Film al rogo. Storia, tormenti e capricci della censura

La censura nasce in epoca romana, nel VI secolo a.C., con l’istituzione del “Census”, ossia del censimento della popolazione e dei beni posseduti da ogni cittadino. La stima dei beni era necessaria per distribuire gli oneri della “pace e della guerra”, non in parti eguali tra tutti (viritim), ma in proporzione alla ricchezza di ciascuno (pro habitu pecuniarum). Questa “democrazia fiscale” ante litteram, più apparente che reale, assume presto una funzione morale. I magistrati censori infatti sanzionavano con la “nota d’infamia”, cioè la perdita della reputazione, chi si   macchiava di comportamenti riprovevoli (sit infamis). Era un potere fortemente discrezionale (arbitrium), e le pene che comminava erano tutt’altro che simboliche. Il condannato perdeva una serie di diritti politici fondamentali, vedeva ridursi l’accesso al credito e poteva perfino finire degradato a una classe inferiore. Le condotte punibili erano numerose: malafede nei rapporti contrattuali, tentativo di suicidio, scarsa cura dei santuari e dei sepolcri domestici, abuso della patria potestà, dilapidazione del patrimonio, lusso smodato e altre ancora. 

Elaborato dal diritto romano, il reato di infamia si radica profondamente nella cultura giuridica del mondo cristiano. Sparisce dal codice penale italiano nel 1861 e dal Codex Iuris Canonici nel 1983, quando viene rimosso da Giovanni Paolo II. Non scompaiono, invece, le pratiche della censura. Nel Novecento saranno largamente utilizzate contro la “settima arte”, come la definì nel 1921 lo scrittore pugliese Ricciotto Canudo. Una storia ultracentenaria, che scorre parallela a quella del cinema italiano. In un recente volume, Roberto Curti ne ha ricostruito con acribia le peripezie estetiche, politiche, religiose e economiche ("Proibito! La censura cinematografica in Italia", Edizioni Cineteca di Bologna, 2025).

Il cinematografo arriva in Italia pochi mesi dopo la celebre prima parigina dei fratelli Lumière.  Ma solo nel 1905 migliaia di romani potranno assistere alla Presa di Roma di Filoteo Alberini, un corto di dieci minuti che raccontava la giornata della breccia di Porta Pia. E’ l’esordio – tra commenti sbalorditi ed entusiastici stupori – del cinema nazionale, ansioso di celebrare gli artefici e i simboli dello stato unitario. In quanto attrazione itinerante, inizialmente il nuovo medium viene accomunato ai circhi e alle fiere senza destare particolari grattacapi. Il clima cambia quando nelle grandi città vengono aperte le prime sale cinematografiche, la cui “oscurità sollecita azioni indegne” – annota un’anonima penna del quotidiano napoletano Il Pungolo. E’ il 1908. Due anni dopo, un astioso articolo del Corriere della Sera, il giornale della borghesia milanese, lancia un’invettiva contro “l’invenzione maravigliosa che ha insozzato la storia, la leggenda, la poesia del passato, la gloria dell’arte con la sua trionfante volgarità e con la crescente tirannia del cattivo gusto”. Scende in campo anche La Civiltà Cattolica, la rivista dei gesuiti, che sferra un duro attacco contro gli spettacoli che turbano i fedeli e generano “infiniti mali per il corpo e lo spirito degli spettatori”. 

Le sollecitazioni della Chiesa, unite al timore che il cinema potesse divenire l’incunabolo di una cultura antagonista dei ceti proletari, inducono Giovanni Giolitti (al suo quarto dicastero) a firmare il 20 febbraio 1913 una circolare che irrigidiva la concessione delle licenze agli esercenti. Un giro di vite, come si legge nella sua premessa, dettato dalla necessità di porre un freno “alle rappresentazioni cinematografiche che eccitano il sensualismo nelle menti incolte e inesperte, alimentano le più basse e triviali passioni, fomentano l’odio tra le classi sociali”. Gli elementi centrali della censura cinematografica ci sono già tutti: buon costume, ordine pubblico, prestigio delle istituzioni, repressione della violenza. Il 23 aprile 1913, una seconda circolare fissa altri tre punti destinati anch’essi a resistere all’usura del tempo: l’istituzione di un ufficio per il cinema presso il Ministero dell’Interno; l’obbligo di far passare per quest’ufficio “tutte le pellicole cinematografiche, prodotte da case nazionali o straniere, che s’intenda di esporre al pubblico, nonché le relative illustrazioni, reclames od i manifesti”; la possibilità data ai prefetti “per eccezionali circostanze locali attinenti all’ordine pubblico” di vietare la proiezione di pellicole munite di regolare autorizzazione. La strada era ormai spianata per un intervento legislativo vero e proprio: l’8 maggio 1913, il ministro delle Finanze Luigi Facta lo propone al Parlamento. Si compone di un solo articolo: “E’ autorizzato il Governo del Re ad esercitare la vigilanza sulla produzione delle pellicole cinematografiche, siano esse prodotte all’interno, sia importate dall’estero, e a stabilire una tassa di centesimi dieci per ogni metro di pellicola”. Il socialista Filippo Turati lo contesta, paventando il pericolo che “si venga a soffocare una industria nuova, che ha preso uno slancio meraviglioso, che si trova ancora nel periodo della prima infanzia con tutti gli errori e le esagerazioni di quell’età, ma che avrà probabilmente un grande avvenire”. Ciononostante, il disegno di legge viene approvato il 25 giugno 1913. 

Terminata la Grande Guerra, il bersaglio principale dei censori è sempre lo stesso: la sessualità. Forbici premurose intervengono su ogni inquadratura che possa anche solo remotamente alludere al corpo femminile: baci, abbracci, sequenze di donne che fanno il bagno o nuotano in piscina. Forbici che diventano una scure per la scena di un film di Henry Vorins,  ambientata in un “pubblico ritrovo” zeppo di “donne allegre e uomini galanti, due dei quali fanno con le mani azzardate carezze lungo la schiena, per metà scoperta” (Fellah, 1920). Persino didascalie o titoli potenzialmente offensivi vengono soppressi o modificati: La danzatrice ignuda di Alberto Sannia (1919) è ribattezzato La danzatrice ignota. Mentre una circolare del Ministero dell’Interno raccomanda alle questure di impedire che “i tristi eroi della malavita siano portati all’onore dello schermo”. Identico trattamento viene riservato ai film che affrontano temi sociali. I figli di nessuno di Ubaldo Maria Del Colle e Angeli e demoni di Luigi Maggi (entrambi del 1921) vengono ripuliti di ogni fotogramma in cui compaiono proteste operaie, incidenti sul lavoro, morti bianche.

I princìpi della censura formulati nell’età liberale vengono mutuati quasi integralmente dal regime fascista, salvo semplici aggiustamenti delle procedure amministrative e delle commissioni di revisione. Un copia e incolla da cui però si discosta il divieto d’ingresso ai minori di 16 anni nelle sale cinematografiche. Lo prevede una legge del dicembre 1925, preceduta da una accesa e, per taluni aspetti, surreale discussione alle Camere. Il deputato Luigi Messedaglia, che è un medico, attribuisce al cinema la causa di sindromi morbose e di “più o meno vaghi disturbi della sfera nervosa, ma perfino di certe aberrazioni sessuali”. L’onorevole Umberto Gabbi, anche lui medico, rincara la dose. Secondo la sua esperienza clinica, nei giovani che frequentano quei “locali bui” si riscontra “un aumento precoce di quella pratica di Onan che è generatrice di isterismo e di nevrastenia”, con potenziali ricadute ereditarie. Il divieto ai minori è comunque l’unica innovazione che sopravviverà – con alcune piccole varianti – fino ai nostri giorni, dove è rimasta l’unica forma di censura trasversalmente accettata. 

Negli anni Trenta, al bastone di una censura occhiuta si affianca la carota delle sovvenzioni a fondo perduto, volte a rendere commercialmente competitive le opere nazionali. Una legge del giugno 1931 assegna un contributo del dieci per cento sugli incassi lordi dei film italiani. Queste provvidenze cercavano di rispondere al drammatico collasso dell’industria cinematografica, messa in ginocchio da un aumento vertiginoso dei costi e da una concorrenza americana sempre più aggressiva. Se ne fa interprete il ministro delle Corporazioni, Giuseppe Bottai: “Io vado raramente al cinematografo, ma ho sempre constatato che il pubblico invariabilmente si annoia quando il cinema lo vuole educare. Il pubblico vuole divertirsi, ed è precisamente su questo terreno che noi vogliamo aiutare l’industria italiana” (Lo Spettacolo italiano, luglio-agosto 1931). Dal 1933 al 1937 lo stato arriva a coprire un terzo dei costi di produzione. E nel 1935 una sezione autonoma per il credito cinematografico, costituita presso la Banca Nazionale del Lavoro, consente ai produttori di ottenere lauti prestiti anticipati, previo un benestare ministeriale successivo alla lettura dei copioni. 

E’ Galeazzo Ciano il deus ex machina di questo “statalismo sociale”. Già studente di legge, con trascorsi nella bohème romana come giornalista, romanziere e drammaturgo, diplomatico di rango, genero di Mussolini, nel 1934 viene nominato sottosegretario di Stato per la stampa e propaganda. E’ con lui che la politica culturale del fascismo attribuisce al cinema un ruolo di primo piano nella ricerca del consenso popolare. “Il cinema è una forza” diventa lo slogan (coniato da Lenin) del regime. Tanto più, sostiene Ciano in un discorso pronunciato al Senato nel 1936, “la cinematografia dev’essere sottoposta a un severo controllo, ad una vigilanza sempre più sollecita ed efficace e a un’azione propulsiva da parte dello Stato”. Le pressioni delle case di produzione, tuttavia, riescono ad allentare i lacci censori su alcune pellicole, permettendo di infrangere alcuni tabù come il seno nudo di Vittoria Carpi (La corona di ferro di Alessandro Blasetti, 1941) e di Clara Calamai (La cena delle Beffe sempre di Blasetti, 1942), o come l’adulterio (I bambini ci guardano di Vittorio De Sica e Ossessione di Luchino Visconti, ambedue del 1943). E proprio il 3 settembre 1943 viene siglato l’armistizio di Cassibile. La democrazia repubblicana è alle porte, ma per il cinema non ci saranno solo applausi e festeggiamenti.

Il Codice Rocco del 1930 prevedeva la possibilità di un intervento successivo del giudice penale per reprimere gli spettacoli osceni, cioè quelli che offendevano il comune sentimento del pudore. Escludeva tuttavia che l’opera artistica o scientifica potesse considerarsi oscena. Questa dicotomia fra divieto di oscenità e tutela dell’opera d’arte si ripropone anche nel testo costituzionale. Nell’Assemblea costituente, infatti, era diffusa la preoccupazione che i moderni mezzi di comunicazione di massa rendessero incontrollabili le offese al buon costume. Esse, quindi, andavano contrastate con misure sia repressive che preventive. 

La solenne affermazione della libertà di espressione si scontrava così con la sentita esigenza di evitare che “il veleno corrosivo che si trova nella stampa pornografica e nelle altre manifestazioni contrarie al buon costume possa dilagare, di fare in modo che sia impedito nel suo sorgere. Se noi lasceremo circolare questo veleno anche per poco, non avremo la possibilità di difendere effettivamente la moralità del nostro popolo e la nostra gioventù”. Queste parole di Aldo Moro, largamente condivise dal Pci e dal Psi, si traducono in una delle disposizioni meno liberali della Carta. Il sesto comma dell’articolo 21 vieta infatti “le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon costume”, e al contempo assegna alla legge il compito di stabilire “provvedimenti adeguati a prevenire e a reprimere le violazioni”. Una formulazione che “sembra stabilire non una mera facoltà, ma l’onere per il legislatore di predisporre misure di intervento preventive” (Nicola Canzian, Storia di un lungo addio: la censura cinematografica nell’esperienza italiana, MediaLaws, 2 luglio 2024). 

La prima vittima della legge varata nel 1947 (secondo governo De Gasperi) in ossequio a quell’onere, è il lungometraggio di Pietro Germi Gioventù perduta (1948). Il nulla osta gli viene negato non tanto per le scene di violenza, ma per la rappresentazione troppo cruda dell’Italia postbellica. Altri corti vengono bocciati perché lesivi del decoro nazionale. E’ il caso di Superstizione di Michelangelo Antonioni, che descrive senza veli l’arretratezza culturale di Camerino, dove imperano tra gli abitanti rituali magici e pratiche stregonesche. E’ allora che trentasei noti intellettuali, autori e registi scrivono una lettera a L’Unità, il 10 dicembre 1947, in cui denunciano una “vera e propria censura di carattere ideologico e politico il cui stile filisteo noi tutti conosciamo e ricordiamo bene”. Tra i firmatari più famosi ci sono Blasetti, forse il principale regista del Ventennio, componente di un organo di censura fascista quale era stato il Comitato per il cinema di guerra; Roberto Rossellini, che aveva realizzato la sua “trilogia fascista” grazie all’appoggio del figlio del duce; Luigi Chiarini, che dopo aver sottoscritto il Manifesto della razza, nel 1939 aveva elogiato pubblicamente Goebbels “per la sua specifica conoscenza dei problemi [della cinematografia] e il suo coraggio”. Ma anche altri firmatari della lettera non potevano certo vantare un limpido passato antifascista.

Quattro giorni dopo, Il Popolo pubblica una velenosa risposta del sottosegretario allo Spettacolo Giulio Andreotti. Egli prima sottolinea il sostegno alla censura preventiva dato dai partiti di sinistra nell’Assemblea costituente. Poi avanza il dubbio che “gridare contro inesistenti fantasmi rappresenta per qualcuno un confortante alibi precostituito per l’ipotesi che ai tre film sopra nominati […], che ci hanno dato un ottimo successo all’estero, non riesca per molto tempo ad aggiungersi qualche altro lavoro ben riuscito”. Quei tre film erano: Roma città aperta di Rossellini (1945); Sciuscià di Vittorio De Sica (1946); Vivere in pace di Luigi Zampa (1946). Come è noto, ampi settori della maggioranza centrista mal tolleravano il neorealismo, che raffigurava senza sconti la difficile situazione del paese. Emblematico il caso di Umberto D. di De Sica (1952), che narra le tragiche condizioni di un anziano a cui non basta la pensione per sfamarsi. Il film – vietato ai minori di sedici anni – ottiene il nulla osta dopo l’eliminazione di una scena in cui veniva recitato il rosario “senza la dovuta riverenza”. Viene lo stesso criticato aspramente da Andreotti, che rimprovera De Sica per aver reso un “pessimo servigio alla sua patria” (i “panni sporchi si lavano in casa”, dirà più tardi). Un diniego di nulla osta viene opposto anche a Totò e i re di Roma di Mario Monicelli (1952), perché lesivo del prestigio di pubblici funzionari e del sentimento religioso.

Sul finire del decennio, trainata dal boom economico la società italiana scopre nuove forme di edonismo e comincia a relegare alla sfera privata le faccende che si sbrigano nella camera da letto. Per il cinema l’anno chiave è il 1960, grazie a un formidabile trittico che ridefinisce non solo i codici della rappresentazione cinematografica, ma anche i confini del visibile, portando a galla tutte le falle della censura: La dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti e L’avventura di Antonioni. Il travolgente successo dell’opera eponima di Fellini, in particolare, segna un importante cambio di passo nei divieti della censura. Nonostante lo scandalo suscitato nell’opinione pubblica più retriva, viene infatti approvato con divieto ai minori di 16 anni, ma senza che venga richiesto alcun taglio. Fino a quel momento, l’acronimo VM16 era sempre stato il più temuto spauracchio dei produttori, un handicap capace di ridurre sensibilmente gli incassi. Tanto che spesso preferivano negoziare dei tagli – anche consistenti – pur di non avere limiti di età sul nulla osta. Da qui in avanti il divieto ai minori sarà accolto con malcelata indifferenza e la battaglia per il nulla osta si sposterà quasi del tutto sulla durata del film. 

Nel 1962, e con molto ritardo, il Parlamento congeda la vecchia normativa di matrice liberale e ne adotta una più conforme alla Costituzione, abbandonando ogni indebito criterio di ordine pubblico, di deferenza all’autorità o di peloso omaggio alla moralità. Nella prima fase della sua applicazione, permane però uno zelo censorio che continua a colpire il nudo, il lessico e le immagini violente. Il nulla osta con divieto ai minori di 14 anni per Blow-Up di Antonioni (1966) viene concesso con l’alleggerimento di una scena intima e con il taglio di un nudo integrale femminile. Quello per Il medico della mutua di Zampa (1968) viene subordinato alla sostituzione della parola “puttana” con “sgualdrina”, e alla rimozione dell’inquadratura di un seno. Per non parlare del celeberrimo Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci (1972). Nonostante la commissione di revisione ne avesse riconosciuto il prevalente carattere artistico, ottiene il nulla osta con divieto ai minori di 18 anni dopo il taglio di due scene di rapporti sessuali. Subito dopo subisce un procedimento penale per il reato di oscenità, confermato in Cassazione. Tuttavia, l’intervento repressivo sulle pellicole destinate a un pubblico adulto si attenua almeno fino al 1998, quando viene negato il nulla osta a Totò che visse due volte. E’ il titolo bizzarro della pellicola di una coppia di registi siciliani, Daniele Ciprì e Franco Maresco. Nel 1992 Rai3 aveva messo in onda il loro Cinico TV. Per i telespettatori fu uno shock. Lunghe e statiche inquadrature in bianco e nero, ambienti in rovina degni di una apocalisse post-atomica, una fauna maschile sordida: obesi, portatori di handicap, ritardati mentali spesso seminudi. Non pronunciano nemmeno una sillaba fissando con gli occhi nel vuoto l’obiettivo, oppure recitano monologhi incomprensibili. Cinico TV è un’esperienza surreale, assurda, estrema. Uno sguardo cinico, appunto, su un’Italia dimenticata, emarginata, grottesca, rassegnata e sofferente. Ed ecco Totò che visse due volte. Il film è suddiviso in tre parti. Nella prima, un demente ossessionato dal sesso ruba dei soldi da un’edicola votiva alla madre di un boss mafioso locale per andare con una prostituta. La seconda ruota attorno alla veglia funebre di un omosessuale. La terza rappresenta la Passione di Cristo nella Sicilia contemporanea. 

Dopo l’anteprima al Festival di Berlino il 2 febbraio, si scatena un putiferio. Comitati di genitori e associazioni cattoliche insorgono. Ma anche il quotidiano la Repubblica chiede provocatoriamente perché un’opera del genere sarebbe di “interesse culturale” (Irene Bignardi, 22 febbraio). I giornali rievocano le virulenti polemiche suscitate da Viridiana di Luis Buñuel (1961), La ricotta (1963) e Teorema (1968) di Pasolini. Il 2 marzo la commissione di primo grado si riunisce per esaminare il film. Viene bocciato con circostanziate motivazioni: “Palese violazione dell’art. 21 della Costituzione in quanto offensivo del buon costume”; “palese violazione degli artt. 402 del Codice penale e seguenti; [per] disprezzo del sentimento religioso in generale e cristiano in particolare”; “[per] lo squallore di scene chiaramente blasfeme e sacrileghe, intrise di degrado morale, di violenza gratuita e di sessualità perversa e bestiale, con sequenze laide e disgustose”. 

Il vicepresidente del Consiglio e ministro dei Beni culturali, Walter Veltroni (governo Prodi),  scende in campo a difesa del film. I partiti di destra puntano il dito contro lo spreco di denaro pubblico, ossia il miliardo e cento milioni erogato per la sua realizzazione. Il clima si fa rovente. Il decennale immobilismo parlamentare sulla questione della censura cede il posto a una improvvisa ondata di attivismo. Il 13 marzo il Consiglio dei ministri approva un disegno di legge che orienterà gli interventi riformatori futuri. Il 13 novembre 2000, una sentenza della Consulta dichiara l’illegittimità dell’articolo 402 del Codice penale, ormai anacronistico. Dopo il nuovo Concordato del 1984, “uno Stato laico, democratico e repubblicano non può accordare una tutela penale privilegiata alla religione cattolica, considerandola ‘religione dello Stato’, senza con ciò violare i principi fondamentali della Costituzione”. Il film di Ciprì e Maresco viene finalmente proiettato, ma in un locale malmesso: “Lo sparuto pubblico è composto da masturbatori solitari. Una scena che si ricollega idealmente al finale di ‘Nitrato d’argento’ di Marco Ferreri, con quella sala piena di manichini, in un oscuro e feroce requiem per l’immagine in movimento”, racconta Curti.

La censura cinematografica di stato ha resistito in Italia per oltre un secolo: dalla citata legge Facta alla legge Franceschini del 2016 (governo Renzi), poi completata nel 2021 (governo Draghi), che abolisce le commissioni di controllo. L’Italia abbandona il sistema di revisione e lo sostituisce con quello in cui il divieto viene classificato per fasce d’età, per garantire un più equilibrato bilanciamento tra la tutela dei minori e la libertà di manifestazione del pensiero e dell’arte in tutte le sue espressioni. Il compito di regolare l’accesso delle opere nelle sale viene affidato a due leve fondamentali: la prima costituita dal sistema di produzione e composta da tutti gli “imprenditori del settore cinematografico e audiovisivo”; l’altra costituita dai principali “agenti educativi”, in primo luogo la famiglia. E’ un modello di amministrazione che si ispira all’esperieza anglosassone. Ma che, pur basandosi su criteri economici e di mercato, non rinuncia del tutto a pungoli sanzionatori. Ad esempio, ammette la possibilità che l’autocertificazione del produttore venga modificata dalla nuova commissione di esperti, infliggendo così un danno reputazionale notevole al film.

Con l’entrata in vigore della nuova normativa, pellicole come La grande abbuffata di Marco Ferreri (1973) sono tornate sul grande schermo in versione integrale. Rimangono però altri problemi, e non secondari. Come far convivere la legge del 2016 con la legge Mammì, anzitutto. Se cioè sarà possibile presentare in televisione Umberto D., stavolta secondo il nuovo sistema come opera per tutti (e quindi adatta alla trasmissione in prima serata), e ritirare la copia tagliata. A meno che il giudizio della censura sia una lettera scarlatta, indelebile come la “nota d’infamia” dell’antico pretore romano.