Colossal Mozart e la poesia al servizio della musica

Accomodiamoci in un salotto di Makartplatz 8, Salisburgo, mentre Wolfgang Amadeus Mozart e il padre Leopold si intrattengono, cantando il quartetto del terzo atto di Idomeneo – “Andrò ramingo e solo” – opera presentata al Teatro Cuvilliés di Monaco di Baviera nel 1781. Tra padre e figlio ci sono state incomprensioni. Wolfgang cerca di ricucire il rapporto presentandogli Costanze, la donna che ha da poco sposato. La musica si interrompe improvvisamente. Amadeus, sopraffatto dalla bellezza delle sue stesse melodie, non riesce a trattenere le lacrime. Il racconto, riferito dalla stessa Costanze, lascia intuire quanto Mozart fosse legato a Idomeneo, probabilmente la sua prima autentica opera seria sul libretto di Giambattista Varesco. Non si trattava certo del suo debutto in quel genere: negli anni precedenti aveva già affrontato l’opera seria con Lucio Silla e con Il re pastore. Questa volta, però, la situazione era diversa. Per la prima volta il compositore si trovava a lavorare per un grande teatro, con un’orchestra di prim’ordine e con cantanti celebri dai quali avrebbe presto imparato a conoscere tanto le difficoltà quanto le soddisfazioni del mestiere. Era anche il momento in cui il giovane compositore sentiva di aver raggiunto la maturità artistica, l’occasione per uscire definitivamente dal proprio guscio e misurarsi con un progetto ambizioso, pensando e scrivendo finalmente in grande.

Gli anni che precedono la composizione non sono facili: il giovane musicista avverte una frustrazione artistica. In una lettera del 4 febbraio 1778 confida al padre le istanze più profonde: “Non scordate il mio desiderio di scrivere opere. Invidio chiunque ne scriva una. Desidererei proprio piangere di dispetto quando sento o leggo un’aria. Ma italiana, non tedesca, seria, non buffa”. Ancora due anni dopo, Mozart ritiene che l’opera seria gli possa offrire possibilità espressive superiori rispetto all’opera buffa. Quando compone Idomeneo ha venticinque anni: la partitura segna uno snodo decisivo nella sua carriera. Nell’autunno del 1780 riceve da Salisburgo l’incarico per una nuova opera destinata al Carnevale dell’anno successivo. La commissione del Teatro di Monaco è prestigiosa per un autore così giovane e coinvolge lo scenografo Lorenzo Quaglio, così come il maestro di ballo Pietro il Grande. La famiglia di musicisti dei Wendling avrebbe fatto parte del cast (Dorothea come Ilia, Elisabetta come Elettra), e il ruolo del protagonista sarebbe stato interpretato dal celebre tenore Anton Raaff, la cui voce non era più la stessa di un tempo (aveva ormai 66 anni). Il ruolo di Idamante sarebbe stato cantato dal castrato Vincenzo Dal Prato. Dal punto di vista strumentale, a Monaco si è formato un solido nucleo orchestrale – con membri provenienti dall’orchestra di Mannheim, trasferitasi al seguito del principe elettore Carlo Teodoro – noto per la qualità sinfonica e per la prassi di disporre i fiati in coppia, secondo l’uso dell’orchestra classica.

A nessuno dei suoi lavori Mozart fu così affezionato: egli definì Idomeneo “la sua grande opera”. La genesi della partitura fu costellata di difficoltà e di imprevisti, testimoniati dalle lettere a Leopold. Mozart lamentava la lunghezza del libretto – in particolare il discorso dell’Oracolo, “ancora troppo lungo” – che egli abbreviò segretamente: “Varesco non debba saperne nulla, perché sarà stampato come l’ha scritto lui”. Criticò inoltre il tenore Anton Raaff che avrebbe dovuto interpretare Idomeneo e che giudicava “troppo rigido, una statua”. L’ansia crebbe fino alla stesura del terzo atto che, come poi dirà, “mi stava impegnando più di tutta l’opera”. Una serie infinita di revisioni, insolita per un compositore così veloce nella scrittura di tutte le sue opere. Verranno fuori più versioni ma, terminata la prima, Mozart scrive ancora al padre, rendendo plasticamente il suo stato d’animo: “Che io sia sano e allegro, lo avrete già desunto dalle lettere. Si è con ragione contenti quando ci si è liberati di un lavoro di tanta mole”. In Idomeneo confluiscono le conoscenze e le esperienze accumulate negli anni precedenti: la chiarezza e la semplicità gluckiana; la veemenza espressiva dei recitativi; la grandeur del barocco francese; spunti dalla musica sacra e, sul piano strumentale, una rinnovata attenzione al colore orchestrale, con l’impiego di clarinetti, tre tromboni e due corni. “Idomeneo è un’opera di passaggio – dice il regista Mariano Bauduin che nelle scorse settimane ha curato una nuova produzione al Comunale di Bologna – ammicca allo stile monteverdiano, assorbe la Riforma di Gluck ma non teme di elaborare nuove forme drammaturgiche e compositive, tipiche di una giovane mente a cui stanno strette le regole che inizia a ‘tradire’ con soluzioni sperimentali, oserei dire mirabolanti”.

La vicenda pone al centro la figura di Idomeneo che, durante il ritorno a Creta dopo la guerra di Troia, rischia la vita in una tempesta e promette a Nettuno di sacrificare la prima persona che incontrerà una volta approdato. La sorte è crudele: il primo a corrergli incontro è proprio suo figlio Idamante. Si apre così il dramma di un sovrano dilaniato tra il dovere verso il dio e l’amore paterno. Nel tentativo di sottrarsi al voto, Idomeneo cerca di allontanare il figlio e lo manda via dall’isola insieme alla principessa Elettra. Ma la collera di Nettuno si manifesta con nuovi segni: un mostro marino devasta le coste di Creta e il popolo invoca una risposta. Quando la verità del giuramento emerge, la tragedia sembra inevitabile. Mozart si distanzia però dalle fonti più antiche e conduce il mito verso un esito diverso: l’oracolo di Nettuno ordina che Idomeneo rinunci al trono. Il re abdica e il figlio Idamante viene incoronato, unendosi alla principessa troiana Ilia. Il sacrificio viene così evitato e una nuova generazione prende il posto della precedente, capace di inaugurare un ordine più umano e pacificato.

Tra le innovazioni che l’opera pone in essere c’è anche quella delle relazioni tra i personaggi: il conflitto generazionale, la freschezza e la timidezza dell’amore giovanile e una nuova rappresentazione della divinità, permeata di elementi umani. “Mozart non possedeva solo un talento musicale strepitoso, ma anche un incredibile talento teatrale – dice il direttore d’orchestra Roberto Abbado – Come compositore, il suo primo obiettivo era porre la musica al servizio del dramma. In questo senso, con la musica lui spazia ovunque: riformando le forme, l’alternanza di umori (la psicologia dei personaggi è sempre definita in maniera infallibile), l’armonia e soprattutto l’orchestrazione. Con l’Idomeneo Mozart si inventa un nuovo tipo di orchestrazione, che definirei di ‘chiaroscuro sonoro’, basato su dei contrasti dinamici e timbrici molto evidenti, a tutto vantaggio della drammaturgia”. Il genio di Salisburgo utilizza inoltre motivi ricorrenti, brevi e riconoscibili, che attraversano l’opera, rafforzando l’unità tematica e la memoria musicale. La parola è al servizio della musica. L’enfasi poetica si attenua per lasciare spazio all’espressione dei sentimenti tramite il suono. Uno degli aspetti più notevoli è proprio il modo in cui i personaggi cantano in perfetta armonia tra loro, con il libretto e con la musica. Il carattere ritmico ed emotivo dei versi si fonde con la melodia e si armonizza con essa, mostrando un’unità che mancava ai compositori della generazione precedente. E’ un momento in cui la poesia è davvero al servizio della musica, come nel primo atto dell’opera: il re Idomeneo canta “Quanto è terribile! Quanto è doloroso!”. Un verso semplice e colloquiale, ma di grande impatto sull’aria del re, costruita con una progressione emotiva graduale, cantata dal protagonista mentre la musica d’accompagnamento cresce parallelamente, raggiungendo un climax emotivo alla fine della frase. Quest’espressione illustra vividamente la gamma di emozioni complesse che Idomeneo prova quando si rende conto di essere destinato a uccidere suo figlio con le proprie mani. Così la psicologia del personaggio – paura, impotenza, rabbia, dolore e conflitto – si esalta, trovando la sua massima espressione. “Mozart supera la ‘solita’ successione fatta da recitativo, aria, recitativo, pezzo musicale, recitativo, concertato – continua Bauduin – portandoci melodicamente e armonicamente da un brano all’altro. Così Wolfgang spalanca una terza dimensione che non è più soltanto quella della mente o del sentimento, ma dell’inconscio”.

Questa ricchezza di elementi ha dato vita a diverse letture dell’opera, come quella illuministica con il superamento della logica del sacrificio, l’affermazione della clemenza e la centralità della ragione morale. In questo senso l’opera anticipa temi etici e simbolici che Mozart svilupperà più esplicitamente negli anni della sua piena adesione alla cultura massonica viennese. Ci sono invece letture che pongono Idomeneo su un piano religioso e simbolico. La presenza, nel dramma, del Cristianesimo illuminato di fine Settecento è evidente. Nils Holger Petersen (Professore Associato presso il Dipartimento di Storia della Chiesa dell’Università di Copenaghen) rinvia al sacrificio di Isacco, dove l’obbedienza viene superata dalla misericordia. La riduzione della scena dell’Oracolo, soluzioni di derivazione liturgica e momenti di sospensione narrativa costruiscono uno spazio quasi sacramentale in cui il finale abolisce la logica del sacrificio e fonda l’ordine umano sulla misericordia.

Sicuramente Idomeneo è un lavoro fortemente attuale, nel quale “riusciamo a leggere aspetti della nostra contemporaneità – continua il regista – è la vittoria dell’opera d’arte: gli anni che passano non possono ingrigire la sua contemporaneità. Il tempo non si è dilatato ma si è ristretto, si sovrappone al presente. Spesso si pensa di attualizzare le opere vestendo i personaggi di anfibi, abiti militari, mitra al posto delle lance. Questo, per me, è sciocco modernariato. L’artista di oggi deve leggere con gli occhi della contemporaneità le opere del passato facendocela sentire vicina attraverso l’eco dei legami culturali. Il mio maestro Roberto De Simone diceva che ‘il teatro non è passato, il teatro non è contemporaneo; il teatro è presente, vive, nel momento in cui si fa’”.

Guardando alle altre opere mozartiane, troviamo in tutte un filo di quell’ambiguità tipica del modo di scrivere del genio di Salisburgo. Ne Il flauto magico si mischiano solennità e mistero con leggerezza e gusto per l’assurdo. Le nozze di Figaro ribollono di politica sociale, ma sono anche piene di fascino e di umana fragilità sentimentale. Così fan tutte indossa una maschera comica, ma dietro di essa si cela una profonda malinconia. L’ambiguità, nell’Idomeneo, non trova alcuno spazio. Troviamo numerosi “solchi”, disconnessioni, una varietà di elementi e di contrasti che sono alla base della sua bellezza e dell’interesse mai calato negli anni. In Vie de Mozart (1814) Stendhal diceva che “Idomeneo è un’opera severa, nobile, talvolta aspra. Non seduce subito, come Don Giovanni, ma conquista lentamente gli spiriti che amano la verità dell’espressione più della brillantezza”. In ogni sua parte emerge la grande maestria compositiva e, soprattutto, la nascita consapevole del musicista come drammaturgo: per la prima volta nella storia dell’opera, la musica si “assume la responsabilità di fare teatro” (come scrive Paolo Gallarati). Questo significa leggere la realtà circostante, interrogarne le dinamiche, contestare le violenze e aprire percorsi futuri. Una certa staticità, cambi di tono bruschi e alcuni personaggi poco sviluppati non possono minimamente offuscare il capolavoro messo in scena esattamente 245 anni fa: la musica di Mozart rimane attuale proprio perché “decide” di non sottrarsi al controsenso, alle fratture. Non offre risposte rassicuranti ma continua a generare domande. Idomeneo è un’opera che guarda al futuro e rende possibile tutto quello che di Mozart ascolteremo di lì in avanti. Senza Idomeneo forse non ci sarebbero state tutte le opere che seguiranno. Forse. Intanto grazie e buon compleanno, Amadeus.