Cosa può imparare l'Italia dall'Europa su tax credit e sussidi all'audiovisivo

Alla fine le tensioni e i mal di pancia sul sistema dei sussidi al cinema italiano sono precipitati nella Finanziaria, con un taglio poi rimodulato, quindi con un tavolo tra operatori che in modo soft e cooperativo lancia al governo molte idee per attenuare gli effetti dei tagli. Il vero punto è la definizione di un plafond per il tax credit che invece prima aveva le caratteristiche di finanziamento aperto, senza limiti. Tutto questo mentre le periodiche denunce di film che ottengono finanziamenti milionari realizzando poi pochissimi spettatori, o addirittura senza uscire in sala, sono ormai diventate un genere letterario, dove di volta in volta viene attribuito al governo attuale, o a quelli precedenti, il peccato di favorire i film allineati, e l’arma del delitto è generalmente il tax credit.  Il tax credit non è un fenomeno solo italiano, ma è presente in quasi tutti i paesi europei, soprattutto come strumento per attrarre produzioni internazionali, mentre il sostegno alla produzione interna usa altri meccanismi. Il modello è quello che si è sviluppato nei diversi stati americani agli inizi del 2000. Con i costi della produzione a Hollywood sempre più alti e le rigidità dell’organizzazione del lavoro, i produttori cercavano aree più economiche dove spostare le produzioni e i diversi stati cominciarono a competere tra di loro a colpi di incentivi, sia per l’indotto, sia per le ricadute di immagine nel caso il film avesse successo. A un certo punto nel gioco sono entrate anche le diverse nazioni europee desiderose di attrarre le produzioni internazionali. Il coinvolgimento di un coproduttore locale è indispensabile per ottenere i finanziamenti nazionali e utile anche per costruire una storia che giustifichi girare in località specifiche. Naturalmente non tutti i tax credit sono uguali, per importi disponibili, per requisiti richiesti, sia per controlli che i progetti subiscono. In Germania ci sono due strumenti distinti per i film (Dfff) e per le serie (Gmpf) che offrono crediti d’imposta fino al 20-25 per cento delle spese effettuate in Germania, però con criteri abbastanza ristretti, tra cui costi di produzione minimi di 1,1 milione per i film e 2,2 milioni per i cartoni animati. Inoltre almeno un quarto del budget totale deve essere costituito da costi di produzione tedeschi. La Francia ha un sistema più generoso con un credito del 30 per cento che sale al 40 per produzioni sopra i 2 milioni e soprattutto le spese eleggibili possono arrivare fino ll’80 per cento del budget di produzione. Pero la produzione deve assicurare almeno cinque giorni di lavorazione in Francia, con una soglia minima di 250 mila euro, c’è uno specifico test culturale per ogni tipologia di prodotto. In Svezia dal 2019 c’è un sistema con credito d’imposta fino al 30 per cento dove i costi eleggibili sono solo i salari di chi è tassato in Svezia e gli acquisti di beni e  servizi da società con residenza fiscale in Svezia. In ogni caso si tratta di un rimborso ex post che la produzione può richiedere dopo che le spese sono state già effettuate. Nella vicina Finlandia il sistema è più snello, senza troppi limiti per progetto, ma vale solo per produzioni grandi, sopra i 3 milioni di euro, e richiede che un quarto dei finanziamenti del film provenga dall’estero. Il principale target di tutti questi sistemi sono le grandi produzioni hollywoodiane per le quali competono tutti i diversi paesi europei attraverso la generosità delle sovvenzioni, l’assistenza di specifiche agenzie, la semplicità delle procedure e la capacità di attivare altri finanziamenti locali, attraverso eventuali coproduzioni e i sussidi delle film commission regionali. Si tratta in pratica di un sistema d’asta dove per arrivare a vincere occorre sperperare in sussidi praticamente tutti i benefici che arrivano a un paese. La stessa riflessione è in corso negli Usa dove la corsa dei diversi stati ad offrire tax credit e sussidi sempre più generosi ha finito per arrivare al punto di eguagliare l’indotto e il possibile beneficio di immagine. I sussidi alla produzione nazionale sono generalmente strumenti distinti dal tax credit anche se nel corso del tempo si sono trasformati da finanziamenti discrezionali a strumenti di sostegno automatico.

In Francia ad esempio con il  “Soutien Automatique” il produttore o il distributore ricevono una certa quota degli incassi delle sale, delle vendite di Dvd e dei diritti televisivi e la percentuale varia a seconda del grado di francesità del progetto, definita da fattori come attori e maestranze francesi, visibilità delle location. I soldi però vanno nel conto del produttore presso il Centre National del la Cinematografie e saranno disponibili come investimento per il prossimo progetto audiovisivo che sia french-qualified. La Francia ha anche un sistema di sussidi discrezionali che funziona come un anticipo sui ricavi futuri (sono quindi soldi che vanno restituiti) che vanno ogni anno a 55 progetti rigidamente francofoni con un finanziamento in media di mezzo milione a progetto. Infine Soficas gestisce una sorta di venture capital audiovisivo disponibile per fornire gli ultimi e più costosi finanziamenti, necessari per chiudere i progetti, ma in questo caso è seconda, dopo solo il distributore, nel recupero dei fondi erogati. In Spagna ci sono una varietà di strumenti, ma esiste una regola generale per cui il finanziamento pubblico, sotto qualsiasi forma, non può superare il 50 per cento del budget di un film. Il produttore insomma deve mettere una parte del capitale di rischio, o farselo prestare, in modo che abbia gli incentivi allineati per fare un prodotto di successo.
L’Irlanda usa un sistema simile all’Italia con una linea di tax credit dedicata specificatamente alla produzione nazionale che offre crediti d’imposta fino al 40 per cento ma impone requisiti minimi nazionali per maestranze, attori e personale artistico e soprattutto eroga i finanziamenti solo dopo la fine della produzione.
Generalmente i sussidi all’industria audiovisiva europea sono stati costruiti come protezione delle infant industry e, dal secondo dopoguerra hanno seguito percorsi simili. All’inizio erano prevalenti in tutti i paesi dazi diretti, cioè imposte sul numero di film importati (in Italia sotto la forma di tassa sul doppiaggio) assieme alle quote di importazione, che svolgono un ruolo analogo ai dazi, che fissavano  il numero massimo di titoli Usa che potevano entrare in un mercato, sia il numero minimo di giorni che ogni sala doveva dedicare ai prodotti nazionali, per limitare dunque lo spazio ai film americani. Questa forma di limitazione non tariffaria è rimasta con le quote di prodotto nazionale imposte alle televisioni o alle piattaforme che svolgono sostanzialmente lo spesso ruolo. Gli obblighi di investimento nel prodotto nazionale imposti alle major nel dopoguerra, poi alle televisioni e infine alle piattaforme sono un altro modo per  rendere più costoso l’import. A queste misure si sono affiancate col tempo robuste dosi di sussidi diretti, prima prevalentemente discrezionali, poi in questo secolo prevalentemente automatici.  Il problema è che questa crescita non è arrivata e nei decenni di protezione le industrie audiovisive europee si sono adagiate sui sussidi e non sono riuscite a internazionalizzarsi. Nei periodi dove sono prevalse le quote in diversi paesi si sono sviluppati produttori nazionali specializzati nella produzione di film a basso costo per poter riempire i giorni di proiezione assegnati, in Uk i ”quota junkies”. Tutti i paesi concordano sul fatto che le imprese dovrebbero arrivare ad avere dimensioni continentali, solo vorrebbero che fossero le imprese del proprio paese a  diventare europee, non quelle degli altri, come del resto succede nel settore delle banche con, le barricate tedesche sull’acquisto di Commerzbank, oppure nelle telecomunicazioni.

In Italia si aggiungono gli scandali, che però sembrano più la ciliegina sulla torta che il vero punto dolente. Se anche riducessimo gli scandali il sistema di protezione e sussidi costruito per l’audiovisivo italiano non migliorerebbe troppo, non favorirebbe la crescita dell’industria, non aumenterebbe l’internazionalizzazione. Negli altri paesi europei questi casi sono molto meno frequenti e gli scandali si riferiscono piuttosto alle maglie troppo larghe per i finanziamenti erogati ai produttori statunitensi o alle piattaforme. Innanzitutto il sistema ha maglie molto larghe rispetto a quelli degli altri paesi e probabilmente importi troppo elevati che consentono ai produttori di fare film senza mettere capitale di rischio. Questo deriva in parte dall’asimmetria informativa tra industria e Pubblica amministrazione che sa poco come funziona l’industria. Negli altri paesi esistono centri pubblici che amministrano le politiche, che producono dati di qualità e che hanno sviluppato una notevole competenza, anche se risultano un po’ appiattiti sulle esigenze dell’industria. Commission National de l’Audiovisuel, British Film Institute, Film and Audiovisual Art Institute (Spagna) sono tutti dei riferimenti importanti e consolidati. Il ministero della Cultura per produrre dei dati di settore si appoggia all’associazione di categoria dei produttori, allo stesso tempo un’ammissione di debolezza e un segno di cattura e sottomissione.
In un settore come quello del cinema, dove la maggior è parte della conoscenza è tacita, ogni progetto fa storia a sé e non c’è la ricetta per fare film di successo. In un contesto del genere, se per stabilire le modalità con  cui si distribuiscono i sussidi si fanno delle gran commissioni con le aziende del settore (i principali beneficiari), risulterà per forza un sistema a maglie larghe perché tutti i potenziali recipienti hanno paura di perdere qualche occasione. L’orientamento generale della nostra Pa alla mancanza di delega, la prevalenza di controlli formali e l’attenzione più alle procedure che al merito delle questioni, si presenta come particolarmente debole in un settore come quello cinematografico con le caratteristiche indicate sopra.  Infine l’assenza di obiettivi politici espliciti e dichiarati non fornisce una guida nei sempre numerosi casi incerti. Cosa vuole ottenere la politica: più occupazione per i macchinisti, salari più alti per i registi, più esportazioni per sponsorizzare il made in Italy, aumentare la quota del cinema italiano nei consumi interni. Sono tutti obiettivi legittimi, ma diversi e che richiedono strumenti differenti. Costruire una politica che favorisca la crescita dell’industria e sviluppi il soft power non significa affatto fare tutto quello che gli operatori chiedono e men che meno sostituire i beneficiari di prima con gli amici di oggi.