Beethoven e la voce inaudita della Grande fuga che ci sorprende ancora

Duecento anni fa, nella Vienna che già da tempo era indiscussa capitale dell’arte musicale, Beethoven, giunto al culmine del suo itinerario creativo, concepiva alcune tra le opere più rivoluzionarie della storia della musica. Nel marzo del 1826 si dava la prima esecuzione del Quartetto op.130, strutturato in sei movimenti e contenente la celeberrima Grande fuga che, generando attonita meraviglia per il carattere enigmatico e il linguaggio inaudito, rimane come una delle più alte rappresentazioni del mistero che avvolge il tardo stile beethoveniano. Tali furono le perplessità che questo sbalorditivo finale destò nel pubblico che, non senza remore, l’editore che si occupava della partitura persuase Beethoven – in genere estremamente restìo a mettere in discussione i propri convincimenti – a pubblicare questa fuga come opera autonoma, generando tra i musicologi un interminabile dibattito circa l’opportunità di mantenere o meno, nelle esecuzioni, la rivoluzionaria pagina come finale del quartetto o favorirne la lettura come creazione a sé stante. Forse Beethoven se ne convinse in considerazione del marcato contrasto con le pagine che la precedevano, forse cedette sull’onda della stanchezza provocatagli da incombenti preoccupazioni familiari di quel periodo; sta di fatto che la richiesta fu accolta e il compositore, circa sei mesi dopo quella prima esecuzione, si decise ad approntare un nuovo finale, rinunciando a quella dimensione inaudita e per così dire metafisica insita nella Grande fuga e riconducendo l’epilogo del Quartetto op. 130 nei limiti di un ritorno al noto e comprensibile: un Allegro decisamente più consonante che – se si esclude un frammento per archi rimasto incompiuto e la suggestiva presenza di appunti per una decima Sinfonia – fu l’ultima pagina scritta da Beethoven. 

Chi dedichi, oggi, qualche minuto all’ascolto della Grande fuga (poi pubblicata come op. 133) che in quella serata di duecento anni fa fece la sua comparsa, si trova di fronte a una delle espressioni più estreme del genio beethoveniano, un vertice in cui la tensione creativa si spinge presso limiti allora inauditi, una pagina che fin dal principio si presenta – per citare Maynard Solomon – come “un processo labirintico, una collezione di vicoli apparentemente ciechi, un reticolo di segmenti che sembrano muoversi alla ricerca di un inizio, di una via di fuga”. Attraverso quest’opera – aggiunge il biografo – Beethoven “cercava di portare con sé i propri ascoltatori in un regno in cui la loro sensibilità non avrebbe permesso loro di entrare”. Rimane inspiegato il motivo per cui l’autore avesse deciso di non presenziare a quella prima esecuzione, attendendo in un’osteria non lontana il resoconto dei suoi amici; e pare che quando questi gli descrissero quanto il pubblico avesse applaudito i movimenti centrali, di più agevole ascolto, egli esclamasse: “Certo, quei pezzi facili! E perché non la fuga?”. Non si fecero attendere, dopo quella storica serata, critiche che coniugarono la sorpresa a derisione per un linguaggio che venne giudicato “incomprensibile come il cinese”, e quando Beethoven, rivolgendosi a un amico, domandò che cosa ci fosse di così difficile in quella pagina questi, con familiarità, confidò: “Tutto”. Se l’intero itinerario creativo del genio di Bonn è accompagnato nelle cronache da espressioni di sbigottita meraviglia, di perplessità, talora persino di sconcerto – osservazioni tese a lamentare “eccessive stravaganze e novità”, “strane modulazioni” o il “continuo accumularsi di difficoltà” – l’estrema fase della creatività di Beethoven costituisce un capitolo della storia della musica di ineguagliato fascino. Vi è, in quell’ultimo periodo, la documentazione della strenua ricerca che spinse l’autore, per così dire, molto al di là del suo tempo (“Non piace, ma piacerà!”, esclamò commentando le critiche ad alcune sue pagine sinfoniche) nell’obbedienza a una tensione creativa che – complice una sordità che lo immerse ancor più nell’interiorità – trovò strade inedite respingendo le convenzioni e rispondendo unicamente ai dettami del proprio sentire: quando un violinista si lamentò per la difficile eseguibilità di quanto scritto, sentì rispondersi: “E crede lei che io pensi al suo miserabile violino, quando lo spirito mi parla?”. E’ estremamente suggestiva, in questo senso, l’annotazione che appare a margine del Quartetto op. 135, altra emblematica opera di quel periodo conclusivo: “Così deve essere!”. Enigmatiche ma significative parole che, tra le più diverse ipotesi, continuano a circondare la creatività beethoveniana di un accento d’inafferrabile mistero.

Il Quartetto op. 135, insieme all’op. 18 n. 2 e all’op. 131, è nel programma che propone questa sera al Parco della musica di Roma, per la stagione da camera dell’Accademia di Santa Cecilia, il Quatuor Ébène nel secondo appuntamento dell’integrale dei quartetti beethoveniani. Stesso programma, stessi interpreti martedì 10 a Milano, per la stagione della Società del quartetto, nella sala Verdi del Conservatorio.