Pablo Picasso, che non aveva mai voluto imparare l'alfabeto

Nonostante le sue pessime maniere nei momenti di cattivo umore, le gentilezze che Picasso mi usò restano per me indimenticabili. Una volta mi spedì una fotografia che lo ritraeva intento a leggere “L'Oeil”, con Jacqueline Roque dietro di lui. Pensai a come sarebbe stato bello se ci avesse consentito di usarla per fare pubblicità alla rivista. Gli scrissi per chiedergli il permesso. Ma scrivere a Picasso era come mandare un messaggio in una bottiglia: non rispondeva mai. Non rispose con una lettera, infatti, ma a stretto giro di posta ricevetti un negativo Leica con una serie di istantanee di Picasso con la mia rivista.

“L'Oeil” significa “L'occhio”: in una foto sorprendente Picasso teneva la copertina della rivista proprio sotto il suo occhio. Usammo quell'immagine con la scritta: “Fate come Lui, aprite l'occhio”: nessuno in Francia aveva bisogno di chiedere chi fosse “Lui”. Quando, nel 1955, uscì il primo numero della mia rivista, conteneva un'intervista a un vecchio amico di Picasso, suo mercante fin dalla prima ora, Daniel-Henri Kahnweiler; il testo era corredato da una fotografia di Kahnweiler scattata da Picasso nel 1912. Come si fa normalmente, nella didascalia indicai che la foto era, per l'appunto, di Picasso. Lui ne fu semplicemente entusiasta: portò nel suo studio quel numero de “L'Oeil” mostrandolo a tutti. “Ecco una rivista d'arte come si deve”, diceva. “Sanno che sono anche fotografo”. Conservo una copia di quel numero firmata da Picasso, Georges Braque, con la sua tipica firma a tavolozza, e Kahnweiler.

Alcuni anni dopo Picasso mi mandò un libriccino da lui scritto e illustrato. Si intitolava “El entierro del conde de Orgaz”, dal titolo del celebre dipinto di El Greco, e associava ogni sorta di improbabili connubi: Velázquez e il grande torero Manolete, per esempio, insieme con un torrente di immagini verbali e visive ispirate dal suo stesso ambiente. Con il solito vezzo di trasformare tutto ciò che gli capitava sotto mano, Picasso aveva ricoperto di scritte la copertina, compreso il mio nome che faceva parte di un volto. Aveva ripetuto la dedica anche all'interno, forse per affetto nei miei confronti, più probabilmente perché non sopportava di lasciare intatta una pagina bianca. Sbagliò due volte a scrivere il mio nome, ma non ne fui sorpresa: con l'ortografia aveva un rapporto tutto personale, ottocentesco, direi. In un'occasione mi confidò di non aver mai imparato l'alfabeto e di non avere nessuna intenzione di farlo. “Perché mai a una lettera deve seguirne un'altra in un ordine prestabilito? È ridicolo!”. I disegni continuavano in un'altra pagina all'interno del libro; uno evocava l'immagine di un uomo con un cappello floscio in testa.

Picasso aveva una vera passione per i cappelli di fantasia: uno dei giorni più belli della sua vita fu quando Gary Cooper, andato a trovarlo nel Sud della Francia, gli donò il suo classico cappello da dieci galloni. Per settimane Picasso continuò ad andare in giro con i soli pantaloncini e quel cappello da cowboy in testa. Come ho già detto, adorava ogni sorta di camuffamento, soprattutto se ridicolo, e conoscendone la passione tutti continuavano a mandargli nasi finti, baffi finti e occhiali stravaganti da ogni parte del mondo. Se aspettava la visita di una persona importante, che magari non l'aveva mai visto prima, amava presentarsi in modo da stupire e sconcertare. Il malcapitato ospite, in quei casi, non sapeva se ridere o fingere che quello fosse l'aspetto abituale del “Maestro”. Picasso eseguiva spesso ritratti a memoria e, quando qualcuno gli piaceva, amava combinarne i lineamenti con quelli di altre persone sulla stessa tela. Alcuni ritratti eseguiti durante l'occupazione di Parigi sono immagini composite, in cui trovano spazio sia Dora sia Nusch, la splendida e fragile moglie dell'amico Paul Eluard. Le due donne non si somigliavano affatto, ma Picasso tratteggiava il delicato viso di Nusch fino a farlo rimare con quello di Dora, dando alle forti e belle sembianze di Dora qualcosa della malinconica delicatezza di Nusch.

Talvolta, con minor tatto, combinava insieme i tratti fisionomici delle sue amanti: esistono ritratti di Marie-Thérèse Walter e di Dora in cui è quasi impossibile distinguere quale delle due ne sia stata il soggetto. E certo esse non ne erano entusiaste. Paul Eluard mi raccontò un giorno quanto lui e sua moglie fossero stati felici allorché Picasso decise di regalare loro il ritratto di Nusch. E l'aveva detto sul serio! Ma quando fu il momento di trovare carta e spago per avvolgerlo, non sopportò l'idea di separarsene: “No, no, è troppo bello” diceva mettendo da parte il quadro fino alla loro prossima visita. Ci vollero mesi prima che superasse quel problema. Nessuno più di Picasso ha mai avuto maggiori capacità di metamorfosi. Le applicava alle persone e ai libri, come abbiamo visto, ma anche a grandi opere di altri artisti. È il caso, per esempio, delle “Donne di Algeri” di Eugène Delacroix, di cui nell'inverno tra il 1954 e il 1955 eseguì ben quindici varianti. Nel gennaio 1940, mentre viveva con Dora a Royan, vicino a Bordeaux, aveva già prodotto dei disegni ispirati alle “Donne di Algeri”, raccolti poi in un album. Allorché, nel 1946, donò alla Francia alcune delle sue opere più importanti, queste vennero esposte per un breve periodo al Louvre in segno di ringraziamento e di omaggio, e Picasso fu invitato a vederle. Gli fece molto piacere che le “Donne di Algeri” di Delacroix fossero nelle vicinanze.

In seguito, al tempo in cui viveva a Parigi con Françoise Gilot, la accompagnava al Louvre “in media una volta al mese” per ammirarne le collezioni. Una volta, mentre tornavano a casa, strinse le palpebre ed esclamò: “Che bastardo, quel Delacroix! È proprio bravo!”. Un giorno o l'altro, aggiunse, avrebbe fatto una propria versione delle sue “Donne di Algeri”. Quel giorno giunse nel 1954, quando la futura moglie Jacqueline Roque entrò nella sua vita e divenne preda della propria somiglianza con la figura principale del dipinto di Delacroix. Jacqueline le somigliava davvero moltissimo: stesso naso deciso, stessa capigliatura nera e folta, stesso corpo perfetto. Quando Picasso la ritrasse in costume turco, la somiglianza divenne ancora più evidente. Secondo Hélène Parmelin, amica e vicina di casa di Picasso, l'atmosfera domestica dell'artista fu dominata dalle “Donne di Algeri” per tutto l'inverno tra il 1954 e il 1955. Al primo posto, secondo Hélène, venivano senza alcun dubbio “il dialogo con Delacroix, la vita in comune con Delacroix, Delacroix ospite all'ora dei pasti…”. Picasso continuava a chiedersi che cosa avrebbe mai detto Delacroix se fosse capitato nel suo studio. E alla fine si mise veramente d'impegno.

Un giorno andai nello studio di Picasso a Parigi con un amico, Roland Penrose, suo biografo, per vedere le variazioni sulle “Donne di Algeri”. Anche osservate singolarmente, una per una, non mancavano certo di colpire, ma tutte insieme, con il colore ancora fresco, riuscivano ad annullare i disagi di un inverno parigino particolarmente rigido. Quando Picasso ce le mostrò, una dopo l'altra, disseminandole in giro per la stanza, rimanemmo senza fiato, tale era il loro vigore, la varietà, la facilità dell'esecuzione. Erano inoltre ricche di reminiscenze. Quando Roland fece notare che, nonostante lo spunto fosse partito da Delacroix, c'era molto di Matisse sia negli interni moreschi sia nelle provocanti pose delle giovani donne, Picasso si disse d'accordo: “Esattamente. Alla sua morte Matisse mi ha lasciato in eredità le sue odalische”. I quindici dipinti furono portati a termine in meno di due mesi, tranne due completati in tempi successivi.

Dall'inizio alla fine, a mano a mano che procedeva nel suo lavoro, Picasso alzava la posta in gioco. Come accadeva spesso quando parafrasava un dipinto del passato, prendeva i personaggi e con i colori scriveva per loro una nuova sceneggiatura. Le pensose donne dell'harem di Delacroix, nei loro interni ovattati, assumevano ora, in senso sia letterale sia metaforico, una nuova colorazione. Sciolte le sete e i velluti, sfoggiavano seni e cosce maturi come meloni. Nelle “Donne di Algeri” di Delacroix c'è una figura sdraiata. Quando Picasso cominciò a lavorare su di essa, la pose a dormire, quasi fosse sazia di piacere. Ma poi la donna si svegliò, stirandosi voluttuosamente sulla schiena, e infine roteò le gambe in aria. In questa figura, come in molti altri casi, Picasso prese quel che di indefinito, ambiguo e languido c'era in Delacroix e lo trasformò nell'immagine della sua natura esplicita e vorace. Nell'ultimo dipinto della serie, “Variazione O”, il sobrio interno di Delacroix è diventato una tenda a strisce vivaci. La figura imponente di Jacqueline, sulla sinistra, domina la scena come se fosse lei la protagonista dell'evento. Segni di pennello fortemente colorati scendono di qua e di là e ne promana una sensazione di energia completamente estranea al ricordo di Algeri proposto da Delacroix.

Come ricorda Roland Penrose, un ospite di Picasso un giorno fece notare che la serie delle “Donne di Algeri” non aveva apparentemente una direzione univoca. Picasso gli diede ragione e aggiunse di non aver mai riflettuto su come continuare, una volta completato un dipinto. Allo stesso modo non cercava mai di interpretare il quadro che aveva appena terminato. “Che lo facciano altri, se ne hanno voglia”, diceva. Per spiegare ancora meglio il suo atteggiamento mostrò una grande acquatinta eseguita recentemente raffigurante un gruppo di persone, alcune vecchie e grottesche, altre giovani e belle, che osservavano un pittore davanti al suo cavalletto. “Ditemi voi che cosa significa”, chiese, “e che cosa sta facendo quel vecchio nudo con la schiena rivolta verso chi guarda. Chiunque lo guardi dà una sua interpretazione. Io sono l'unico a non sapere che cosa succede. Ma non è un'eccezione, non lo so mai. Se lo sapessi, sarei finito”. Come tutti sappiamo, Picasso non fu mai “finito”.

di Rosamond Bernier (“Matisse, Picasso, Miró, così li ho conosciuti”, Leonardo)


Rosamond Bernier • È nata a Filadelfia da padre americano e madre inglese, ha studiato in Francia e in Inghilterra. Nel 1955 ha fondato a Parigi la rivista L'Oeil, che ha diretto fino al 1969, incontrando e frequentando tutti i maggiori artisti contemporanei. Si è cimentanta anche con l'editoria. Rientrata negli Stati Uniti nel 1970, ha iniziato una prestigiosa attività di conferenziere presso università e istituzioni culturali. Moglie del critico d'arte del New York Times John Russell, ha collaborato con riviste quali The New Yorker e Vogue e con programmi televisivi quali 60 Minutes. Ha vissuto anche in Messico, dove tra l'altro ha creato un suo piccolo zoo privato.