. Si trattava di un fantoccio di foggia orientale, seduto su una grande cassa di legno e che fumava come un “turco” (come venne soprannominato). Davanti a sé il pupazzo aveva una scacchiera, e riusciva a battere regolarmente tutti gli avversari scelti di persona dalla sovrana. Un successo subito seguito da una trionfale tournée nelle principali capitali europee ed in Russia, in cui il “Turco” prevalse, tra gli altri, su Giorgio III, Benjamin Franklin, Napoleone e Federico II di Prussia. Solo quarant’anni dopo venne scoperto l’astuto imbroglio. L’automa non era un prodigio tecnologico: era semplicemente azionato da un giocatore di piccola statura, che si occultava abilmente dietro gli ingranaggi. Alla perfezione artificiale dell’automa settecentesco, la letteratura romantica contrappone il primato del suo opposto: il brutto, il deforme, il grottesco. E’ il 1810 quando Heinrich von Kleist pubblica il saggio Sul teatro delle marionette (“Uber das Marionettentheater”). La sua tesi è singolare: la marionetta è una creatura divina, dotata di un’armonia, una leggerezza e una grazia impareggiabili. L’uomo moderno, al contrario, è sgraziato perché corrotto da un processo di civilizzazione che lo ha allontanato dalla natura rendendolo, appunto, un automa inanimato. Il drammaturgo tedesco anticipava così un tema che sarà al centro della rivoluzione tecnologica che va dal Novecento fino ai nostri giorni: l’uomo è in grado di fare quasi tutto, ma è in grado di tenere sotto controllo tutto?

La parola “robot” è relativamente recente: viene pronunciata per la prima volta nel 1920 in una pièce teatrale intitolata R.U.R., acronimo di “I robot universali di Rossum” dello scrittore ceco Karel Čapek. Robot è il maschile di “robota”, che indica un lavoro pesante. Nel dramma di Čapek i robot non sono organismi meccanici, ma umanoidi che fungono da metafora dell’uomo dell’èra industriale, ridotto dal lavoro a mero mezzo di produzione. L’opera di Čapek fu un successo planetario e i robot iniziarono a popolare romanzi, racconti e film di ogni genere. Nel film “Metropolis” di Fritz Lang, la macchina-moloch controlla ossessivamente ogni gesto degli operai e sopprime con la violenza ogni loro tentativo di ribellione. E’ il crisma di una società alienata, che sacrifica sull’altare dell’efficienza il senso della vita e della libertà. Alla macchina-moloch di Lang seguiranno i celebri robot di Isaac Asimov e i droidi di Guerre Stellari, fino ai replicanti di Philip Dick portati sullo schermo da Ridley Scott in Blade Runner. Ma, come abbiamo ricordato, il “doppio artificiale” dell’uomo ha origini lontanissime. Si può dire che è coevo alla nascita della civiltà occidentale. Mentre il termine “androide” (simulacro umano), anch’esso di etimologia greca, è molto più recente. Viene coniato nel 1886 dallo scrittore francese Auguste Villiers de l’Isle-Adam nel suo romanzo L’Eva futura. La fantascienza se ne è appropriata a partire dalla sua epoca d’oro, gli anni fra le due guerre mondiali, e in molti film si parla di androidi e non robot, per porre l’accento su creature che non sono palesemente meccaniche ma fatte a immagine e somiglianza dell’uomo. In questa categoria possiamo anche annoverare il mostro creato dal barone von Frankenstein nel capolavoro di Mary Shelley del 1817.

Ma la fondamentale differenza fra gli automi del mondo classico e quelli del mondo moderno è che i primi non si ribellano, mentre i secondi lo fanno sistematicamente. Il ruolo che ai robot è assegnato nella letteratura moderna è in realtà quello che avevano gli schiavi nel mondo antico. Nel primo libro della Politica, Aristotele osserva che, se fosse possibile costruire e utilizzare automi come quelli che il mito attribuiva a Dedalo ed Efesto, non ci sarebbe stato bisogno di schiavi. Nel mondo classico sono infatti gli schiavi a ribellarsi e tentare la fuga, non le macchine. Invece, gli automi del Novecento, dai robot di R.U.R. ad Hal 9000 di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick e a moltissimi altri, sono perennemente sull’orlo della rivolta contro gli uomini. Il capolavoro di Chaplin Tempi moderni (1936), mostra da un lato la disumanizzazione delle catene di montaggio fordiste, con la contingentazione dei tempi portata all’estremo nella scena in cui l’operaio viene nutrito da una macchina automatica, che si guasta comicamente; dall’altro le ribellioni degli operai nelle quali Charlot viene inconsapevolmente coinvolto.

Nel 1948 il matematico statunitense Norbert Wiener pubblica un testo che segna uno spartiacque nella teoria dell’informazione: La cibernetica: controllo e comunicazione nell’animale e nella macchina. Anche qui, cibernetica viene dal greco “kybernetes”, che vuol dire “timoniere, pilota di navi”. La cibernetica, appunto, è la scienza che si occupa non solo del controllo automatico dei macchinari mediante computer e altri strumenti elettronici, ma anche dello studio del cervello umano, del sistema nervoso e del rapporto tra i due sistemi, artificiale e biologico. Questa idea di controllo è alla base dei sistemi di intelligenza artificiale. Wiener l’aveva studiata per permettere ai missili della contraerea di intercettare l’incursore nemico. E la predittività è proprio una delle caratteristiche degli algoritmi e dei sistemi di intelligenza artificiale. Ma questo ai nostri antenati non interessava. Oracoli e aruspici bastavano a soddisfare i loro bisogni, così come la presenza degli schiavi rendeva gli automi creature degne di essere cantate dai poeti, più che costruite da un dio “fabbro”.