Colori di libertà. L'opera di Esteban Vicente

Terra e libertà. Due culture, due continenti, due visioni dell’arte in raffronto perenne. Tra questi due poli si aggomitola la pittura e la scultura di Esteban Vicente, spagnolo della sierra e della meseta, cioè dell’archetipo castizo della Spagna. Al contempo, maestro dell’avanguardia newyorkese, dell’espressionismo astratto, della Action Painting statunitense.

La terra è, dunque, quella della Castiglia “pura e dura”, di castelli, mura fortificate e paesi antichi come Turégano, in provincia di Segovia, dove Esteban Vicente nacque il 20 gennaio 1903. Terre di sombrías soledades, per dirla con Antonio Machado che ai Campos de Castilla dedicò versi indimenticabili. Di solitudini oscure e stoppie riarse nell’abbacinare dell’estate. Ma anche di “sole d’inverno”. La cui luce biancheggia di gelo “su rami scheletrici e pietre verdognole” d’acqua. Un orizzonte di cieli vasti, altopiani aridi e città règie e conventuali che si stagliano sullo sfondo, sbrilluccicando cupole ardite al tramonto. E’ la Spagna ascetica dei dipinti di Zurbarán, di El Greco, di Goya. Degli scritti “scalzi” di Santa Teresa d’Avila o di San Juan de la Cruz. Del paradosso di Don Chisciotte che insegue utopie e si scontra con la realtà. Eroe di cause perse e trionfi ideali.

E’ questo il paesaggio interiore che Vicente porta con sé quando nel 1936, all’inizio della Guerra civile, lascia la Spagna per gli Stati Uniti. Non fu propriamente un esilio, sebbene l’artista fosse legato alla Seconda repubblica fino al punto di rappresentarla come viceconsole a Filadelfia, in Pennsylvania, fino al 1939, quando la guerra di Spagna terminò con la vittoria dei nazionalisti e l’instaurazione della dittatura. L’America si rivelò una scelta lungimirante sul piano estetico. Certo, non sarà mancato l’appoggio della moglie nativa di Brooklyn, Estelle Charney, conosciuta a Parigi alla fine degli anni Venti e sposata a Barcellona nel 1935. Fu il primo di tre matrimoni, tutti con donne americane, che accompagnarono la vita del pittore castigliano negli States. L’artista non tornò più in Spagna, se non per brevi soggiorni e sempre dopo la morte del Caudillo Francisco Franco, avvenuta nel 1975. Come Picasso, non volle allestire mostre personali né partecipare a esposizioni collettive finché il dittatore fu in vita.

Esteban Vicente aveva conosciuto Pablo Picasso nel 1929 a Parigi, in quell’ambiente cosmopolita di fervori artistici che fu la École de Paris. Ma, a differenza di Picasso, la sua notorietà in Spagna fu limitata dalla “scelta americana”. Fin quasi agli anni Novanta del secolo scorso, al di fuori di circoli qualificati e di gallerie specializzate come quella di Elvira González a Madrid, Vicente rimase un perfetto sconosciuto in Spagna. Figuriamoci in Italia.

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A colmare questa assenza ha pensato l’Instituto Cervantes di Roma con la mostra Esteban Vicente. Il pittore della realtà, aperta fino al 2 maggio nella Sala Dalí di piazza Navona. Una mostra necessaria. Essenziale. Perché per la prima volta in Italia sono esposte 33 opere, tutte realizzate dall’artista castigliano negli Stati Uniti tra il 1950 e il 1997. Sono oli su tela, acquerelli, collage e lavori su carta, gouache, quadri Untitled che alternano pennelli e l’uso dell’aerografo. Ci sono pure nove Toys, piccole sculture messe insieme come un gioco di equilibrio, proiezione nello spazio di materiali austeri, tutti riciclati. Le opere esposte provengono dal Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente di Segovia, partner della mostra romana. E’ un museo peculiare, quello di Segovia. Inaugurato nel 1998, grazie a una generosa donazione (circa 150 tra dipinti con tecniche varie, disegni e sculture) dello stesso Vicente, è ospitato nel palazzo che appartenne al re Enrico IV di Castiglia, predecessore e fratellastro della cattolicissima Isabella, la regina che nel 1492 pose fine alla Reconquista dei territori musulmani in Europa e diede inizio alla Conquista delle Americhe con la spedizione di Colombo. Non è un dettaglio secondario. In Spagna il valore della memoria non è mai neutro: è materia viva, spesso controversa, sempre identitaria. I luoghi parlano. Anche per questo il museo – nel cui giardino Vicente volle essere tumulato dopo la morte, avvenuta a Long Island il 10 gennaio 2001 – non è soltanto uno spazio espositivo: è un punto d’incontro tra la nazione unificata nel XV secolo dai re cattolici e la modernità inquieta del Novecento, dello scontro fratricida, dell’emigrazione forzata dalla Spagna lacerata dalle fazioni, degli Stati Uniti percepiti come faro di libertà.

Chissà se senza la prima moglie Estelle, Vicente avrebbe scoperto l’America. E, soprattutto, se sarebbe stato scoperto dall’America. Costruendo lì, passo dopo passo, la propria fortuna. Perché fu, forse, il primo artista spagnolo a intuire che New York avrebbe sostituito Parigi nel ruolo di capitale mondiale dell’arte. Che il baricentro dell’avanguardia tra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta del Novecento si sarebbe spostato dall’Europa agli Stati Uniti, convertendo Manhattan in un laboratorio creativo dove si incontravano il surrealismo europeo, l’astrattismo americano e molte altre sperimentazioni. Dove nuovi musei come il MoMA e gallerie influenti come le Kleemann Galleries o Art of This Century di Peggy Guggenheim incoraggiavano artisti come Pollock, Rothko, Willem de Kooning. Furono loro gli ideatori dell’espressionismo astratto, il movimento artistico più innovativo del tempo, il primo del tutto americano, nel senso proprio di born in the USA.

Era il segno dei tempi. Della potenza economica e politica rappresentata dagli Stati Uniti dopo il conflitto mondiale. Delle ricadute della Guerra Fredda sul mercato dell’arte, sugli investitori, sui collezionisti. Del convincimento, allora in auge, che la cultura fosse uno strumento di soft power, un terreno strategico di confronto tra i due blocchi contrapposti. In quel contesto perfino il dripping alla Jackson Pollock – schizzi di vernice industriale o gocce di colore lasciate cadere “spontaneamente” sulla tela stesa per terra – poteva pesare quanto un discorso diplomatico. L’espressionismo astratto fu pittura come azione e non come rappresentazione. Fu gesto assoluto, infinita varietà di tecniche e materiali messi al servizio del colore. Divenne emblema di libertà. Col corollario di rischio individuale, competizione aperta, business as usual. Ovviamente ben oltre le intenzioni e gli orientamenti dei singoli artisti. L’avanguardia pittorica americana divenne, talvolta suo malgrado, la prova visiva dei valori dell’occidente considerato in blocco. Anche se non si trattava ancora di “occidente collettivo” a traino statunitense, come va di moda dire oggi. Dall’altra parte del mondo la pittura custodiva eroi irreprensibili e proletari: contadini, operai, soldati. Campi di grano e sol dell’avvenire. Nel realismo socialista di stampo sovietico e non solo, l’arte era strumento di formazione, era messaggio. Era funzione. Di certo non azzardo sul libero mercato.

Terra e libertà. Tra due mondi e due concezioni di pittura Esteban Vicente rimane un caso singolare e solitario. Perché nell’espressionismo astratto americano portò le radici severe della Castiglia in cui era cresciuto e si era formato. Forse la memoria del padre che già a quattro anni lo portava al Museo del Prado a Madrid a contemplare Velázquez, Goya, El Greco o Zurbarán. Forse le splendide collezioni contenute al Prado di capolavori italiani del rinascimento e del manierismo e della pittura fiamminga di Bosch e Rubens. Vicente se ne deve essere ricordato molti anni dopo, intorno al 1960, quando pubblicò in America un testo sul suo approccio al processo creativo con il titolo Painting should be poor: “Per me la pittura deve essere austera. In un certo senso povera. Povera di mezzi. Non amo la pittura lussuosa. Guardiamo indietro, alla pittura del Rinascimento italiano o a Rubens – soprattutto a Rubens, così sontuoso. Non mi piace. Quando dico pittura povera, intendo contenuta, parca, esigua. Sono davvero molto antibarocco”. Un paradigma maturato negli Stati Uniti, di cui Vicente divenne cittadino nel 1940. Ma radicato nella Castiglia assoluta dell’infanzia, nei fermenti della Madrid degli anni Venti in cui le arti visive non brillavano di luce propria, ma in cui un ragazzo qualunque come Esteban Vicente, iscritto a 18 anni alla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, aveva modo di frequentare Federico García Lorca, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas e tanti altri che scrivevano “la più bella poesia d’Europa”, secondo la definizione che ne diede lo stesso Lorca, prima di cadere assassinato dai falangisti nella “sua” Granada nel 1936.

Ribadisce quest’estetica dell’essenziale, del “rifiuto dell’artificiosità” Ana Doldán de Cáceres, la storica dell’arte che ha curato la mostra romana su Esteban Vicente. Il pittore della realtà, e che dirige il Museo d’Arte Contemporáneo di Segovia. L’occasione è l’affollata inaugurazione, con tanti artisti e tanti diplomatici, critici e storici dell’arte, giornalisti e ispanisti. L’introibo sulla “volontà di far conoscere l’arte del dopoguerra spagnolo oltre i confini del paese” lo pronuncia Miguel Ángel Fernández-Palacios, ambasciatore di Spagna in Italia. Lo segue Ignacio Peyró, direttore dell’Instituto Cervantes di Roma, che cita Unamuno a proposito di Esteban Vicente: “Per sognare, bisogna essere svegli”.

Ana Doldán prende le mosse dal titolo della mostra: Il pittore della realtà. Titolo insolito se applicato all’unico artista spagnolo protagonista della prima generazione di espressionisti astratti in America. Certo, la dicotomia realtà-astrattismo non è assoluta nell’arte, si sa. L’astrattismo usa forme e colori indipendenti da referenze visive dirette. Ma non nega la realtà. La interpreta. Doldán cita le parole dello stesso Esteban Vicente: “La cultura spagnola ha un profondo senso della realtà. Difficile da spiegare. Ma basta guardare Cervantes o Zurbarán. Credo di avere anche io qualcosa di questa percezione del reale; ed è il rifiuto dell’eccessivo”. Doldán precisa che la riflessione di Vicente fu raccolta nel 1968 dal critico Irving Sandler.

Era Sandler un instancabile frequentatore degli artisti dell’espressionismo americano. Una presenza costante che prendeva nota di tutto. Tanto da diventare il massimo storico del movimento. Anche lui si recava alla Cedar Tavern nel Greenwich Village, quartier generale dell’espressionismo astratto e, poi, della Beat Generation letteraria e poetica. Non solo discussioni su arte e libertà. La taverna era il luogo deputato per formidabili bevute, molto maschie e molto cheap. Scorreva l’alcol e succedeva di tutto. Sembra che una volta Jackson Pollock sia stato “bannato” dal locale per avere strappato la porta del bagno dai cardini e averla lanciata, con traiettoria degna del suo dripping, contro Franz Kline, altro action painter. Non andò meglio allo scrittore Jack Kerouac, “beccato” a urinare dentro un posacenere. Irving Sandler testimonia che Vicente partecipava agli incontri alla Cedar Tavern. Assieme a Willem de Kooning con cui condivideva lo studio. Assieme a Mark Rothko o a Robert Motherwell che per primo aveva scoperto il locale. Ma Vicente non fu mai protagonista negli eccessi. Non condivideva la mitologia “eroica e maledetta” che si andava costruendo intorno all’avanguardia artistica e letteraria americana. Intorno alle vite sregolate dei suoi protagonisti. Perché Vicente portava con sé un’altra educazione sentimentale: l’orizzonte severo della Castiglia, la disciplina dello sguardo formatosi al Prado, un’idea di pittura come misura tra colore e luce, come luogo di sentimenti, di emozioni, di ordine e armonia. Doldán conclude: “La selezione delle opere esposte a Roma segue questa visione. Niente artifici. Solo pittura vera, sensuale e concreta. Con ordine e austerità della materia”.

L’esposizione alla sala Dalì dell’Instituto Cervantes è stata organizzata con la collaborazione della Fondazione Harriet & Esteban Vicente con sede negli Stati Uniti – la fondazione creata dal pittore spagnolo assieme alla terza moglie americana, sposata nel 1961 – e con il sostegno di Tourespaña, Ministero della Cultura spagnolo, Junta de Castilla y León, Diputación e Comune di Segovia. Dopo Roma, la mostra si trasferirà a Varsavia, Parigi e New York.