Auschwitz e noi, un buco bianco nello schermo. Il colpo di genio di Glazer

Si può scrivere un articolo sul nulla, anzi su un forellino praticato al centro del nulla – un minuscolo vuoto nel vuoto – senza passare per scimmiottatori della Seconda sofistica o per epigoni attardati di Jacques Derrida, insomma per inguaribili perdigiorno? Certo che si può, a patto che prima qualcun altro abbia fatto il lavoro sporco al posto nostro. Devo perciò alle fatiche di Annalena Benini, che sabato ha dedicato una pagina intera a The Zone of Interest, il film di Jonathan Glazer sul comandante di Auschwitz Rudolf Höss, se oggi posso dedicarmi a una singola inquadratura del film, che arriva poco prima dei titoli di coda: uno schermo tutto nero con un piccolo spiracolo rotondo al suo centro – un nulla scavato nel nulla. Dura quasi quindici secondi, che al cinema sono un tempo lunghissimo, fino a quando due inservienti polacche del museo di Auschwitz aprono una porta e scopriamo che quel buco bianco era in realtà lo spioncino di una camera a gas, dove Glazer ci aveva rinchiusi al buio senza preavviso.

Credevamo di guardare, e invece eravamo guardati. Con il senno di poi, avremmo potuto sospettare qualcosa dalle due inquadrature immediatamente precedenti. Nella prima Höss, arrivato in fondo a una rampa di scale, si gira lentamente verso la macchina da presa, come se avesse sorpreso qualcuno: chi o cosa sta fissando? La seconda inquadratura mostra di nuovo Höss, ripreso dall’altro fianco, che si volta di scatto, creando un effetto vertiginoso e frastornante di mise en abyme. Höss guarda dunque sé stesso come un altro? O guarda noi? O siamo noi che ci riflettiamo in Höss? L’unica cosa certa è che siamo intrappolati in una stanza degli specchi. 
Il bandolo per uscirne lo si può acciuffare proprio nelle memorie del comandante di Auschwitz, scritte mentre era detenuto a Cracovia. In due punti del suo testo Höss menziona, senza particolare enfasi, gli spioncini sulle porte delle camere a gas – la parola tedesca è Beobachtungsloch – dai quali poteva assistere all’uccisione dei deportati. Il dettaglio, forse per il suo inquietante sottinteso voyeuristico, non passò inosservato già agli occhi suoi primi lettori (e su di esso si appuntarono anche obiezioni pretestuosissime di revisionisti come Robert Faurisson). Di certo si impresse nell’immaginazione dello scrittore Robert Merle, autore nel 1952 di La mort est mon métier, un romanzo biografico che narrava in prima persona la vita di Höss, che però nel libro si chiamava Lang (è il cognome che Höss prese durante la sua breve latitanza). Il protagonista della scena immaginata da Merle è Heinrich Himmler, in visita ad Auschwitz: “Chiesi al Reichsführer se desiderava dare un’occhiata attraverso gli oblò. Assentì col capo, io mi feci da parte e in quello stesso momento cominciarono gli urli e i colpi sordi alle pareti. Himmler guardò l’ora, si fece ombra agli occhi con la mano, e stette a guardare dal vetro un bel po’. Il viso era impassibile. Quand’ebbe finito, fece cenno agli ufficiali del seguito che andassero pure a vedere”.

Nel film che il tedesco Theodor Kotulla trasse nel 1977 dal romanzo di Merle – Aus einem deutschen Leben, l’antenato più diretto del film di Glazer – questo dettaglio non c’è; ma una scena simile ci sarà l’anno dopo in Holocaust, la popolare miniserie della Nbc che inaugura una nuova epoca nella memoria pubblica di Auschwitz. Da allora lo spioncino è diventato uno dei motivi più sinistramente ricorrenti della cinematografia sulla Shoah. Lo ritroviamo in Schindler’s List di Steven Spielberg (che ci costruisce intorno una variazione geniale) e in Amen di Costa-Gavras, in documentari come Mr. Death di Errol Morris e in film per ragazzi come L’aritmetica del diavolo o Il bambino con il pigiama a righe, in horror come L’allievo e in film da festival come il polacco Kornblumenblau. La fortuna di questo motivo non è difficile da spiegare: da qualche decennio – dallo spartiacque di Holocaust, appunto – i film su Auschwitz sono chiamati a cimentarsi con la questione dei limiti del visibile: cosa mostrare, come mostrarlo, quale triangolazione instaurare tra l’occhio della cinepresa, l’occhio dello spettatore e un orrore che siamo abituati a definire irrappresentabile. Lo spioncino delle camere a gas, con tutte le sue implicazioni metacinematografiche, è il naturale catalizzatore di questi rovelli.

Glazer ha fatto una scelta radicale: non mostrare nulla, lasciare tutto al potere evocativo dei riflessi sui vetri, dei margini dell’inquadratura, del fuori campo, soprattutto degli echi e dei rumori. In questo il suo film ricorda, più che Shoah di Claude Lanzmann, un libro infinitamente perturbante curato anni fa da Ernst Klee, Willi Dressen e Volker Riess, Bei tempi (in Italia lo ha pubblicato Giuntina). Il titolo, Schöne Zeiten, compariva in una pagina dell’album di fotografie di Kurt Franz, vicecomandante del lager di Treblinka (che nel 1945 raschiò via l’aggettivo Schöne e lasciò prudentemente solo Zeiten, tempi). Sono cronache di vita quotidiana ai margini del sistema concentrazionario; parlano di giardini, di svaghi serali, di musica, di nostalgie e smancerie sentimentali, dell’ottimo gelato di vaniglia che si poteva mangiare ad Auschwitz – in breve, quelle che Primo Levi, introducendo al lettore italiano le memorie di Höss, chiamava “piccole isole grottesche” di normalità, perfino di buoni sentimenti, circondate da un oceano di male. 

The Zone of Interest è appunto un arcipelago di piccole isole grottesche: a rigore, non si vede altro per tutto il film. Quando deve far intuire ciò che non può rappresentare, Glazer sceglie la via del modernismo più severamente aniconico – la via che dal Quadrato nero di Malevic arriva agli Hurlements en faveur de Sade di Guy Debord – e infila nel film lunghe inquadrature monocrome – nere, bianche o rosse. Sono espedienti estetici abusati che appassioneranno qualche recensore in trance agonistica da rimandi pseudocolti e che probabilmente faranno del film un piccolo cult accademico, ma sono disposto a perdonarglieli tutti – e soprattutto a perdonargli i mille paper sulla Shoah e l’irrappresentabile che il suo film ispirerà negli anni a venire – per il colpo di genio di quella trovata finale. E’ la rivisitazione più audace e più profonda del motivo dello spioncino dai tempi di Spielberg. Ma forse non è nel cinema che dobbiamo cercarle un predecessore. L’unico equivalente di quell’inquadratura di quindici secondi è la Torre dell’Olocausto dello Jüdisches Museum di Berlino progettato da Daniel Libeskind: una cella pentagonale in cemento alta quasi trenta metri, gelida d’inverno, in cui la luce penetra appena da un’altissima feritoia. Una guida chiude alle spalle del visitatore un’imponente porta d’acciaio nero e lo lascia in questo spazio che Libeskind ha definito un voided void, un vuoto svuotato, dove tutto ciò che si percepisce sono i rumori attutiti del mondo di fuori. E’ il luogo in cui siamo costretti ad ascoltare per qualche secondo interminabile le nostre voci di dentro, e molti nella Torre dell’Olocausto hanno attacchi d’ansia o di angoscia. Ma Glazer ha fatto qualcosa di più: ci ha rinchiusi in una camera a gas senza che neppure lo sapessimo – la porta era già chiusa – e mentre aguzzavamo gli occhi per guardare attraverso il forellino bianco in cerca di qualche orrore fiabesco, ci ha rivelato che non c’era niente da vedere, salvo le piccole isole grottesche delle nostre vite quotidiane.