La rivoluzione dei pianoforti

Stavano tra Firenze, Parigi e la meno glamour Hohnstein in Sassonia, ma non si parlavano, non c’era il telefono né l’e-mail, eppure avrebbero avuto molto da dirsi. Chi erano? Gli inventori del pianoforte, primo ventennio del Settecento. Nel 1709 il fiorentino Bartolomeo Cristofori aveva messo a punto il “gravicembalo col pian e forte”, il parigino Jean Marius un manufatto simile e a Dresda, nel 1717, l’organista Gottlieb Schröter si univa al gruppo mettendo a punto la stessa idea. Quale? La corda del cembalo non andava pizzicata bensì percossa con un martelletto.

Il geniale Cristofori fu davvero il primo, ma la sua idea non ebbe grande seguito in Italia, mentre in Prussia la cosa appassionò il famoso costruttore di organi Gottfried Silbermann che riuscì a piazzare alcuni “forte piano” alla corte di Federico il Grande, perché il suono era in effetti più vivace e soddisfaceva il gusto della novità. Mancava però un dettaglio, che fu un altro tedesco, Johann Stein, a inventare, probabilmente intorno al 1770: il meccanismo per far sì che, pur mantenendo il tasto pigiato, il martelletto si staccasse comunque dalla corda: lo “scappamento”.

Come tutte le grandi invenzioni, anche quella del pianoforte procedette lentamente e per gradi, coi suoi pro e i suoi contro. E nel frattempo, i compositori annusavano l’aria. Nel 1777 Wolfgang Amadeus Mozart visitò la bottega di Stein ad Augusta e riferì al padre con un certo entusiasmo la storia del martelletto che ricadeva nonostante il dito sul tasto. Mozart era rimasto colpito dalla durata del suono, dalla vibrazione più lunga della corda. L’evoluzione tecnica prefigura nella mente del musicista una diversa possibilità creativa – un po’ come quando i cinematografari degli anni Venti del Novecento scopriranno il sonoro.

I costruttori continuano ad abbellire, a diversificare il suono del fortepiano con i trucchetti timbrici, come le sordine, per aumentare o diminuire il volume, e le manopole per arricchire il numero dei registri, finché costruttori britannici come John Broadwood verso la fine degli anni Settanta non inventarono il pedale. A un certo punto il figlio di Stein trasferì l’azienda da Augusta a Vienna, e i suoi strumenti, ideati e costruiti insieme alla sorella Nannette Streicher, divennero il simbolo dell’innovazione e del suono viennese al declinare del secolo dei lumi.

A Parigi, nel frattempo, Sébastian Érard perfezionava il meccanismo, lavorando sull’agilità del martello (il “doppio scappamento”), mentre al di là dell’Oceano atlantico, due costruttori di New York e Boston, Heinrich Steinweg e i suoi figli (immigrato tedesco, che inglesizzò il cognome in Steinway) e Alpheus Babcock inseguivano le idee che daranno vita al pianoforte come lo conosciamo oggi: l’incordatura incrociata con il ponticello al centro della cassa per dare il massimo risalto agli armonici e il telaio in ghisa per reggere la tensione di quel colosso. Il brevetto di Babcock porta la data del 1830, tre anni dopo la morte di Beethoven, e gli Steinway perfezioneranno il loro modello solo nel 1855, sei anni dopo la scomparsa di Chopin e un anno prima della dipartita di Robert Schumann. Tutto ciò cosa significa? Che dall’anno della nascita di Beethoven, il 1770, gli industriosi artigiani d’Europa e d’America si erano tallonati a suon di innovazioni inseguendo l’ideale di uno strumento che, in un solo colpo, incarnasse la natura orfica del canto e la varietà timbrica dell’orchestra, eco terrestre dell’armonia delle sfere.

Il pianoforte fu così lo strumento che accompagnò, parallelamente alla vita dei compositori, l’evoluzione della sonata, che si consacra a metà del Settecento con Haydn e poi Mozart per raggiungere il culmine della sua forma con le trentadue sonate di Beethoven, e poi le ventidue di Schubert, le tre di Schumann e l’unica, fluviale in Si minore di Liszt, le tre sonate di Chopin e via dicendo.

L’Ottocento, tuttavia, non è soltanto il secolo del pianoforte, ma anche il secolo del recital e della sala da concerto. Lo strumento doveva essere concepito, anche laddove sussurrasse, per raggiungere l’ultimo ascoltatore che a quel punto ha abbandonato i salotti borghesi dove si esibiva Chopin e si è seduto in platea: la Vigadò di Budapest nasce nel 1859, il Musikverein di Vienna nel’70, a Londra la Royal Albert Hall nel ‘71, la Semperoper di Dresda nel 1878, il Gewandhaus di Lipsia nel 1884, come il Rudolfinum di Praga, fino al Concertgebouw di Amsterdam nel 1888. A Parigi, la prima Salle Pleyel era stata aperta nel 1831 dalla famiglia omonima, guarda caso, di fianco all’officina dove costruivano i loro celebri pianoforti amati da Chopin. Siccome la gente arrivava a frotte, in breve ne inaugurarono una seconda, da quasi seicento posti, che è stata teatro di alcune leggendarie prime esecuzioni, di passaggi e trasformazioni cruciali della musica tra Otto e Novecento, da Liszt a Saint-Saëns, da Frank a Ravel. Qualcuno si è domandato quale sia stata l’influenza del pianoforte e della sala da concerto – e quindi della pratica solistica e del virtuosismo – sulla stessa creazione musicale, nell’epoca del passaggio tra il classicismo e il romanticismo.

Paul Kildea, pianista, direttore e studioso inglese, ha dedicato anni fa un bel libro, Il pianoforte di Chopin (Il Saggiatore), allo strumento spagnolo sul quale a Palma di Maiorca tra il novembre del 1838 e il febbraio del’39 Chopin concluse i suoi 24 Preludes. Si trattava di un piano verticale uscito dalla bottega di un oscuro costruttore, Bauza, un “pianino” non certo eccelso, che George Sand e il suo giovane amante tisico fecero trasportare dal porto dell’isola alla umida certosa dove soggiornavano: sui tasti di quel piano, con le sue caratteristiche di volume, sonorità, timbro, elasticità, dinamica persino deficitarie, il genio polacco scrisse almeno dieci preludi, adattandosi e, suggerisce Kildea, sfruttandone i limiti.

Il caso, molto peculiare, vuole essere il dettaglio di un quadro più vasto. “Così la nascente rivoluzione degli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento – che vide gli strumenti crescere gradualmente di dimensioni, e le corde e il telaio di tensione”, annota Kildea, “non riguardava unicamente la fabbricazione di pianoforti: ciò che importava era anche il modo in cui venivano suonati (e da chi), e la musica che si scriveva per questi strumenti. Liszt sfruttò le possibilità offerte dal doppio scappamento di Érard – grazie al quale si poteva ribattere una nota prima che il martelletto fosse ritornato nella sua posizione di riposo, una tecnica che scimmiottava Paganini al violino e che sulla tastiera risultava sorprendente – e cambiò la fisicità del suonare il pianoforte: le braccia, le spalle e la schiena del pianista erano ora costrette ad aggiungere peso all’attacco. All’improvviso si richiese ai pianoforti e ai pianisti di fare molto di più, come Liszt ammise alla fine degli anni Trenta”. Scriveva Liszt: “Nello spazio di sette ottave il pianoforte abbraccia l’ampiezza dell’orchestra, e le dieci dita di un solo uomo bastano a rendere le armonie prodotte dall’azione di più di cento strumenti concertati”. Una rivoluzione che non tutti erano pronti ad accogliere. Heinrich Heine, che a Parigi frequentava non solo i poeti ma anche i musicisti più in voga come Chopin, si lagnava: “Questo predominio del pianismo, per non parlare delle processioni trionfali dei virtuosi del pianoforte, sono una caratteristica del nostro tempo e testimoniano la vittoria della meccanica sullo spirito. Tecnicamente efficace, la precisione di un automa, l’autoidentificazione con legno e metallo, la risonante strumentalizzazione dell’essere umano, tutto questo viene ora lodato e celebrato come la più nobile delle cose”.

I figli di quel geniaccio di Steinway capirono che per essere protagonisti della rivoluzione dovevano tornare in Europa e nel 1888 oltre alla fabbrica di New York ne aprirono una ad Amburgo. Kildea scrive che Steinway con il grand piano liberò tutto il potenziale di uno strumento costretto in un corpo troppo piccolo, potenza che le grandi sale da concerto ormai richiedevano: “L’azienda fece cantare lo strumento”.

Quando si dice che il pianoforte nella sua maturità è stato inventato da Chopin con i Pleyel – pur essendo morto nel 1849 – si traduce l’affascinante idea avanzata da Malcolm Gillies, e cioè che Chopin “crebbe nel pianoforte solo dopo la sua morte”. Kildea la mette così: “La musica di Chopin stava tranquillamente aspettando i cambiamenti avviati da Steinway nello stile esecutivo della seconda metà del secolo, e solo allora si espanse fino a occupare la sua vera forma”. E’ una ben suggestiva chiosa: Chopin fu un genio tale da scrivere musica che solo gli strumenti del futuro avrebbero potuto eseguire.

In effetti, siamo ancora qui dinnanzi al mistero di quanto ancora abbia da rivelarci Chopin, e non solo lui. Quello spettacolo “spiritual tecnologico” che insospettiva il sommo Heine è ancora sulla breccia. Da allora a oggi poco è cambiato, dal punto di vista del rito: abbiamo una platea di poltrone e di fronte un palco disadorno, più o meno illuminato, e un pianoforte al centro della scena. In giro da qualche parte si indovinano due figure: il pianista e l’accordatore. Collaborano alla riuscita comune: il suono della pagina che dovrà essere interpretata. Si sa che Benedetti Michelangeli se ne andava se il suono non era come diceva lui. Così come allora quando sul palco salivano i primi grandi interpreti, Clara Schumann, Anton Rubinstein, Alfred Cortot, anche oggi vi salgono colossi che stanno tuttora indagando il suono peculiare di Beethoven, Chopin, Liszt. E non sono i soliti grandi vecchi, pur meravigliosi, ancora in attività, ma gente nata negli anni Novanta.

A Milano, accade che due sere di seguito il pubblico del Conservatorio avrà occasione – per puro caso – di assistere a un viaggio musicale lungo tutta la storia che abbiamo raccontato fin qui.

Il 3 marzo, per la Società del Quartetto, il russo-tedesco Igor Levit, classe 1987, uno dei più impegnati interpreti attuali di Beethoven (innumerevoli le sue incisioni per Sony Classical, tra cui le clamorose Variazioni Diabelli) propone un recital con due momenti diversi e cruciali del genio di Bonn, la Sonata op 2 (1795) e la Sonata op 57 “Appassionata” (1804-6); quindi Schumann, la Nachtstucke op 23 (1839) e poi Chopin, la Sonata n 3, l’ultima, scritta nel 1844.

La sera dopo, mercoledì 4, per la Società dei Concerti, il trentacinquenne francese Lucas Debargue raccoglierà idealmente la staffetta. Comincia con Liszt, la Ballata n 2 del 1853, prosegue con una delle pagine dei taccuini di viaggio, Les jeux d’eaux à Villa d’Este (1877) e conclude con Aprés une lecture de Dante: fantasia quasi sonata (1856). Debargue, dunque, comincia da quello che è stato il culmine, il più ardimentoso traguardo del virtuosismo pianistico romantico, quando la sonata pareva aver dato già tutto. Debargue sembra voler indagare in questo senso: che destino ha la musica del pianoforte verso la fine del Secolo XIX? Il pianista nato nel 1990 nell’Oise, reduce, anche lui per Sony Classical, dalla recente integrale di Gabriel Fauré e una precedente monumentale raccolta delle sonate di Domenico Scarlatti, scavalca il secolo e affronta l’idea pianistica del giovane Ravel, con due pezzi emblematici che richiamano i titoli lisztiani, Jeux d’eau (1901) e la Sonatine (1903-5), una specie di riduzione scherzosa della forma canonizzata.

Debargue però ha progettato di chiudere il programma con il personaggio che più di chiunque altro era convinto che la sonata avesse ancora molto da dire, cioè il russo Alexander Scriabin, grandissimo virtuoso tardo-chopiniano, esoterista che si esprimeva per motti e battute, aristocratico coi baffi a manubrio e amico del pittore Leonid Pasternak, padre dell’autore del Dottor Zivago. Scriabin fu un personaggio di culto quando era in vita (la madre del pianista Vladimir Horowitz portò il figlio al suo cospetto in cerca di approvazione); fu incompreso nella fase finale, morì giovane d’infezione per un taglietto, nel 1915, quando stava per andare a eseguire una sua opera multisensoriale chiamata Mysterium alle pendici dell’Himalaya, un’impresa folle sul genere di Fitzcarraldo. Scrisse ben dieci sonate, che sono forse l’idea più inaspettata e insieme conclusiva di questa forma. Per un periodo, il Novecento si dimentica di lui, eclissato dalla stella di Rachmaninov e dall’esuberanza di Prokofiev. Avanguardista solitario, Scriabin si era trovato improvvisamente fuori moda. Poi è riemerso dal passato, forse perché stava dicendo qualcosa che ci riguarda molto, sempre di più: stava mettendo in musica l’inconscio.

Oggi è uno dei compositori più eseguiti in assoluto. Debargue porta a Milano la Sonata n 3 (1897-98), una delle vette, con il suo peculiare intreccio di sensualità e rigore. Come la eseguirà? Cosa cercherà di far dire ancora una volta al pianoforte? Saranno il martelletto e la corda a decidere, e il pianista lo sa.