L'impossibile romanzo sull'11 settembre o l'epica sconfitta dai media

Negli anni Sessanta, i diagnostici dell'agonia del romanzo osservarono che questo genere pur così ibrido e aperto si fonda su una fede: presuppone l'idea che esista uno spontaneo parallelismo tra la psicologia degli individui e i fatti sociali. Senza questa credenza, che l'Ottocento ha coltivato e il Novecento ha perduto, non si fanno romanzi autentici, ma semmai saggi filosofici o sociologici travestiti, scheletri drammatici o sceneggiature sotto falso nome. E' per questo che certi fluviali affreschi americani ci stupiscono: da anziani europei invidiamo una collettiva esuberanza giovanile che da noi latitava già dopo la morte di Zola.

Tuttavia, di questi affreschi vediamo anche i difetti. Persino in un libro notevole come “Pastorale americana”, il rapporto tra famiglia e contestazione si regge su una narrazione un po' volontaristica: è la mano “arbitraria” di Philip Roth che mette bombe negli uffici postali, non quella “verosimile” dei suoi poveri ribelli. Comunque, se è vero che queste saghe sono infinitamente più convincenti delle nostre, è altrettanto vero che, dopo l'11 settembre, anche la letteratura americana e più latamente anglofona è stata messa sotto scacco dal problema già dibattuto nel cuore del Vecchio continente dopo la fine della Seconda guerra mondiale.

In un articolo apparso due giorni fa sul Wall Street Journal, Adam Kirsch sottolineava la difficoltà di elaborare poeticamente la strage che ha aperto il millennio. Alla fine del secolo in cui gli annalisti francesi hanno insistito sull'importanza della minuta, durevole e quotidiana storia materiale, ecco che la storia monumentale e il circuito vizioso della sua immagine mediatica sono tornate in primo piano nel modo più scioccante. Così, negli anni Zero si è parlato molto, e molto spesso a vanvera, di ritorno all'epica: modello che le nostre società frantumate non consentono di avvicinare se non al prezzo della involontaria parodia. Non a caso, la modernità ha forzato il detto di Omero secondo cui le sanguinose sorti umane sono materia di poetica memoria, rovesciandolo nell'idea che “si vive per raccontarle”. Il che presuppone che il filo tra vita comune e vita individuale, tra natura e storia sia ormai tagliato: che restino solo una sequenza di fatti insensati e uno spazio neutro di scrittura.

Per questo, da troppo tempo, i drammi privati e pubblici ci sembrano eventi spaventosamente irrelati: e chi vuole scrivere un romanzo, cioè riannodare il filo, deposita sulla pagina un'irresolutezza che non dipende solo dai suoi difetti ma dal genere scelto. Gli autori che sono ancora immersi nella cupa storia europea alludono all'11 settembre come a uno spettro: così fa O' Neill, e ad altro livello l'obliquo, woolfiano McEwan (narratore che le guerre “tradizionali” sa descriverle come pochi: basti l'esempio della Dunkerque di “Espiazione”). Mentre John Updike, che aveva grande immaginazione sociologica, ha aggirato la questione facendo del trauma terroristico un tema qualunque tra i temi, e affrontandolo con una robusta dose di onesto realismo.

McInerney, invece, l'ha usato capziosamente come sfondo del suo “The Good Life”. Poi c'è chi davanti alla Storia tenta l'allegorizzazione in modo troppo scoperto e meccanico: così nascono “L'uomo che cade” e la palla da baseball dell'“Underworld” di DeLillo. La verità è che oggi la cosiddetta epica è tentazione bovaristica di “fare in grande”, prendendo per buone le molecole di eventi che i mass media contrabbandano come più “reali” di tutte le altre cose che ci accadono intorno. Così si finisce per ricombinare queste molecole preconfezionate disegnandoci intorno una qualunque vicenda romanzesca, dove la Grande catastrofe fa magari da alibi al matrimonio dei protagonisti. Meglio sarebbe invece tematizzare l'impotenza dello scrittore odierno nel costruire affreschi – la sproporzione oggettiva tra le catastrofi, i mass media che subito le replicano, e la letteratura. Ma può essere questo il tema di un romanzo, o già lo trascende? Difficile rispondere, dato che il romanzo vive solo trascendendo se stesso.