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L’incantesimo di Sokolov

Le variazioni e fuga su un tema di Handel incantarono Robert Schumann e sconvolsero la moglie Clara. La scuola di Leningrado più di ogni altra ne ha compreso l’essenza. Una pittura a fresco.

25 Aprile 2012 alle 00:00

Ci avvenne, all’incirca un anno fa, durante la ricchissima stagione di Santa Cecilia, di imbatterci in un pianista russo, Gregorij Sokolov: con stupenda facilità affrontò, dopo un ragguardevole Bach, Concerto italiano, il trascendentale, e più, Schumann di Humoreske, vertice dell’esoterismo romantico, non per nulla estraneo anche ai repertori dei più accreditati interpreti. La scoperta, peraltro dopo i recital più esigenti, aveva in sé qualcosa di mirabile, se non proprio di miracoloso: certo il livello dell’opera scelta contribuendo al suo torrenziale successo.
Le doti della scuola di Leningrado erano le più evidenti: tecnica prodigiosa, tocco incantevole, respiro di favolosa eloquenza. Infine, una serata memorabile, che di solito, ma è un solito rarissimo, viene elogiata come storica.
L’attesa per il ritorno toccò ovviamente il massimo del calor bianco: una decina di pezzi da un Ordre di Rameau, seguita da una celebre Sonata di Mozart, la K. 310 (ora 300 d), con il finale “alla Brahms”, e infine le Variazioni e fuga su un tema di Handel op. 24, appunto di Brahms, amatissime dalla pianista sovrana, Clara Schumann: che aveva avuto poi la sublime schiettezza di non eseguirle, stante la loro impervia scrittura. Inutile aggiungere come invece il sommo pianista russo le conduca a termine senz’ombra di impaccio: sonorità splendida, fluente, compiaciuta di sé, brio e, più schumannianamente, slancio, si’ da imporci ogni apparente riserva.
La morbidezza e il fascino anche più non si descrivono: si assaporano, per la rispettabile durata di 25 minuti. Che Wagner, cui occorse di ascoltarla, trovasse il suono legnoso è, ovviamente, una sciocchezza. Ma, in ogni sua impudenza – sa il cielo se ne soffriva –, si può nascondere qualche verità. Lo stupefacente testo esige forza notevole (Cortot, insegnandolo ad allievi, li invitava a considerare come la grandiosa composizione esiga ‘una buona dose di forza fisica: le variazioni […] vanno eseguite come una pittura a fresco, largamente, potentemente. Poco indicato, nelle opere di questo genere, in cui regna l’ardore di un temperamento potente, andare troppo alla ricerca del dettaglio’ e men che mai di un sognato jouer à la Chopin). L’indugio su una rinnovata estasi voluttuosa, ove pianissimi a tre p spostano il clima (ossia lo stile) di Brahms, su vertiginose penombre crea – è la parola – un incantamento addirittura snervante, ma si stacca deliberatamente da un giardino di Armida, così irresistibile in altre isole foniche. E’ quella un’opera che incantò Robert come sconvolse Clara, se la sorte glielo avesse concesso, come le altre invenzioni che lo indussero a proclamare sulla sua rivista la nascita d’un nuovo astro. Per la verità, molti ne fraintesero l’essenza: eppure la lettura è estremamente chiara. L’autore rivolge uno sguardo di nostalgica tenerezza alle forme, agli stilemi del passato glorioso, e più attivo che mai in un’area neoclassica: ecco rifà rifiorire nel procedimento accortissimo infiltrati irresistibili: contrappunto a tre voci, canoni, temi originali che poi si adattano ai differenti aspetti (rovescio, retrogrado…), una pastorale, una siciliana, un carillon o Glockenspiel che sia, una continua ricerca di dati sonori, l’accento sulle sedi secondarie, fino a sfiorare un dato che Cortot, ancora, definisce torve, una scrittura di sottigliezza estrema, quasi a simulare strumenti estranei: flauto, corno, secondo quanto annota esattamente un esegeta di tutto rispetto, Claude Rostand. Anche più ghermenti gli apici sonori: indimenticabili le trombe, che nella settima variazione introducono una maniera bachiana, quali le consimili, diciamo, aus dem Barock: un colore brandeburghese.
Si accennava prima alla ritmica, come notò Schumann appunto. Singolare talvolta la divisione binaria d’ogni battuta, la seconda metà appunto, ripetendo, quasi eco, l’antecedente. Ma anche più stupefacenti le derivazioni, ed anzi le inclusioni di origine aliena affatto: come, nella variazione tredicesima l’adesione, invero assai consueta nella musica viennese, a moduli zingareschi, contrabbandati, come è ben noto quali ungheresi: contro il parere autorevole di Bartók. Quell’incontro, peraltro, al tempo di Brahms dimostrava una assai lunga vicenda: una maniera che già Haydn definiva “all’ongarese”. Naturalmente i segni di questa assimilazione di un intero repertorio si potevano scorgere perfino in lavori dell’adolescente: gighe, sarabande, gavotte e, infine, fuga.
La forma capitale del contrappunto non rientrava in origine nella suite: ma Beethoven ne intuì da par suo la possibilità, introducendola nelle Variazioni e Fuga op. 35 e, trionfalmente, nelle Diabelli Veränderungen. Le premesse non mutavano peraltro la natura del pezzo, né tanto meno la sua mutazione in un’opera di puro colore, giacché l’aura apodittica non s’abbandona a una policromia (alla Klimt), ma si afferma in una definizione secondo Dürer, l’autoritario.
Superfluo aggiungere che, ove la scrittura almeno lo consenta come nei tre Intermezzi op. 17, le vernici di Sokolov generino tutti i loro incantesimi.

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