Le follie del quinto potere

I primi giorni di gennaio capita di ritrovarsi sul divano a googlare cose improbabili, mentre tutto trama per tenerti a casa sotto le coperte: luce, freddo, pioggia, postumi di panettoni e champagne. L’altra sera, sfinito dallo scrolling a vuoto su Netflix & Co., mi sono messo a cercare “film che compiono mezzo secolo nel 2026”, tanto per capire che aria tirava. Sentite qui: “Rocky”, “Taxi Driver”, “Tutti gli uomini del Presidente”, “Carrie”, “L’inquilino del terzo piano” di Polanski, o da noi “Novecento” di Bertolucci, “Brutti sporchi e cattivi” di Scola, “Il Casanova” di Fellini e quel piccolo capolavoro che è “La casa dalle finestre che ridono” di Pupi Avati (e si capisce subito anche il successo stratosferico di “Rocky”: l’unico che intercettava un po’ di speranza in un mucchio di film disperati, arrabbiati, cupi). L’occhio mi cade però su “Quinto potere” di Sidney Lumet, che metto al primo posto di quest’annata epica, pari merito col film di Stallone (lo so, i fan di “Taxi Driver” mi odieranno, pazienza).

Mezzo secolo di “Network”, dunque – lo chiameremo così, cinquant’anni sono abbastanza per smettere di usare il suo brutto titolo italiano, giustificato però dal fatto che nessuno, nell’Italia del ‘76, sapeva cosa fosse un “network”. Non c’erano reti in competizione. Non c’era il palinsesto come arma commerciale. Non c’erano i rating come ossessione quotidiana. Il film parla di una tv che per lo spettatore italiano governato dallo statalismo catodico era ancora fantascienza. Ancora per poco, almeno.
“Network” significa Paddy Chayefsky, il più grande sceneggiatore americano, che l’ha pensato, scritto e che ancora oggi continua a sussurrarci: “Ve l’avevo detto, eccoci qui”. Ogni volta che lo rivedo mi domando la stessa cosa: ma è possibile che un film così vecchio parli ancora così bene e spietatamente di noi? I film sbiadiscono, si dimenticano, ogni generazione ha i suoi. Se poi hanno pretese socio-politiche, non ne parliamo. Qui invece non sembra invecchiato nulla: neanche gli stivali a gamba alta di Faye Dunaway, neanche i guerriglieri afro-marxisti che finiscono in tv – forse perché prima o poi tornano sempre di moda (gli stivali e i marxisti). “Nessun profeta del futuro – nemmeno Orwell – ha mai avuto così ragione come Chayefsky quando scrisse ‘Network’”, dice Aaron Sorkin, uno che quando ha vinto il suo Oscar l’ha dedicato a Chayefsky, e che trent’anni dopo ci ha dato “The Social Network”, tra i più grandi film di questo secolo, aggiornamento di sistema e sequel ideale, scritto pensando a Facebook, a Mark Zuckerberg ma ancora di più a Chayefsky.

Nel 1976 “Network” era un film apocalittico. Gli si rimproveravano lunghe tirate forse un po’ moraliste sulla tv, l’intreccio di media e politica, la contraffazione della verità — soprattutto Pauline Kael, sacerdotessa della critica cinematografica, sul New Yorker. “Non c’è una battuta del film che non abbia sentito anche nella vita”, diceva invece Gore Vidal. Quando uscì nelle sale americane fu subito un successo: 23,7 milioni di dollari di incasso per un budget di 3,8 milioni. Vincent Canby sul New York Times lo definì “scandaloso, brillante, crudelmente divertente”. Altri temevano che avrebbe “messo in cattiva luce la tv”, come se la colpa fosse di Chayefsky. Da noi si parlava con allarme di “criteri da show-business nell’informazione”; Howard Beale veniva spiegato ai lettori del Corriere come “un tipo alla Ruggero Orlando” — il che dà la misura del ritardo italiano. Per una curiosa coincidenza però, nello stesso 1976 anche gli italiani avevano fatto il loro film sulla televisione: “Signore e signori, buonanotte” era realizzato da una cooperativa di registi (Monicelli, Scola, Comencini e altri) con Mastroianni conduttore di un ipotetico Tg, mezzo cinema italiano nel cast e sketch a raffica contro Chiesa, esercito, borghesia, potere, ecc. Chayefsky costruiva una tragedia aristotelica sui media che divorano sé stessi, noi facevamo cabaret brechtiano — seguendo la solita vocazione alla vignetta e il ripudio del Grande Racconto. 

Per chi non l’ha visto (ma siete scusati solo se avete vent’anni): “Network” è la storia di Howard Beale, un anchorman della televisione americana che impazzisce in diretta, sproloquia come negli editoriali di Mauro Corona da Berlinguer, diventa una star proprio perché è impazzito. Annuncia che si ucciderà durante il telegiornale. Viene licenziato. Poi viene ripreso perché gli ascolti salgono vertiginosamente. Da quel momento il suo show diventa un circo dell’indignazione in cui Beale urla “I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!” – “Sono incazzato nero e tutto questo non lo accetterò più!”. Milioni di americani si affacciano alle finestre e urlano la stessa cosa. Beale diventa un meme vivente. Diventa virale. Inventa il prequel di ogni jingle populista che arriverà dopo. Il claim sarà citato, parodiato, remixato infinite volte – Howard Stern, i Simpson, campagne pubblicitarie, discorsi politici. E’ l’urlo primordiale contro il sistema, il grido che promette ribellione e produce solo altro contenuto. La tv monetizza la sua follia, finché la follia smette di rendere. Allora, con la stessa logica con cui si cancella una serie che perde pubblico, lo fanno ammazzare in diretta. In un perfido gioco di specchi, Peter Finch morì d’infarto durante il tour promozionale del film, nella hall del Beverly Hilton Hotel, poco prima di andare in scena al “Tonight Show” di Johnny Carson. Prese un Oscar postumo, davanti a uno sbigottito Robert De Niro.

Cinquant’anni dopo, la tv che raccontava Chayefsky rantola, forse è alla fine; il film no. Perché “Network” non parlava solo della tv ma di come si vende la rabbia, di chi controlla il racconto, del prezzo da pagare per l’ambizione. Cose che oggi passano da altri schermi ma alla fine funzionano allo stesso modo. Era la quintessenza del racconto americano, con una sceneggiatura “talmente perfetta che sembrava scritta in versi”, dirà Faye Dunaway. “Meno del 3 per cento di voi legge libri, meno del 15 per cento legge i giornali”, dice a un certo punto il presentatore-predicatore Howard Beale, “ora esiste una generazione che è cresciuta interamente con la tv e l’unica verità che conosce è quella trasmessa dalla tv”. Se al posto di tv mettete internet e abbassate la percentuale di libri e giornali, funziona ancora oggi. Anche meglio (per non dire delle tirate sulla democrazia che “è vecchia, un’idea politica malata, decadente, che si contorce nei suoi ultimi spasmi”, dice Beale – già, quanto Trump in “Network”). Nell’epoca di “Falsissimo” di Corona e risse, insulti, fact-checking che non tornano mai e deepfake e breaking news che durano tre minuti e poi spariscono nel nulla, sembra naturale pensare all’informazione televisiva come a uno show con le sue prime donne capricciose e vanitose. Una cosa cui non crede più nessuno, neanche chi ci lavora. Ma all’epoca non era così. All’epoca le persone ci credevano eccome. I conduttori dei telegiornali erano ancora seri, colti, preparati, professionali – o almeno così sembravano, e sembrare era già abbastanza. Il sensazionalismo e l’informazione abitavano ancora in case separate, si salutavano appena, fingevano di non conoscersi. Il telegiornale era un rito civile, quasi un sacramento laico: lo guardavi perché ti fidavi, e ti fidavi perché lo guardavi. “Network” intercetta con tempismo spietato il momento esatto in cui le news e lo spettacolo stanno diventando una cosa sola, retti dalle stesse leggi, misurati con lo stesso metro: audience, rating, inserzionisti. Il nuovo mondo è quello di Faye Dunaway: direttrice della programmazione, gelida, bellissima, una che parla di share e curve d’ascolto anche mentre scopa con William Holden. Una che mette in piedi la “Mao Tse Tung Hour” in prima serata, mentre i terroristi discutono i termini del contratto di messa in onda dei loro attentati e si incazzano coi dirigenti della rete per le percentuali, peggio degli squali di Wall Street. Faye Dunaway è il futuro, e il futuro non fa prigionieri: non ha sentimenti, non ha scrupoli, non ha tempo per i vecchi arnesi del giornalismo etico, che nel film hanno la faccia di quel fico assoluto che era ancora William Holden alla fine degli anni Settanta.

Quando ha scritto “Network”, Chayefsky aveva cinquantatré anni ed era al climax della sua proverbiale intrattabilità. Aveva una reputazione da perfezionista incrollabile, uno che riscriveva ogni battuta venti volte e pretendeva che gli attori le dicessero esattamente come le aveva scritte, virgole comprese. Era il tipo che litigava con i registi, terrorizzava i produttori, trattava la sceneggiatura come un testo sacro. Aveva scritto “Marty” per la televisione, la storia intimista di un macellaio del Bronx: primo Oscar quando divenne un film. Poi aveva mollato la tv per Broadway. Poi era tornato al cinema con “The Hospital”, 1971 – secondo Oscar – una satira feroce del sistema sanitario americano, con George C. Scott primario suicida che vaga per un ospedale dove i pazienti muoiono ammazzati e nessuno se ne accorge. Era stato troppo giovane per godersi la vecchia Hollywood ormai travolta dalla tv e troppo vecchio per cavalcare la controcultura, il Vietnam, le proteste, la Nuova Sinistra: tutte cose che guardava con sospetto. Chayefsky aveva un debole per l’Antico Testamento, col tempo era diventato un fanatico di Israele, scriveva appelli per la difesa degli ebrei “che oggi sono ancora a rischio in tutto il mondo” (altra profezia, ma questa era facile). Per scrivere “Network” aveva passato settimane a pedinare i dirigenti delle grandi reti televisive come un detective privato, come un entomologo che studia una specie aliena. Aveva seguito Richard Wald, presidente di NBC News, nelle sue giornate di meeting. Aveva intervistato Walter Cronkite, il celebre conduttore del telegiornale della CBS che gli americani consideravano “l’uomo più fidato d’America”. Aveva parlato con John Chancellor, il corrispettivo della NBC, un giornalista della vecchia scuola – l’ultimo di una generazione che credeva ancora che il telegiornale fosse un servizio pubblico e non un prodotto da vendere, un dovere e non un affare.

Chayefsky prendeva appunti su tutto: le dinamiche di potere, le ossessioni per i rating, il modo in cui il giornalismo stava lentamente cedendo terreno all’intrattenimento, le piccole vigliaccherie quotidiane, i compromessi che nessuno chiamava compromessi. Quando chiese a Chancellor se fosse possibile che un giornalista impazzisse in diretta nazionale, Chancellor rispose: “Ogni giorno”. Chayefsky aveva tutto: i personaggi, l’ambiente, “un mondo in cui si può uccidere per un punto di share in più”. Ma non aveva l’intreccio.

Qui entra in gioco la vicenda di Christine Chubbuck.

Siamo a Sarasota, Florida, 1974. Christine Chubbuck è una giornalista di ventinove anni, ambiziosa, inquieta, che conduce un talk show mattutino su una stazione locale con pochi spettatori. Alle nove e qualcosa del mattino del 15 luglio, dopo aver letto tre notizie di routine, guarda dritto in camera e dice: “In linea con la politica di Channel 40 di portarvi le ultime notizie di sangue e budella, a colori, state per assistere a un altro primato: la copertura esclusiva di un suicidio”. Poi tira fuori una pistola dalla borsa e si spara alle tempie. Tra i fogli sporchi di sangue che il direttore trovò sulla scrivania c’era un comunicato stampa, in terza persona, scritto da lei, con il testo della notizia: “La giornalista e conduttrice televisiva Christine Chubbuck si è sparata durante una trasmissione in diretta” eccetera.

Chayefsky inserì in una prima stesura una battuta in cui Beale minaccia di “farsi saltare le cervella in diretta, come quella ragazza in Florida”, frase poi tagliata – forse per rispetto, forse per prudenza legale, forse perché certe cose sono troppo vere per essere dette. Dave Itzkoff, nel suo libro sulla realizzazione del film, Mad as Hell, sostiene che Chayefsky aveva iniziato a scrivere mesi prima del suicidio di Chubbuck e che la coincidenza fu solo questo, una coincidenza. Forse è vero, forse no, chi se ne importa. Chayefsky e Chubbuck, ciascuno a modo suo, parlavano ai posteri.

La televisione, disse Chayefsky una volta, è “la democrazia nella sua forma più brutta”. E’ la frase di uno che la televisione l’aveva inventata, o almeno l’aveva resa qualcosa che valeva la pena guardare. Poi qualcosa era andato storto e Chayefsky non accettava l’ineluttabilità del meccanismo. “Come ti preservi in un mondo dove la vita non significa più molto?” – questa, diceva, era la domanda di “Network”.