Oltre il mito, una religione

La Divina Callas e il sacro mistero del suo canto

Nicoletta Tiliacos

C’era la voce e c’era l’interprete, la musica e il teatro. E intorno, un mondo, un reticolo di realtà che vanno al di là della stessa dimensione artistica. In un volume, studi e testimonianze per raccontare le “Mille e una Callas”

Più che alla protagonista di un mito – se non altro perché l’aggettivo “mitico” non significa più molto, visto che non lo si nega nemmeno a un cioccolatino o a una borsa – la figura di Maria Callas, il soprano del secolo di cui nel settembre del 2017 ricorreranno i quarant’anni dalla morte, fa pensare piuttosto a quella dei grandi fondatori di religioni. Di che cosa, se non di un puro fatto religioso, ci parlano la sua infanzia nascosta e povera, il raggiungimento di una controversa gloria terrena dopo turbolenze e ostacoli di ogni genere, il sorgere e il moltiplicarsi di comunità di fedeli, il consolidarsi di un culto con riti e apostolati e trasfigurazioni, il combattimento con forze malefiche avverse, il tradimento, la caduta e infine una morte misteriosa, prima del conclusivo e pieno riconoscimento della divinità, con tanto di iconografia sacra e di sacri testi cantati? Questa sensazione risulta confermata dalla lettura di quella che appare come una vera summa callasiana, una miniera di spunti, documenti e informazioni per chiunque, melomane avvertito o semplice curioso che sia, voglia approfondire le caratteristiche della parabola artistica del soprano greco-americano e le innumerevoli manifestazioni della sua influenza sulla cultura – anche di massa – di questo e dell’altro secolo. Si tratta di una raccolta di “voci e studi” appena uscita per Quodlibet e intitolata – come il testo di Alberto Arbasino che ne fa parte – “Mille e una Callas” (a cura del musicologo Luca Aversano e del critico musicale Jacopo Pellegrini, 640 pagine, 26 euro).

La stessa laboriosa genesi del volume, che ha origine da un convegno di studi promosso dall’Università Roma Tre nel 2007 e si è via via arricchito di molti nuovi interventi scritti ad hoc, testimonia di una sorta di inesauribilità del “fenomeno Callas”. Affrontato, spiegano i curatori, “intorno a due grandi poli di attrazione: la Callas come professionista della musica e interprete, ossia soggetto attivo; la Callas come soggetto passivo, o meglio, oggetto del discorso creativo, critico, antropologico, sociologico”. Senza, peraltro, che ci sia una distinzione troppo secca e netta tra i due ambiti, perché l’uno rimanda costantemente all’altro. E perché quando si dice “la Callas” – scrive nel suo intervento il musicologo bolognese Marco Beghelli – viene evocato un intero mondo che non fa semplicemente capo a un’artista ma a “un complesso reticolo di realtà che vanno oltre la stessa dimensione artistica, oltre l’immagine storica di una donna registrata all’anagrafe di Manhattan il 2 dicembre 1923 sotto il nome di Sophia Cecilia Kalos, americanizzazione di Anna Maria Cecilia Sophia Kalogeropoulou”. Basti pensare all’influenza della Callas come icona gay e nell’immaginario queer, tema di cui dà conto il contributo di Marco Emanuele, o l’aspetto dell’esecuzione come evento, come porta d’accesso a un “enigma della voce” di cui la Callas fu il simbolo incarnato (tema dell’intervento del filosofo Elio Matassi). Tutti sappiamo che il “fenomeno Callas” è nato nei teatri d’opera di mezzo mondo, partendo soprattutto da quelli italiani, alla fine degli anni Quaranta; che si è nutrito della passione per il melodramma che a metà del Novecento era ancora passione di massa e non solo delle élite; che è stato poi amplificato a dismisura dai nuovi mezzi audiovisivi che si andavano sempre più diffondendo e dalle pagine dei rotocalchi.

La “Divina”, come fu quasi da subito definita, si trasformò in una delle protagoniste assolute del gossip planetario quando, al culmine della carriera, lasciò l’anziano marito-manager, l’industriale veronese Giovanni Battista Meneghini, per l’armatore greco e compatriota Aristotele Onassis. Il quale, dopo quattro anni di un amore da copertina, l’avrebbe crudelmente abbandonata per sposare a sorpresa l’astro più luminoso del jet set dell’epoca, ovvero la vedova di John Fitzgerald Kennedy, Jacqueline detta Jackie (fatalità, lo stesso diminutivo della sorella maggiore di Maria). Ma tutto questo, che è già moltissimo, non spiega fino in fondo né le dimensioni né la tenace sopravvivenza del fenomeno Callas, che non ha smesso di ingigantirsi nemmeno dopo la morte improvvisa della cantante, a cinquantatré anni, nella sua casa parigina di avenue Georges Mandel, quando i trionfi del periodo d’oro erano da molto tempo ridotti a fantasmi e la sua voce viveva solo nei dischi e nelle non troppo numerose riprese di opere e concerti. Ancora oggi, a distanza di quattro decenni, la Callas continua a ispirare biografie più o meno romanzate (tra le capostipiti, nel 1980, quella scritta da Arianna Stassinopoulos non ancora Huffington, e ultima in ordine temporale “Così fiera, così fragile”, di Alfonso Signorini, per Mondadori). E poi film, opere teatrali, serie televisive e addirittura balletti (ne parlano tra gli altri, nel libro edito da Quodlibet, Paola Bono, Paolo Puppa, Giampiero Gamaleri, Italo Moscati, Enrico Menduni e Concetta Lo Iacono). Senza contare che godono di ottima salute le tante associazioni nate “nel nome di Maria” (come spiega Karl H. van Zoggel, che presiede la più importante, il Maria Callas International Club). La domanda dunque è: che cosa ha reso e rende perenne e vitale la “religione” callasiana? Forse il fatto che, come notano Aversano e Pellegrini, “a contatto con la Callas qualunque cosa assume proporzioni eccezionali, abnormi”, tanto da poter dire che “la normalità non si addice alla Callas”?

Di certo non fu per nulla normale l’animosità che mobilitò estimatori e detrattori del soprano (“a occuparsi della Callas c’è sempre da battagliare con qualcuno o qualcosa”, sintetizza efficacemente Pellegrini nel suo scritto dedicato alla Callas interprete del Rossini buffo, nel “Barbiere di Siviglia”, come Rosina, sia in un celeberrimo e controverso “Turco in Italia”, andato in scena all’Eliseo nel 1950 e poi alla Scala cinque anni dopo). Fin dal suo apparire giovanissima sulle scene italiane, dopo alcuni anni trascorsi ad Atene, la Callas diventa pietra dello scandalo, e non solo per il confronto con la voce angelica e impeccabile di Renata Tebaldi, l’eterna rivale dotata di tifoseria innamorata e agguerritissima. La Callas è tuttora motore e oggetto della disputa infinita di critici ed esperti su un suo reale o fittizio ruolo di restauratrice dell’antico belcanto, grazie a una voce non canonicamente bella – “vociaccia”, pare la chiamasse perfino il suo mentore e primo estimatore italiano, il maestro veneto Tullio Serafin – ma capace di prodigiose metamorfosi e di un’ampiezza di registri inaudita. Di quella disputa, che ha assunto ormai i connotati più tranquilli nell’argomentare di melomani e studiosi, “Mille e una Callas” dà conto, tra gli altri, nei bei saggi di Luca Aversano, Emilio Sala, Marcello Conati, Teresa Camellini, Cesare Orselli, Francesco Cesari e dello stesso Pellegrini. Importanti anche i contributi di Giorgio Biancorosso, di Cecilia Gobbi (figlia del baritono Tito Gobbi) e di Gina Guandalini sul “modello Callas”, rispettivamente dal punto di vista delle registrazioni, dell’eredità pedagogica e della fortuna-sfortuna critica.

Scopriamo così, grazie alla Guandalini, che il critico Guido Pannain così esortava la Callas nel 1953: “Ma lasci stare la ‘Traviata’!”; per non parlare della sentenza: “‘Norma’ non è fatta per lei”. Stiamo parlando, per chi non lo sapesse, di due delle opere che hanno costruito la fama della Callas nel mondo. Della “Norma” della Callas a Epidauro nel 1961 c’è una cronaca indimenticabile di Alberto Arbasino (oggi in “Dall’Ellade a Bisanzio”, Adelphi). La prima delle due recite previste va a monte perché su quel luogo riarso, “la celeberrima Argolide sitibonda dove per più di metà dell’anno non vien mai giù una goccia d’acqua”, si abbatte un tifone degno del diluvio biblico. Quindicimila persone accorse da ogni parte d’Europa per lei, per la “Divina”, si trovano “perse e senza riparo”, nel buio totale. Ma la sera dopo, “quello che fa qui la Callas è una delle cose più alte dell’opera”. E allora, “… au fond, tutti già d’accordo: anche se lei non facesse mai più niente, come Rossini a Parigi, ci ha dato comunque delle cose talmente indimenticabili, come non ne capiteranno mai mai più, e basterebbe a tramandarlo come la più grande di tutti i tempi”.

Quella che appare davvero incredibile, a considerarla oggi, è invece la gran polemica originata a metà degli anni Cinquanta dall’interpretazione che la Callas diede di Medea nell’opera omonima di Cherubini (nessuno avrebbe immaginato, all’epoca, che al personaggio della maga barbara e assassina della stirpe del Sole e figlia della divinità tenebrosa che i greci chiamavano Ecate, la Callas avrebbe legato per sempre il proprio nome anche grazie al film diretto da Pier Paolo Pasolini nel 1969). In “Mille e una Callas” ripercorrono le tappe di quella polemica Franco Serpa, latinista e musicologo, e Franco Ruffini, regista e critico teatrale (che si occupa anche della Medea pasoliniana, così come la studiosa di cinema Stefania Parigi). Serpa, che ebbe la fortuna, giovanissimo, di vedere dal vivo la “Medea” callasiana nell’esordio al Maggio musicale fiorentino (1953), confessa di essere stato una volta per tutte “soggiogato” dalla donna “accorata e furiosa” che sembrava far vivere, lì sulla scena, “le voci e i suoni della remota cultura tragica su cui si fonda la nostra civiltà”. Tutto questo, all’epoca delle successive recite romane di “Medea” (1955), fu seppellito dal solito Pannain, sul Tempo del 23 gennaio, con un giudizio severissimo: “Maria Meneghini Callas si agita troppo. Quella non è Medea, la Medea classica. La quale è un’altra. Tutta chiusa nel suo dolore, inesorabile come il suo destino che trascende nel mito”. Passano dieci giorni, e sullo stesso giornale apparve una replica dell’anglista Mario Praz, ammiratore della Callas. Per lui, “difficilmente sarà esistita Medea più Medea di quella impersonata da Maria Callas… D’un balzo quell’esile e imperiosa figura nera che appare in fondo alla scena mi riporta nella Grecia selvaggia e sconvolta, arata da miti feroci per piantarvi i fiori di un’arte estatica”.

Controreplica di Pannain, piuttosto risentito per la lezione impartitagli da Praz, il 4 febbraio: “Medea è donna e maga, non una Ménade. Disperatamente fredda e tagliente, come la ritrae la musica di Cherubini… altro che cadute improvvise e ridde di mantelli”. Si allude qui, ironicamente, alla personalissima gestualità della Callas, che come spiega nel libro Luciano Alberti, esegeta della “scienza scenica” del soprano a confronto con il suo tempo, era il frutto di istinto assoluto e di studio implacabile. Leonard Bernstein (che avrebbe diretto Maria in una leggendaria “Sonnambula” alla Scala, con la regia di Luchino Visconti e i costumi e le scene di un giovane Piero Tosi) lo spiega così: “La Callas resterà sempre a mostrarci la straordinaria relazione tra la parola e la nota cantata – per non dire dell’espressività del suo volto, delle sue mani, del corpo intero nel movimento drammatico del canto”. Ma torniamo alla polemica su “Medea”. Dopo la replica di Pannain a Praz, interviene sul settimanale Idea il filologo classico Ettore Paratore: “Se un’interprete della ‘Medea’ cherubiniana sa provvidamente intuire che il suo personaggio non è una statua di divinità ellenica ma è la furibonda maga nutrita indirettamente dei succhi del più tenebroso, del più barocco, del più moderno fra i drammaturghi dell’antichità (Seneca, ndr), del primo che osò presentare l’uomo nella sua desolata, tragica nudità, noi dovremmo gridare allo scandalo?”. La polemica continuò con nuovi botta e risposta tra Pannain e Paratore, e con altri interventi, fino al 12 giugno. Ma quel che conta è che, come nota Franco Serpa, “oggi una pubblica contesa intorno a questioni di estetica sarebbe in Italia non una novità, ma un miracolo”. “Aria fina di un altro mondo”, la definisce Franco Ruffini, che così riassume la vicenda: “Nel giro di poco più di un mese avevano preso la parola un anglista, un latinista, un francesista – oltre al critico musicale che aveva dato fuoco alle micce – tutti di qualità indiscutibile: per discutere di cosa, alla resa dei conti? Della gestualità di un’attrice-cantante e, in generale, di come l’azione dell’attore non sia solo un fatto di muscoli e nervi e mode passeggere, ma anche e soprattutto di cultura, biografia propria incrociata con quella del personaggio, e di visioni del mondo”.

Tutto questo, in ogni caso, non poteva aver origine che dalla Callas e dalla sua interpretazione di quello che, secondo lo storico delle religioni ungherese Kerényi è “il più inquietante enigma della mitologia greca: l’enigma di una divina omicida” (“Figlie del Sole”, Bollati Boringhieri). Oggi può far sorridere, se non sghignazzare, ma gli anni Cinquanta, aurei per la lirica, erano tempi in cui poteva far scandalo e faceva davvero versare i canonici fiumi di inchiostro il gesto umano, troppo umano, dettato da Visconti con cui Violetta-Callas, nella “Traviata” del ’55 all’Opera, faceva volare le scarpe per mettersi in libertà. Anche così si andava costruendo il mosaico di una leggenda, fatta anche di luoghi comuni di cui la lettura della vicenda callasiana è stata prodiga. La presunta capricciosità da primadonna, per esempio, sostanzialmente negata però dalle tante testimonianze di prima mano riportate nel libro. Ma certo ha pesato, nella sua esplosiva popolarità, la favola uso rotocalco del brutto e goffo anatroccolo, bistrattato dalla madre tiranna ma toccato dalla grazia di una volontà e di un talento soprannaturali, che lo trasformano nel più superbo ed elegante tra i cigni. Vedi, a questo proposito, l’intervento della sociologa Simona Segre Reinach, per la quale l’autocostruzione di Maria come opera d’arte in sé non può ridursi alla stereotipata leggenda della ragazzona greca, pelle grassa, occhiali inguardabili e abiti sciatti, che a furia di studio matto e disperatissimo, di incontri fatali – l’insegnante di canto Elvira de Hidalgo, il marito-impresario Giovanni Battista Meneghini, il citato maestro Serafin, il regista Luchino Visconti, la sarta milanese Biki… – non meno che di diete feroci a base di carne cruda e brodini con succo di limone, diventa pioniera di uno stile sofisticato e inarrivabile. Uno stile nutrito dello stesso istinto dell’interprete di razza che le fa inventare, sul palcoscenico, gestualità suggestive e indimenticabili, come testimonia chi ebbe la fortuna di assistere dal vivo ai suoi spettacoli.

Molti elementi per attingere alle fonti di quella sua gestualità li troviamo indirettamente anche nell’originale saggio di Anna Chiara Tommasi, “Espressionismo magico. Maria Callas e le arti figurative”, che illustra il mondo di immagini che circondava Maria o che da Maria ha avuto origine. Siamo così condotti nelle case della Callas, di fronte ai quadri da lei più amati, ci soffermiamo sulla piccola icona da viaggio, dono del marito (una riproduzione della Santa Famiglia del pittore settecentesco veronese Giambettino Cignaroli) che Maria, da ortodossa mai passata al cattolicesimo (per questo lei e Giovanni Battista Meneghini si erano dovuti sposare in sacrestia, solo con i testimoni) portò sempre con sé, anche dopo la fine del matrimonio. E’ interessante anche il limitato ma significativo apparato iconografico di “Mille e una Callas”, nel quale si mettono a confronto quadri celebri e foto di scena della cantante, per scrutarne le analogie. Volute o casuali? Poco importa, scrive la Tommasi, se di fronte alla potenza espressiva del suo volto e del suo corpo siamo noi a doverle riconoscere qualità evocative degne dei quadri antichi. Preziosissima è poi la sezione del libro intitolata ai “Ricordi”, nella quale compaiono le testimonianze di chi la “Divina” la frequentò a vario titolo, per motivi amicali o professionali: Franca Valeri (“tutti sapevano che il suo perfezionismo non li avrebbe mai traditi”); Alberto Arbasino (“Apollo la saettava ogni volta che metteva piede in scena; e gli occhi vertiginosi a loro volta saettavano per intravvedere il gesto del direttore d’orchestra oltre la nebbia della miopia”); il regista che fu assistente di Franco Zeffirelli nel “Turco in Italia” alla Scala, Filippo Crivelli; il costumista e scenografo Piero Tosi (“Maria era sempre perfetta nel suggerire i sentimenti attraverso il gesto”); e poi un drappello di persone che non ci sono più: il direttore d’orchestra Bruno Bartoletti, il musicista Hans Werner Henze, l’attore Paolo Poli (questa sulla Callas è la sua ultima intervista, fin qui inedita: “Era un’artista misteriosa e sconvolta”, dice di lei), il maestro Tullio Serafin e il fan assoluto William Weaver, americano, famoso per aver tradotto in inglese Gadda, Bassani, Bellonci, La Capria, Cassola, Calasso, Calvino e altri ancora. Weaver confessa di non essere riuscito a dormire dopo aver ascoltato la Callas per la prima volta, al San Carlo di Napoli, nel “Nabucco” (1949).

Grazie a Renata Scognamiglio, che illustra le tante “presenze callasiane nel cinema”, possiamo ascoltare anche la testimonianza del regista Werner Schroeter (1945-2010), figura chiave del Nuovo cinema tedesco degli anni Settanta e Ottanta. In lui la devozione alla Callas, vissuta come una sorta di madre artistica, è totale. Fin da quando, ragazzino tredicenne, gli arrivò “come un messaggio arcano” dalla radio su cui cercava una stazione la voce della Divina (seppe poi che si trattava del concerto ad Amsterdam dell’11 luglio 1959). La conoscerà molti anni dopo, nel 1974, durante una serata all’ambasciata greca di Parigi, ma non oserà mai chiederle di lavorare per lui. “Per me conoscerla era già tutto, non avevo bisogno di attaccarmi a lei come un vampiro. Odiavo coloro che lo facevano… per me la Callas era una messaggera, un tramite fra Dio e noi esseri umani. Il suo messaggio era difficilissimo da decifrare, ma talmente forte che tuttora funziona”.

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