L'interesse per le parole, più che per le immagini. Lo sguardo di Alessandro Calabrese

Nome e cognome: Alessandro Calabrese

Luogo e anno di nascita: Trento, 1983

Gallerie di riferimento e contatti social: Viasaterna, @calabresandro

 

L'intervista

 

Qual è la funzione dell’arte oggi?

Teoricamente nessuna, e per fortuna. L’arte è una delle poche cose inutili che ci rimangono. La sua forza risiede proprio in questa inutilità, nella possibilità di sottrarsi a una funzione chiara, misurabile o immediatamente produttiva.

Detto questo, è evidente che l’arte possa modificare, in modi e misure diverse, la vita di chi la incontra — sia su un piano culturale sia su un piano economico. Ma si tratta sempre di effetti collaterali, mai di uno scopo.

 

Quando deleghi il processo alla macchina, dove finisce davvero la tua responsabilità autoriale?

Finisce due volte: all’inizio, quando si decide cosa indagare e attraverso quali condizioni; e alla fine, quando si seleziona ciò che viene mostrato.

Tutto ciò che avviene nel mezzo può essere considerato una zona di sospensione del controllo, in cui il comportamento non del tutto prevedibile di una tecnologia produce esiti che non richiedono un intervento correttivo.

La rinuncia al controllo non è una strategia, ma una presa di posizione rispetto al gesto creativo, che continuo a percepire come problematico e imbarazzante. Forse è proprio da questo imbarazzo che nasce il lavoro.

 

In che modo hai iniziato a fare l’artista?

Non iniziando a fare l’architetto o il fotografo, mestieri per i quali ho studiato ma alle cui regole non sentivo di aderire fino in fondo. La pratica artistica è nata come spazio residuo, come possibilità di tenere aperta una ricerca non finalizzata, alla quale si è poi affiancato l’insegnamento.

 

Com’è organizzata la tua giornata?

Quando posso stare a casa, la mia giornata ideale inizia portando a spasso il cane, preparando la colazione e passando circa un’ora a leggere un libro. Poi mi dedico alle mail e alle varie burocrazie; nel pomeriggio lavoro ai miei progetti. Prima che tramonti il sole, a seconda della stagione, passo una o due ore nei campi con Rua. La sera mi piacciono molto i baretti di quartiere.

Va da sé che, a intervalli più o meno regolari, devo incontrare persone per lavoro, partecipare a eventi e, soprattutto, insegnare.

 

Che cos’è per te lo studio d’artista?

Un senso di colpa. Dal 2019 in poi ne ho sempre avuto uno, ma che fosse vicino o lontano, che lo pagassi o meno, che fossi da solo o in condivisione, ci sono sempre andato meno di quanto avrei voluto — o forse dovrei dire dovuto — fatta eccezione, ovviamente, per i periodi in cui devo realizzare qualcosa di tangibile.

La maggior parte del processo progettuale avviene in casa, nel mio salotto, che è a tutti gli effetti un secondo studio — o forse il primo.

C’è però un altro luogo che considero uno studio: il Parco del Ticinello, a sud di Milano, a pochi minuti a piedi da casa mia. Non lo vivo come un’estensione, ma come un controcampo. È uno spazio in cui il lavoro può continuare in forma minima — una telefonata, un appunto dettato, un messaggio vocale — oppure sospendersi del tutto, mentre cammino, corro o osservo Rua muoversi nei campi, rincorrendo una pallina o un animale selvatico.

Questa possibilità di passare senza frizioni dal fare al non fare mi permette di prendere distanza da me stesso, riallinearmi al mondo e rientrare poi nella pratica con maggiore lucidità.

 

                                    

Quali sono i tuoi riferimenti visivi e teorici?

Vado a braccio, ma provo a fare ordine.

Gerhard Richter mi ha aperto gli occhi sul rapporto tra pittura e fotografia; Thomas Ruff me li ha chiusi.

E poi Wolfgang Tillmans, uno dei pochi in grado di abitare davvero tutte le contraddizioni del fotografico.

Le prime pagine di American Photographs di Walker Evans mi hanno fatto venire voglia di indagare il linguaggio fotografico senza fare la fotografia (e, in controcampo, After Walker Evans di Sherrie Levine).

Lo stesso vale per Guido Guidi quando, attraverso il decentramento del banco ottico, espone la vignettatura e il limite di copertura dell’obiettivo rispetto al formato, lasciando affiorare un alone che segna il confine fisico dell’immagine; per Atlante di Luigi Ghirri; per Esposizione in tempo reale n. 4 di Franco Vaccari; per 24HRS in Photos di Erik Kessels e per Umwelt di Pierre Huyghe.

Tengo sempre a mente Twentysix Gasoline Stations di Ed Ruscha; Keith Arnatt che si sotterra in diretta tv; John Baldessari — che lancia palline in aria per fotografarle in una precisa configurazione —; Lew Thomas, che aziona l’autoscatto e poi scaglia direttamente la macchina fotografica; e John Divola con As Far as I Can Get.

Mi ha interessato fin da subito Francis Bacon, anche filtrato dalle riflessioni di Gilles Deleuze in Logica della sensazione.

Se potessi permettermelo, comprerei un’opera di Luc Tuymans o Marlene Dumas.

Rispetto profondamente Francis Alÿs.

Opere come Bliz-aard Ball Sale di David Hammons, Break Down di Michael Landy, Suite Vénitienne di Sophie Calle, In the Newspaper di Hans Eijkelboom o The Clock di Christian Marclay sono state importanti per me, così come il lavoro di Jenny Holzer, di Peter Fischli e David Weiss, di Santiago Sierra e, prima di tutti, di Joseph Beuys.

Ricordo la mia prima biennale visitata con piena consapevolezza: il lavoro di Félix González-Torres mi colpì moltissimo.

Sono stato aiutato da Ways of Seeing di John Berger, dall’Abecedario di Gilles Deleuze, dagli scritti di Lewis Baltz, da Un desiderio ardente di Geoffrey Batchen, da The Weird and the Eerie di Mark Fisher, dalle riflessioni di Giorgio Agamben sul contemporaneo e da quelle di Carmelo Bene contro il cinema. Mi accompagna anche Discorso dell’ombra e dello stemma di Giorgio Manganelli.

A trent’anni dalla pubblicazione, il libro che mi ha cambiato maggiormente la vita è stato Infinite Jest di David Foster Wallace.

Lo considero ancora oggi più un libro d’artista che un libro di letteratura, un dispositivo formale prima ancora che narrativo. Insomma, un oggetto.

Torno spesso ai classici russi, a Franz Kafka, James Joyce, Robert Walser e Thomas Bernhard. Guardo la mia libreria e ritrovo, in ordine sparso: Louis-Ferdinand Céline, Julio Cortázar, Henry Miller, J. D. Salinger, Georges Perec, Peter Handke, Kurt Vonnegut, Don DeLillo e Philip K. Dick.

Ci sono poi libri che mi hanno segnato più di recente: L’Avversario di Emmanuel Carrère, che mi ha fatto sanguinare; Works di Vitaliano Trevisan, che mi ha fatto sentire meno solo; e Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, davanti al quale mi sono sentito più stupido. A questi aggiungerei E l’uomo incontrò il cane di Konrad Lorenz, per ovvi motivi cinofili.

Seguo con interesse la poesia italiana: Il gatto lupesco di Edoardo Sanguineti; Giovanni Raboni e Patrizia Valduga; Patrizia Cavalli; Andrea Zanzotto; Sangue amaro di Valerio Magrelli; La bambina pugile di Chandra Livia Candiani; Rancore mi cresce nel ventre di Norbert C. Kaser.

La mia compagna mi ha fatto capire di recente il valore dei manga e degli anime, come Attack on Titan, Fullmetal Alchemist o Death Note.

Trovo ispirazione anche nel rap, su tutti Kmaiuscola in Italia e MF DOOM all’estero, e nella stand-up comedy, in particolare Steven Wright, dove una frase può essere un’opera compiuta.

Rileggendo questa risposta, il mio interesse principale è forse più per le parole che per le immagini.

 

In un mondo saturo di immagini, cosa rende una immagine “necessaria”?

Il fatto che instilli, in chi la produce, il dubbio che forse sia il caso di non produrne affatto.

 

A che cosa stai lavorando?

Sto chiudendo un progetto commissionato dal Mart di Rovereto dedicato alla figura del filosofo Franco Rella: un’indagine sul suo studio-biblioteca, da cui nascerà un libro-opera in tiratura limitata, costruito a partire dalle tracce lasciate sui libri che ha letto, sottolineato e annotato.

È inoltre in uscita un volume per Skinnerboox che raccoglie i lavori del progetto Hierarchy of Genres, presentato lo scorso anno in Viasaterna. Parallelamente sto lavorando con un collega tedesco, Tilo&Toni, sull’archivio fotografico dell’Osteria dai Zemei di Venezia, un bacaro che per vent’anni ha raccolto immagini di gemelli ed è, non a caso, gestito da due gemelli. Il lavoro si concentra sulla relazione tra gemellarità e fotografia, entrambe fondate sull’idea di duplicazione.

Infine, sto lavorando a un progetto dedicato alla prima fotografia personale caricata online nella storia di Internet, lavorando su quell’immagine e insieme a chi l’ha scattata. Parallelamente continuo a portare avanti un progetto cinematografico che forse non vedrà mai la luce. Anche questa possibilità — o impossibilità — fa parte del lavoro.

 

Pensi che il futuro della fotografia passi più dalla rinuncia al controllo che dall’innovazione tecnica?

Premettendo che la mia visione, da produttore di immagini e non da consumatore, è piuttosto radicale, credo che la fotografia abbia senso come pratica artistica soprattutto quando pone sé stessa al centro della propria ricerca. Mi interessa quasi esclusivamente la fotografia che parla di fotografia. Per questo penso che il suo futuro passi necessariamente attraverso un lavoro sul proprio linguaggio, e che la rinuncia al controllo sia solo uno dei modi possibili per farlo — nel mio caso, quello scelto.

Anche la tecnologia può essere un mezzo, mai un fine o un soggetto. Mi interessa soprattutto per come sta sottraendo alla fotografia uno dei suoi futuri possibili, quello legato alla sfera professionale. L’intelligenza artificiale sta infatti facendo alla fotografia ciò che la fotografia ha fatto alla pittura due secoli fa: le sta togliendo utilità come mestiere. Con l’avvento del dagherrotipo, ad esempio, intere categorie di pittori — come i miniaturisti su avorio, specializzati in ritratti borghesi — persero gran parte del loro mercato e molti furono costretti a riconvertirsi, diventando ritoccatori o tecnici all’interno degli studi fotografici.

In questo senso la fotografia non distrusse la pittura, ma ne modificò radicalmente la funzione. Allo stesso modo, forse, l’intelligenza artificiale non distruggerà la fotografia: la sposterà altrove. E in questo spostamento, tornando alla domanda iniziale, la fotografia potrebbe diventare finalmente e del tutto inutile — nel suo essere solo ed esclusivamente arte.

 

Le opere

 

Le immagini provengono dalla rete.

Non le modifico: le stampo su carta fotografica glossy inserita al contrario.

L’inchiostro non assorbe, rimane in superficie, si comporta come materia pittorica.

L’abbraccio, scelto per la sua tendenza alla fusione, diventa un campo indistinto.

La fotografia perde la propria funzione referenziale e si avvicina a ciò che Deleuze definisce sensazione: una forza che agisce prima del significato.

                        

Genre Painting #10

2024

Stampa fotografica inkjet

140X100 cm

Edizione 3+1AP

Hierarchy of Genres

Viasaterna, Milano

Courtesy Viasaterna

 

La gerarchia dei generi è un sistema di classificazione delle categorie pittoriche che, soprattutto tra il XVII e il XIX secolo, ordinava i soggetti della pittura secondo il loro prestigio culturale e la loro importanza, considerata “alta” o “bassa” all’interno dell’arte accademica.

Nel progetto Hierarchy of Genres ho ripreso questi generi — messi in crisi e progressivamente superati proprio con l’avvento della fotografia — utilizzandoli come struttura di riferimento. Ho lavorato su immagini mie e su immagini trovate online, sottoponendole a una tecnica di stampa volutamente impropria. Questo passaggio tecnico diventa un modo per continuare a interrogare il rapporto tra pittura e fotografia, non come opposizione, ma come campo di tensione ancora aperto.

                     

Hierarchy of Genres

2024

Perseo

Viasaterna, Milano

exhibition view

Courtesy Viasaterna

 

Un tributo alla fotografia di Luigi Ghirri, parte del progetto In scala, in cui il Monte Bianco appare riprodotto nel parco Italia in Miniatura di Rimini.

                      

Landscape Painting #03

2024

Stampa fotografica inkjet

50X35 cm

Edizione 3+1AP

Hierarchy of Genres

Viasaterna, Milano

Courtesy Viasaterna

 

Per reinterpretare la gerarchia pittorica del ritratto ho raccolto selfie inviatimi dagli amici su WhatsApp nel corso degli anni, associandoli a frasi tratte dalle nostre chat.

Le immagini non sono stampate: scorrono in loop all’interno di un video.

Questo è Massimiliano.

                    

Portrait Painting

2024

Video, loop, 11’

Perseo

Viasaterna, Milano

exhibition view

Courtesy Viasaterna

 

Ho impiegato un’ora per stampare questi 72 fogli che ritraggono il primo modello iconico della storia Volvo, utilizzando quattro stampanti. Nel frattempo il pubblico faceva aperitivo e Davide accompagnava il processo con un tappeto sonoro.

Per sua natura l’immagine non si stabilizzerà mai: le stampe non si asciugano e l’inchiostro cola lentamente, come nelle finestre storiche europee in crown glass, dove il tempo altera e incurva impercettibilmente la superficie.

Ciò che si osserva non è un’immagine fissata, ma un organismo instabile, in continua trasformazione.

                 

The Mechanism

2023

Performance, Stampa inkjet, 72 fogli A4, 4 stampanti eco-tank Epson

Volvo Studio, Milano

exhibition view

Courtesy Volvo Italia

 

La prima opera realizzata con consapevolezza professionale, per il mio primo premio nelle arti visive.

Ritrovata anni dopo nel garage dei miei genitori, le ho concesso una seconda vita per poterla lasciare andare.

Paesaggio, cantieri, pixel.

                   

Rètina

2012 (dettaglio)

Stampa fotografica C-print

103X83 cm

Edizione 3+1AP

Collezione privata, Trento

 

11 Settembre 2001, 8:48:07 del mattino.

WNYW interrompe le trasmissioni: la prima torre del World Trade Center è in fumo.

In onda c’era il trailer di Zoolander.

Ben Stiller sbatte la fronte contro un letto a castello.

È l’ultima immagine prima che il mondo cambi.

Quel giorno sono diventato adulto.

                  

I’m calling to say I Love You

2018 (dettaglio)

Stampa fotografica C-print

127X190 cm

Edizione unica

Colleziona privata, Milano

 

Lockdown.

Sconosciuti.

Pepite d’oro e cercatori.

Sindrome della capanna.

Coloristi giapponesi.

Film muti.

Intelligenze artificiali.

                

Welcome Stranger

2020

Stampa fotografica inkjet

50X35 cm

Edizione 3+1AP

Courtesy Munaf, Cinisello Balsamo

  

Ho deciso di prendere sul serio una battuta.

A volte è salutare.

                   

Punch Line

2025

Transizioni

Viasaterna, Milano

veduta della mostra /

exhibition view

Courtesy Viasaterna

 

 

A Steven Wright Special - Live HBO Special "On Location" 1985

              

Punch Line

2025

Video, loop, 18”

Transizioni

Viasaterna, Milano

Courtesy Viasaterna