Il corpo e i suoi flagelli

Nicola Fano

Il virus ci scopre legati alla rupe come il Prometeo di Eschilo oppure bloccati su un piedistallo come in Beckett

“Contro la volontà mia e tua, t’inchioderò con ceppi inestricabili a questa rupe a cui ignoto è l’uomo, né udrai voce né vedrai l’aspetto di un mortale, ma immobile sarai alla fiamma del sole balenante, e il fiore del tuo corpo muterà. E quando il volto vario della notte nasconderà la luce sarai lieto, poi il sole ancora spargerà rugiada all’aurora, e ti consumerà la pena onnipresente”: Eschilo deve aver immaginato i versi iniziali del suo Prometeo incatenato in una primavera come questa. Una primavera in cui il sole porta dolore e non conforto, in cui il buio è l’unica attenuante, nella speranza di un sonno profondo e senza ansia. Per chi ci riesce.

 


“Prometeo incatenato” è un testo molto strano, assai atipico nel novero delle tragedie greche. Studiato più che rappresentato. L’ultimo testo teatrale di Beckett è “Catastrofe”. Lo scrisse nel 1982. Dura dieci minuti e ha molto in comune con il Prometeo


 

Prometeo incatenato (460 a.C. circa) è un testo molto strano, assai atipico nel novero delle tragedie greche: a cominciare dal fatto che pur essendo attribuito, appunto, a Eschilo, molti filologi classici ne hanno contestato l’assegnazione in base a questioni stilistiche. Probabilmente, a quanto se ne sa, faceva parte di una trilogia composta anche dalle tragedie Prometeo liberato e Prometeo portatore del fuoco delle quali si hanno solo frammenti e, d’altro canto, non si sa quale fosse la relazione fra i tre testi né quale la scansione. Ragione per cui per noi è arduo cogliere fino in fondo il senso di questo testo: è un copione atipico, privo di azione, che si svolge solo nel mondo degli dei (occasione rara, se non unica nel canone greco). Insomma, la sua scarsa spettacolarità e la sua sostanziale incomprensibilità (che forse veniva equilibrata dalle altre due parti della trilogia) ne fanno un testo fortemente mitizzato nel corso dei secoli. Più studiato che rappresentato.

 

Prometeo è uno dei Titani che si schiera contro Zeus nella guerra che il futuro re degli dèi scatena contro il proprio padre Crono. Per contrastare i disegni di Zeus, il conservatore Prometeo consegna il fuoco agli uomini consentendo loro un improvviso e benefico salto di civiltà. Zeus punirà l’atto di insubordinazione di Prometeo incatenandolo a una rupe e lasciandolo esposto agli avvoltoi perché lo divorino. Ma questo è l’antefatto della tragedia: l’azione si apre con l’incatenamento di Prometeo (la battuta riportata all’inizio) e si consuma esclusivamente nella strenua difesa di sé condotta con le sue lunghissime battute, pronunciate mentre è immobile, legato alla rupe. L’avete capito, non succede niente: lo spettatore vede solo un corpo statico, solitario e esposto al destino avverso, che diventa simbolo di una lotta di poteri tra entità assolutamente sproporzionate tra loro. Il re contro un singolo suddito ribelle. Come Zeus, neanche Prometeo è uomo, ma per produrre il proverbiale effetto catartico (l’eroe tragico prende su di sé i peccati del pubblico, così liberandolo dai sensi di colpa) Eschilo usa il grimaldello del fuoco svelato agli uomini. In questo modo agli occhi di noi “moderni” la colpa di Prometeo diventa quella di donare la conoscenza all’umanità, mentre forse per i greci la questione più grave erano l’arbitrio e la ribellione alle leggi superiori.

 

A rendere ancora più duro e personale il conflitto tra il titano e il re degli dèi, Prometeo conosce un segreto che potrebbe portare alla rovina di Zeus: sa che se costui avrà un figlio dalla sua amante Teti, quel figlio potrà ucciderlo. Questa, naturalmente, è la speranza a cui affida la sua vendetta, perciò si rifiuta di rivelare il suo segreto agli emissari del “padrone” (che non compare mai in scena) e per questo alla fine sarà gettato nel cuore della terra attaccato alla sua rupe (unica azione, se così si può dire, prevista dal copione).

 

Non ci sono dubbi, Prometeo è propriamente un corpo parlante: parte viva di una roccia. L’identificazione del suo corpo con la rupe è totale. Dunque, in questo testo l’immobilità è tutto. Ma ne scaturisce una spettacolarità che risulta la più antivitale che si possa immaginare (e quanto di più antiteatrale): un esperimento scenico azzardatissimo. Ecco perché molti hanno contestato l’attribuzione eschilea: di norma, l’autore dell’Orestea è molto più fedele alle norme della scena poi sancite da Aristotele per ottenere la catarsi, le quali rendono obbligatoria – tra l’altro – la presenza di un’azione, uno sviluppo drammaturgico ampio, lineare e determinato. In Prometeo incatenato no: non succede niente. Proprio come nei testi di Beckett.

 

L’ultimo testo teatrale di Samuel Beckett si chiama Catastrofe. L’autore lo scrisse nel 1982, dura una decina di minuti e rappresenta una sintesi perfetta dell’opera di questo straordinario scrittore e del teatro in genere. E ha molto in comune con il Prometeo di Eschilo. In scena ci sono: un Regista corpulento vestito di una sontuosa pelliccia e seduto su una poltrona vasta e comoda (come sempre, le didascalie di Beckett sono puntigliose e perciò fondamentali per comprendere il senso della sua creazione); poi l’Assistente del regista, una donna nervosa in camice bianco; infine un attore, un uomo di carnagione pallida (Protagonista lo chiama l’autore), vestito di grigio e filiforme, vecchio, in piedi su un piedistallo cubico di cui Beckett prescrive con precisione le misure. Fuori scena c’è anche un datore luci spesso chiamato in causa ma che si limita a accendere e spegnere riflettori (è l’unico che ha un nome proprio, per altro, Luke, perché le identità personali non hanno diritto a stare sul palcoscenico di questa allegoria).

 

La vicenda, per così dire, prevede l’allestimento della “catastrofe” mediante la sistemazione posturale del Protagonista: il Regista, sistemato da un canto e sprofondato nella sua poltrona, chiede all’Assistente di sistemare nel modo migliore possibile l’attore sul cubo e lei esegue. La gamba un po’ più scoperta, il cranio più bianco, la luce più centrata, ecc. Nessuna indicazione psicologica, come sempre nel caso di Beckett: solo ordini pratici che la sua collaboratrice esegue nervosamente; “Prendo nota”, ella ripete ossessivamente. Alla fine della preparazione, il Regista – sempre dalla poltrona – guarda la sua opera (ossia il Protagonista, un attore vecchio, metà grigio e metà bianco, la catastrofe) ed esclama: “Magnifico (Terrific)! Li avrà tutti ai suoi piedi!”. Lunga pausa nel corso della quale il Protagonista alza lo sguardo verso il pubblico e lo fissa attonito, costernato; buio, fine.

 

Il rapporto tra il Protagonista di Catastrofe e Prometeo è tutta nell’esposizione drammatica del corpo dell’attore/personaggio: è il simulacro allegorico di una condizione che va ben oltre la situazione scenica. Beckett, in questo caso, ha elaborato un’allegoria priva di rimandi ad altri significati specifici: il senso è che ogni volta che degli uomini spadroneggiano su altri uomini si ha una catastrofe, perché la supremazia forzata di qualcuno su un suo simile è la fine dell’umanità. Questa propensione alla catastrofe, però, secondo Beckett, sovente è amata dalle masse (“Terrific!”) che risultano più attratte dalla semplicità delle gerarchie piuttosto che non dalla complessità dei rapporti tra le persone. Gli esseri umani preferiscono delegare le responsabilità invece che assumerne in forma diretta, suggerisce Beckett. E, attenzione, era il 1982, non oggi!

 


Né Prometeo né il Protagonista di “Catastrofe” fanno una grande fine: entrambi precipitano nell’assenza di autodeterminazione. In scena, il primo impatto sul pubblico l’ha sempre l’interprete, con la sua voce, con i suoi movimenti, con le sue fattezze


 

Si può ben dire che Prometeo, a fronte del Protagonista di Catastrofe, promani un certo ottimismo sociale: la conoscenza – il fuoco – può rimettere gli equilibri in sesto. E infatti il testo di Eschilo fece da scintilla iniziale al Doctor Faustus di Marlowe (e dunque anche il gemello di Goethe) nonché a Vita di Galileo di Brecht. Da buon comunista, Brecht non poteva prescindere da un ottimismo acritico. Ma Beckett non è comunista in senso proprio e dunque non si pone problemi del genere: ottimismo e pessimismo non fanno parte del suo orizzonte. Catastrofe, come sempre per questo autore, non dà soluzioni, non si pone proprio il problema: Beckett si limita a fotografare la realtà, senza giudicarla, senza interpretarla. Ma Catastrofe è un testo che guarda in tutte le direzioni temporali (non solo del Novecento): venne dedicato dall’autore a Vaclav Havel, celebre scrittore dissidente dell’allora Cecoslovacchia. Colui che, nel 1989 divenne poi uomo-simbolo della cosiddetta “rivoluzione di velluto”, il movimento democratico che portò la Cecoslovacchia fuori dalla sfera di influenza dell’Unione Sovietica morente (Havel, in seguito, per questo suo ruolo pubblico fu anche eletto primo presidente della Cecoslovacchia libera). Ed è indubitabile che pure di quel conflitto tra libertà individuale e arbitrio totalitario si parli in Catastrofe. Passato, futuro e presente, appunto. Ma comunque, la parentela con Prometeo è tutta lì, nella forza allegorica di un uomo immobile con lo sguardo sperduto: i due autori, probabilmente, in questo modo volevano anche ribadire la centralità del corpo dell’attore nell’emotività teatrale. Perché poi, in scena, il primo impatto sul pubblico l’ha sempre l’interprete, con la sua voce, con i suoi movimenti, con le sue fattezze, con il suo trucco, con i suoi gesti. Un teatro senza attori non si dà.

 

La scorsa settimana ho fatto gli esami ai miei allievi di Letteratura e filosofia del teatro dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino. Esami telematici, ovviamente: è stata una esperienza interessante perché ho scoperto che il computer non spersonalizza la relazione tra due persone. A patto che le due si siano frequentate dal vivo in precedenza e, ovviamente, il mio corso prevede l’obbligo di frequenza. Quindi conoscevo benissimo tutti coloro che ho rivisto nello schermo del computer. La faccenda di Eschilo e Beckett faceva parte del programma del corso che ho tenuto quest’anno: nell’analizzare separatamente i quattro linguaggi fondamentali che determinano il rito teatrale (la parola, lo spazio, la musica, il corpo dell’attore) ho trovato strani fili a legare testi apparentemente lontanissimi: come il caso di Prometeo e Catastrofe o, per rendere l’idea, Otello di Shakespeare e Il giuoco delle parti di Pirandello (dove la parola si fa logos e sfida il destino, perdendo) o Tre sorelle di Cechov e Finale di partita di Beckett (due coniugazioni del dramma borghese nel tinello di casa). Sicché, i miei ragazzi si erano misurati proprio con questo genere di paragoni insoliti (e forse un po’ azzardati).

 

Ho sempre avuto ottimi allievi: i ventenni di oggi, a mia esperienza, sono molto più curiosi dei loro fratelli di una decina di anni più grandi. E la meraviglia dell’insegnamento sta nel fatto che di solito il docente impara da loro molte cose. Ci fu una mia allieva che fece una considerazione su Amleto (difficile spiegarla così in due parole, ma più o meno mi disse che l’effetto che Amleto ritiene di destare nello zio Claudio con la rappresentazione scenica dell’omicidio del padre è esattamente il contrario dell’effetto catartico) che non ho mai letto da nessuna parte (ho letto molto, in materia). E mi pare assolutamente pertinente. Insomma, ogni volta sono preparato a imparare qualcosa dai miei allievi. Ed è successo anche quest’anno.

 

Anna, una studentessa del Biennio, durante l’esame ha dato una particolare interpretazione del parallelismo Eschilo/Beckett. Raccontano la nostra condizione di oggi, mi ha detto, oggi che siamo alle prese con il coronavirus. Raccontano i nostri giorni alle prese con la paura della malattia, l’isolamento, l’immobilismo, l’ineluttabilità del nostro parlarci addosso (in effetti, troppe parole circolano in queste settimane, ho pensato). Ma soprattutto, ha concluso, “spero che ci si fermi alla fase Prometeo, senza arrivare alla fase Catastrofe”. In che senso? Nel senso di non fare la fine del Protagonista di Beckett, ostaggio di un’entità con la quale egli non ha alcun rapporto umano, ha spiegato Anna. E’ vero.

 

Prometeo, seppure incatenato alla rupe, mantiene l’illusione del governo della conoscenza (l’ottimismo di cui dicevo); persegue l’opportunità di un labile contatto con la società e con un futuro di cui ha contezza certa avendogli affidato il segreto del fuoco, anche se magari lui non ci sarà. Senza contare che egli usa forti argomenti in sua difesa; insomma, è incatenato, non può uscire di casa, ma è consapevole della propria funzione sociale. Anzi, proprio la contraddizione tra l’immobilismo e la potenza delle sue rivendicazioni è l’oggetto della messinscena (chissà come l’avrà allestito Eschilo, all’epoca!). Invece il Protagonista di Catastrofe è un puro corpo esposto: al virus, ai poteri, alle ubbìe di un Godot qualunque e alle intermediazioni dell’Assistente (nel testo di Beckett, di là da ogni questione di genere, la donna è una semplice gregaria del potere, suo malgrado, come sovente purtroppo accade in una società maschilista). Ho pensato ai teleutenti impauriti assediati dalla pletora di “opinioni” espresse un tanto al chilo da veri o presunti esperti da salotto tv. La poltrona del Regista di Beckett è terribilmente simile a quella di Porta a porta. Nel 2000 Harold Pinter, in omaggio al maestro, si prese il lusso di interpretare quel ruolo in una edizione video di Catastrofe diretta da David Mamet (e con niente meno che John Gielgud come Protagonista): ne fece proprio un gradasso personaggio televisivo. Ne esiste una versione in lingua originale su YouTube, non perdetevela, dura solo pochi minuti.

 

Siamo più vicini a Eschilo o a Beckett? Non vorrei sembrare cattivo, ma non fa grande differenza, a guardar bene. Non è questione di ottimismo o meno, è questione di prospettiva reale: e su questo sia Eschilo sia Beckett sono stati chiari. Nel senso che né Prometeo né il Protagonista di Catastrofe fanno una grande fine: il primo crolla ai piedi del mondo, il secondo ha il mondo ai suoi piedi ma entrambi precipitano nell’assenza di autodeterminazione. La prima battuta di Prometeo (dio contro gli dèi) è questa: “Cielo divino, aliti di vento, sorgenti di fiumi, sorriso interminabile del mare, terra madre di tutto e tu occhio del sole onniveggente io invoco: guardate un dio che soffre a causa degli dèi”. Fatte le debite proporzioni, non siamo uomini che soffrono a causa degli uomini? Per non esserlo, dovremmo dire che il virus ce lo ha spedito il caso e non la nostra mala gestione della natura ma questo, chiunque sia dotato di ragione, lo accetta malvolentieri: “La volontà e il destino hanno vie differenti, e sempre i nostri calcoli sono buttati all’aria. I pensieri sono nostri, non già i loro esiti” dice Shakespeare nell’Amleto (Beckett è il più shakespeariano degli autori novecenteschi, da questo punto di vista). Nel senso che la lotta tra ragione e destino vede la prima sempre perdente, a meno che non si adatti. E Prometeo, legato alla rupe, e il Protagonista di Catastrofe, bloccato sul suo piedistallo e noi chiusi nelle nostre case più o meno anguste non facciamo altro che questo: adattare la nostra ragione al destino. Chi ci riesce, almeno. Durerà molto? Durerà sempre.

 

Ovviamente, a Anna ho dato il massimo dei voti.

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