Musica, maestro

Il genio del Foglio

Mistero della genesi critica di Mario Bortolotto. Fino a oltre trent’anni ha evitato il rapporto con la pagina scritta, ma ha approfondito i propri strumenti conoscitivi

17 Giugno 2013 alle 00:00

Il genio del Foglio

Il volume Fogli multicolori di Mario Bortolotto, dedicato a Anna Ottani Cavina, raccoglie articoli apparsi sul Foglio tra il 2009 e il 2011 (Milano, Adelphi, 2013, pagg. 377, 30 euro).

     

Mistero della genesi critica di Mario Bortolotto. Fino a oltre trent’anni ha evitato il rapporto con la pagina scritta, ma ha approfondito i propri strumenti conoscitivi. Si è diplomato in pianoforte con Gino Gorini al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia (ma la sua vera docente è stata, a Pordenone, la signora Tallon); si è laureato in Medicina; si è dedicato a sterminate letture soprattutto di testi francesi e tedeschi. Ben presto si è accostato alla neoavanguardia europea, frequentando i seminari di Darmstadt, luogo deputato del pensiero radicale, a partire, credo, dal 1955. Assidue le letture anche delle partiture più intricate, con private analisi seriali a piè di pagina. Non c’è traccia, tuttavia, di apprendistato: il suo primo contributo, su cui forse non è inutile soffermarsi per le profetiche intuizioni, è Chopin o del timbro (1960). La scrittura, molto caratterizzata, presenta un alto ermetismo (e virtuosismo) letterario, prossimo alla lucidità intellettuale di Gianfranco Contini, ma con bagliori e capricci di un aristocratico estetismo (l’ombra di d’Annunzio?). Fin da allora libera la pagina di Chopin, trapiantato da Varsavia a Parigi, da semplificazioni rapsodiche e da ricatti sentimentali: il musicista polacco visto attraverso Debussy e Boulez, al cuore della modernità (peccato che questo scritto fondamentale non sia stato più ristampato). In quell’“opera prima” c’è già tutto Bortolotto nei suoi aspetti creativi, originali e aggiornatissimi: quanto di più significativo sia stato scritto in Italia su Chopin. Le passioni letterarie e gli interessi multidisciplinari alimentano costantemente il suo itinerario critico; forti anche le competenze filosofiche tra Francia e Germania.

  

Bortolotto giunge a Darmstadt nel momento in cui i poteri dogmatici della “serialità organizzata” venivano messi in discussione. Nel ’58 c’è lo choc di Cage con l’apertura al caso e la decomposizione della scrittura. Domina in Germania il “terrorista” dell’avanguardia, Heinz-Klaus Metzger, un adorniano di ferro, ma più radicale del suo maestro, del quale Bortolotto subì l’influenza, specie per quanto riguarda Cage, visto come l’interprete eversivo del “pensiero negativo”: lettura arbitraria poiché l’atarassico compositore americano non aveva niente a che vedere con la speculazione europea. Contestualmente, frequenta con assiduità Nono a Venezia. Il compositore lo ammira e sollecita una monografia sulla sua opera, ma nel ’61, dopo Intolleranza, il critico esprime un drastico dissenso nei confronti dell’artista impegnato. Ne conseguì una rottura durata un ventennio, fino alla prima esecuzione del Quartetto per archi, accolta con favore dallo studioso. Nel primo decennio delle sue ardue riflessioni Bortolotto è stato l’occulto suggeritore della neoavanguardia italiana, stimolando la creatività e il pensiero di compositori come Clementi o Donatoni (non sarebbe ardito considerarlo un coautore ideale: si pensi al libro adelphiano Questo di Donatoni: Adorno e Cage letti attraverso Bortolotto). Di qui la lettura progressiva (1964) dell’opera di Petrassi, confermata nell’“aura estranea al vitale” degli aggiornamenti dei Fogli multicolori. Esplora il viatico notturno del Lied romantico (1962), nella erraticità trascendentale del Viandante schubertiano, “quadro larvale, infuso di illividito pianto”, interpretazione cui ritorna fino agli ultimi scritti.

 

L’interesse per Cage, come per Metzger, si estingue dopo Fase seconda, del 1969, recentemente ristampata da Adelphi, il suo libro più ideologico. Dagli anni Settanta a oggi l’idea esegetica si è sviluppata con estrema coerenza per quanto concerne il metodo critico negli intrecci tra biografia e analisi, con qualche affinità con le letture di Pietro Citati. L’aneddotica documentaria sollecita la decifrazione musicale con una drammaturgia letteraria, per così dire, ascensionale, che tende a catturare il lettore, nonostante le fuggevoli oscurità del dettato. Mette in discussione le strutture ideologiche di Adorno, che però rimane sempre il suo punto di riferimento anche in questi Fogli, costellati di citazioni del filosofo di Francoforte. Nulla è cambiato nei confronti dei compositori prediletti, da Clementi a Stockhausen, da Boulez a Feldman, da Togni a de Pablo (si pensi allo scritto su Helikopter Quartett di Stockhausen che chiude il volume).

 

Bortolotto è poco interessato ad autori che sono venuti alla ribalta nell’ultimo ventennio, anche se il suo orecchio è sempre assoluto. E’ lontano dalle ultime mode, dalle ossessioni tecnologiche, come dai linguaggi di frontiera o dalle tentazioni neoromantiche. Non ama più il materismo incontrollato; passate le euforie per l’indeterminazione predilige l’oggetto ben fatto, non emozionato, la preziosità del dettaglio che si illumina nella memoria. Si pensi alla vicinanza quarantennale al comporre “arboreo” di Luis de Pablo, un compositore che non a caso vive tra letteratura e musica. Riemergono le voci dissolte della storia: in una delle ultime opere, presentata recentemente al Festival Pontino, Per violino, coglie “un impavido formalismo, una astrazione”.

 

E’ evidente che Bortolotto oggi non riserva le sue predilezioni soltanto all’espressionismo viennese e la consentaneità con un compositore non espressionista, come de Pablo, lo conferma. D’altronde, lo studioso tende a oscurare in Adorno la speculazione marxiana: Adorno come indagatore di testi musicali e letterari, piuttosto che come filosofo. Le differenze più cospicue riguardano Mahler nei saggi di Corrispondenze (il suo penultimo libro) e di questi Fogli, visto non soltanto secondo la categoria dell’angoscia ma anche nella vocazione celeste. Nell’Ottava sinfonia corregge l’ideologia “negativa” di Adorno ed esalta “l’implacabile forza dell’estasi”. Ravel (censurato in Fase seconda per il “brillante, ma effimero decorativismo”) oggi è “apologo del cuore assente”. Dunque una lettura non emozionale: “l’Impassibile, l’Indifferente, accoglie istanze, motivazioni nel profondo”. Un rigore “geometrico”, non lontano dai “luminosi ipogei” di Mallarmé e di Anton Webern. Quanto dire, Ravel tra i protagonisti più avanzati del Novecento (si pensi, invece, allo scetticismo critico, ma non direttoriale, di Pierre Boulez). Bortolotto erige pure un monumento alla musica francese di fine secolo, nella quale individua gli incunaboli della modernità al pari del radicalismo viennese.

 

D’altra parte, Debussy è sempre stato tra le passioni intellettuali del nostro studioso, tanto è vero che lo scritto Vertigine di un istante è una diretta conseguenza delle indagini, audacemente criptiche, della giovinezza: addirittura più sottilmente penetrante della storica interpretazione di Boulez, che peraltro ne è l’inevitabile premessa. Alcune definizioni lapidarie: “La concezione mistico-esoterica del cosmo sonoro”; “la vegetale essenza”; “la latente energia germinativa di materie minime”. Ne esce un “cruciale distacco” dalla figuratività impressionista e la divergenza dalle “contemporanee soluzioni viennesi”. “Il suono prevarica sulla nota”, nella profezia di una musica integralmente spaziale: “La atomizzazione della sostanza tematica in piccoli tocchi distanti o punti fino al semplice suono lasciato vibrare lungamente, che finisce non per decisione compositiva ma secondo le sole leggi della risonanza acustica”. Una interpretazione che è stata alimentata dalla frequentazione della Scuola di Darmstadt. Mi ha detto recentemente Bortolotto: “Non si capisce la musica moderna se non si è stati a Darmstadt”. Con Debussy, Szymanowski, il grande compositore polacco legato alla sua terra, ma anche parigino di elezione. Bortolotto vive profondamente la cultura dell’Art Nouveau. Ne consegue una aerea congenialità con il “bagliore rutilante di gemma”, in cui ritornano “tutti i miti della décadence”.

  

Come abbiamo detto, non muta il metodo critico, ma mutano gli orizzonti conoscitivi e si modificano varie affermazioni precedenti. Le sferzanti opinioni su compositori “dialettali” legati a paesaggi etnici si ammorbidiscono. C’è una cauta rivalutazione di Janácˇ ek, nonostante le ascendenze nazionalpopolari, anche se a suo parere non regge il confronto con i due coevi artisti boemi, Kafka e Mahler. E’ la prima volta che Bortolotto ripensa a Bartók, non più considerato un autore “marginale” (secondo Boulez) nel Barbablù o nei capolavori cameristici e strumentali degli anni Trenta, “più prossimi a un ideale di perfezione”; permangono invece i dubbi per i musicisti dell’Est europeo, soprattutto per Sˇostakovicˇ, un compositore “di regime” nella produzione sinfonica (e l’elegia pessimistica della Quattordicesima sinfonia?), e non riconosce il significato grottesco o acremente drammatico delle opere teatrali, né le cupe meditazioni degli ultimi quartetti. Se Bortolotto è infastidito dalla attuale popolarità di Sˇostakovicˇ, dimostra una certa condiscendenza per Prokofiev, “tardo romantico e sanamente divulgativo”.

 

Manuel de Falla, oggi diversamente da ieri, è posto nel Pantheon dei grandi. “La Spagna archetipica” di questo “hidalgo danzante” incarna una civiltà secolare “permanente e memorabile”. Mutata è anche l’opinione su Paul Hindemith, giustiziato da Adorno e aggredito dall’ortodossia sperimentale di Darmstadt, ora ritrovato non soltanto nelle opere giovanili vicine all’espressionismo con al sommo Neues von Tage e le Kammermusiken, “la pura meraviglia” nella dichiarata adesione allo “spirito anarchico della Germania sconfitta”; ma anche nel tardo e acquiescente Mathis der Maler, seppure con un giudizio piuttosto ambiguo: “Il protagonista rimane chiuso come un santo o angelo barocco nella preziosità di una teca. Il dramma si nasconde sotto le dorature bibliche luterane: il fulgore della riconquistata ortodossia”. Per quanto riguarda Schönberg, Bortolotto all’incondizionato interesse per la stagione espressionista, che culmina nei Lieder op. 22 (“verso l’oscura catabasi”), oppone qualche rilievo, di osservanza adorniana, sul periodo dodecafonico, specie su alcune opere degli anni Venti. La tarda stagione è sentita invece come una toccante “aspirazione alla forma primigenia e la partecipazione sanguinante al quotidiano” (così nel Sopravvissuto di Varsavia). Bortolotto è soggiogato da Schönberg, ma oscilla tra ammirazione e distacco. Riserva le sue accalorate attenzioni agli allievi Berg e Webern, piuttosto che al loro maestro. Una adesione piena invece per Charles Ives, esattamente coetaneo di Schönberg, in uno scritto magistrale. Il compositore è un “irrequieto, forse un sovvertitore”, il “perfetto antidoto del formalismo di ogni oggettivismo”. Ives è “il principio americano dello sperimentalismo”, quello di Varèse e poi di Cage.

  

Bortolotto interpreta Ives attraverso la lente della Nuova Musica. Le sue idee hanno nel loro “vertiginoso utopismo” un precedente in Berlioz e una conseguenza in Stockhausen. Purtroppo non si parla, in questo volume multicolore, dell’amato Morton Feldman, di cui è stato il primo esegeta in Italia.

  
Bortolotto non è molto generoso con il Novecento storico italiano. Non sopporta i veristi, liquidati in un articolo per la verità piuttosto sbrigativo, ma ama visceralmente l’Adriana Lecouvreur. Anche la “Generazione dell’Ottanta” sollecita pochi consensi: non esiste Malipiero nel cosmo critico bortolottiano; Alfredo Casella, il cui nome ritorna continuamente, è molto rispettato come complessiva figura di musicista, piuttosto che come compositore. Decisamente vicino, come si è detto, a Petrassi, Bortolotto stima Dallapiccola soprattutto per le liriche vocali e per la sua prima opera, Il volo di notte, non per il celebrato Prigioniero. Lettore di tutte le avanguardie, il Nostro è affascinato anche dai temi dell’evasione, della disinvolta semplicità. Punta lucente della categoria del godibile, i valzer e le operette di Johann Strauss Jr., cui dedica un breve ritratto da mettere a verbale. Ritiene che non ci sia scissione nella cultura austrotedesca tra musica alta e musica bassa, ma una “unità stilnovista”. E se il romanticismo ha puntato sul sublime, è certa la sua “attrazione verso il giornaliero”: “la musica della terra” che diviene oggetto di contemplazione con Mahler.

  

Il problema aperto invece è quello delle prassi esecutive d’epoca, che Bortolotto rifiuta come Adorno, Boulez, Muti o Pollini: mi chiedo tuttavia se nell’ultimo mezzo secolo non sia stato fondamentale l’apporto della cosiddetta “musicologia applicata”, la ricerca che indaga anche lontani principi esecutivi. Naturalmente Bortolotto ironizza, con tagliente aggressività, sulle presunte versioni filologiche. Tuttavia non è questo l’aspetto decisivo dei recuperi dell’antico. La verità è che si sono scoperti repertori sterminati, dal Medioevo al teatro barocco, attraverso lo studio delle fonti tipografiche e manoscritte e delle testimonianze teoriche e pratiche del tempo; rivivono le glorie di una civiltà sommersa nell’indagine degli artifici belcantistici e ornamentali fino a Handel e al Rossini serio, che Bortolotto non a caso ritiene noiosi.

  

Queste pagine sono costellate di citazioni di Fedele d’Amico a testimonianza di una profonda solidarietà intellettuale. Ormai sono passati gli eroici furori tra il legislatore dell’avanguardia e il nemico della Nuova Musica e di quasi tutti i maggiori compositori del secondo Novecento (da Stockhausen a Nono, da Cage a Feldman a Pierre Boulez, autore, secondo d’Amico, di “Urpernacchie”), ma è stato un periodo di brevi dissonanze. Poi i due grandi critici hanno trovato una totale consentaneità soprattutto nelle letterature concertistiche e teatrali dell’Ottocento. Un dialogo intenso: in entrambi la critica militante è riflessione storica; in entrambi il rapporto tra fonti letterarie, libretto, musica è indagato con illimitate conoscenze. Un autore prediletto da d’Amico, e ora anche da Bortolotto, è Francis Poulenc.

 

Chi avrebbe immaginato che il cultore di Stockhausen si sarebbe convertito alle sirene di una musica amabilmente evasiva? Il nostro critico si identifica, anche per la qualità della scrittura, con il mito della leggerezza del compositore parigino: “l’inventore della semplicità” e “l’arbitro dello chic”, toccato dal “dono innato della grazia”. “Le sue proporzioni erano quelle di una nocciola o di una ghianda, l’animo quello di una midinette, ma è arcinoto che una ghianda autentica la vince su una quercia di cartone” (citato dal risvolto di copertina). Mario Bortolotto, figura eminente della cultura europea, è una personalità complessa: edenico decoratore, profeta dell’oscuro, prosatore limpido, volatile filosofo.

  
Una nota in margine: Jacopo Pellegrini, studioso lucido e generoso, sta curando per il periodico Venezia Musica i testi di un convegno, promosso dal Festival Pontino, dal titolo invitante: Il provetto stregone, Mario Bortolotto e le vie della musicologia. Speriamo che i vari saggi vengano riuniti in volume.

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