Requiem di guerra. Britten alla Scala mentre la Germania torna in bianco e nero

Domenica 6 settembre, il Teatro alla Scala ha rialzato il sipario dopo l’estate: il War Requiem di Benjamin Britten  apre il cartellone del festival MITO Settembre Musica 2026 mentre, negli stessi minuti, nel land tedesco di Sassonia-Anhalt le urne chiudono trascolorando tutto in un bianco e nero Anni Trenta: come previsto, il nazistoide Afd è il primo partito. Subito, scattano gracchianti comizi alla bile: via due milioni di stranieri, la Germania ai tedeschi, inno nazionale a scuola, l’Europa così non va, eccetera. La prima cosa che viene da pensare è: meglio essere qui ad ascoltare la musica che a Magdeburgo a esultare con la birra in mano. In platea, frammisti ai milanesi, sono seduti severi turisti sikh, probabili regine africane in Christian Dior, pensosi uomini d’affari mediorientali, completo antracite e cravatta di seta. Sono tranquilli: loro continueranno a fare affari con il governo della Sassonia-Anhalt, il problema riguarda altri sikh, altri africani, altri mediorientali.

Ottanta minuti rapinosi per l’apertura del festival che unisce Milano e Torino sotto la direzione artistica di Speranza Scappucci e un omaggio a Britten nel cinquantenario della scomparsa – molte infatti le sue composizioni in programma. Sul podio l’australiana Simone Young, ormai presenza familiare alla Scala, dirige l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai; Gea Garatti Ansini e Claudio Fenoglio dirigono il Coro e il Coro di voci bianche del Teatro Regio di Torino. Britten concepì il suo War Requiem per orchestra, orchestra da camera, cori e tre voci, soprano, tenore e baritono: sono Elena Guseva, Nicky Spence e Bo Skovhus. Britten volle fondere il testo latino della Missa pro defunctis e versi del poeta Wilfred Owen.

Inchiodati alla poltrona dalla bellezza di questa creazione si fa strada un secondo pensiero, banale: la vera arte non solo non muore e non invecchia, ma ha la capacità di ripresentarsi puntuale – in ciò assomiglia alla Storia. Così, registriamo l’implacabile tempismo di questo requiem britteniano composto nel 1962: il più moderno e spettacolare di una lunga tradizione, penso al K 626 di Mozart, al Requiem tedesco di Brahms, la Messa di requiem verdiana per la morte di Manzoni, quelli di Berlioz e di Fauré.

Senza voler scadere nel melodramma, si ha il sospetto che un requiem non sia così inopportuno questa sera; ma un requiem per cosa? Per un’idea di civiltà ben instradata sulla via del cimitero? Per il Vecchio continente che agonizza? Per la Pace, quella confortante sensazione che siamo stati abituati a dare per scontata? Magari un requiem per il futuro? Quale che sia la risposta, Britten indovinò il suono di tale inquietudine, oracolare come tutti i grandi creatori.

Nell’estate del 1945 il violinista inglese Yehudi Menuhin, che aveva allora ventinove anni, si avventurò in una tournée nei territori devastati della Germania. Al pianoforte, per accompagnarlo, c’era Britten, un ragazzo di trentadue anni alto, azzimato, dall’aspetto e dai modi aristocratici, omossessuale, pacifista, autore di un’opera lirica piuttosto trasgressiva che da poco aveva fatto impressione a Londra, il Peter Grimes. Sembra che durante quel piccolo giro i due suonarono nel campo di concentramento di Bergen Belsen da poco liberato, davanti a un pubblico di prigionieri che si aggiravano smarriti. Sull’onda di quella emozione Britten scrisse la musica per una serie di sonetti sacri di John Donne. Era il punto finale di una lunga guerra che per altro Britten aveva trascorso in parte negli Stati Uniti. Mentre era assente dal suo paese, nella notte tra il 14 e il 15 novembre del 1940, i tedeschi avevano bombardato pesantemente la città di Coventry facendo quasi mille morti e radendo al suolo la cattedrale di origine medievale. Dopo il conflitto, un lungo lavoro di ricostruzione la riportò in vita conservando il sito delle antiche vestigia e quando nel 1962 venne il momento di consacrarla, la musica del rito venne affidata a Britten che scrisse il War Requiem. Un requiem di ripudio alla guerra, ma non solo: qualcosa di più profondo e complesso, di sfuggente e misterioso come, a dispetto del suo impeccabile aplomb, era lui.

Figlio di un dentista e di una signora borghese con uno spiccato talento per il canto, Britten nacque nel 1913 a Lowestoft, sulla costa del Suffolk, sud est inglese, una lunga spiaggia di provincia lontana dai clamori. Una coppia piuttosto conservatrice, i Britten, con molte figlie e un ragazzino che, quasi subito, si capì aveva un orecchio mostruoso. E d’altra parte la madre era una musicista anche lei e non perse tempo ad avviare il figlio a studi privati con Frank Bridge, un personaggio notevole, violinista e direttore d’orchestra, compositore, molto aperto, raffinato, che aveva vissuto la Grande Guerra e aveva composto un dolente lamento per l’affondamento della Lusitania: è da lui che viene il pacifismo di Britten. Molti anni dopo, dedicherà al maestro un elaborato omaggio in forma di variazioni. Bridge era stato uno stimato compositore dell’epoca edoardiana ma aveva assorbito anche i nuovi linguaggi post-impressionisti. Britten aveva in casa una madre che cantava arie d’opera e Lieder di Schubert, ma lo interessavano le cose più moderne, era affascinato dalla vulgata atonale della scuola viennese e, ovvio, dalla libertà e le audacie della scena parigina. Nel 1930 ascoltò alla radio un pezzo di Schoenberg e qualche anno dopo rimase sconvolto dal Wozzeck di Berg sempre dalle onde radio della Bbc. Non aveva ancora vent’anni e aveva già un discreto corpus di pezzi prodotti, tanto che nel 1934 la BBC trasmise un suo pezzo molto originale, un corale per voci privo di accompagnamento.

A quel tempo Britten vince una borsa di studio per il Royal Collage of Music e fa uno degli incontri epocali della sua vita. Il college lo invia alla sezione cinematografica del Ministero delle Poste che si occupava, diremmo oggi, di pubblicità: bisognava scrivere musica di brevi film per invogliare il pubblico a usufruire dei servizi postali. Così Britten si mise a scrivere musiche d’uso e in questa sezione incontra il poeta W.H.Auden, di sei anni maggiore, col quale nasce una profonda amicizia e una intensa collaborazione. Scrive Alex Ross nel suo Il resto è rumore (Bompiani): “Auden si assunse il compito di tirar fuori Britten dal suo guscio, a livello sociale, sessuale e intellettuale”. Sappiamo che Auden anticiperà l’amico oltreoceano dove emigrerà in compagnia di un altro suo amante, Christopher Isherwood, che era regolarmente sposato. E anche Auden lo sarà, e con la figlia di Thomas Mann, Erika. Era stato Isherwood a confidare ad Auden che l’amica Erika gli aveva chiesto di sposarla per poter espatriare dalla Germania nazista, che le aveva ritirato il passaporto. Auden accettò. Britten faceva parte del gruppo, sebbene più giovane, e avrebbe ritrovato gli amici qualche anno dopo a New York. A differenza dei due poeti, tuttavia, Britten non si pose mai il problema di nascondere la sua omosessualità con un matrimonio di facciata ed ebbe relazioni anche con ragazzi molto giovani, prima di unirsi in maniera più o meno definitiva con il cantante (tenore) Peter Pears, che lo seguì in America. Prima però, l’anno in cui morì l’amatissima madre Edith, il 1937, Britten aveva vissuto una folgorazione per il sapiente uso del grottesco, dello spettacolare e della parodia in La Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Shostakovich.

Si preannunciava così una delle sue più salde amicizie, quella con il compositore russo e uno dei filoni più importanti della sua produzione, l’opera lirica, affrontata con un eclettismo persino esagerato. La più celebre, dopo il Grimes, è forse Billy Budd tratto da Melville, con il libretto firmato da E.M. Forster; vengono poi Il giro di vite da Henry James, Il sogno di una notte di mezza estate da Shakespeare e una crepuscolare rivisitazione di teatro musicale de La morte a Venezia di Thomas Mann, che nella vicenda del maturo scrittore tedesco innamorato del giovinetto efebico Tadzio fibrillavano motivi autobiografici mai del tutto risolti. Gli anni americani furono agitati ma fruttiferi. Dopo un periodo sulla costa occidentale, Britten fu accolto in una sorta di comune di transfughi, a Brooklyn, dove ritrova Isherwood e Auden, il giovane Leonard Bernstein, lo scrittore e compositore Paul Bowles e la moglie Jane. In un appartamento al piano superiore vivono Golo Mann, il figlio di Thomas Mann, che spesso è visitato dal fratello Klaus e da Carson McCullers, oltre che la sorella Erika, teatrante lesbica affrancata ormai dalle grinfie del Reich e anche dal poeta che aveva sposato per finta. Tutta questa bellissima storia ha un lunghissimo preludio in Christopher e quelli come lui (Adelphi) dello stesso Isherwood, affresco struggente e forse unico di una certa Europa che scappa dai comizi gracchianti e dai proclami alla bile.

L’atmosfera vagamente hippy della combriccola, di cui ha raccontato anche Bowles nelle sue memorie Senza mai fermarsi (Garzanti), non si confaceva però allo spirito individualista di Britten. Resistette un po’ e quindi fece le valigie. Non poté tornare in patria fino al 1942 per via dei siluri nazisti contro i piroscafi oceanici, ma il bagaglio che portò indietro alla fine era consistente. Aveva conosciuto da vicino la sagace organizzazione scenica dei musical di Broadway e si era a sua volta affrancato dai pudori riguardo alla sua vita intima.

Tornato sulla costa britannica si mise al lavoro per la partitura che lo avrebbe consacrato, e cioè il Peter Grimes, basato su un poema di inizio Ottocento del poeta George Crabbe, la storia di un marinaio sadico, alcolizzato, che vessa e abusa fisicamente di un suo giovane marinaio, lo uccide: un soggetto che all’epoca aveva bisogno di molto bicarbonato per essere digerito, come lo era stato la Lady Macbeth di Shostakovich, ma anche per certi versi il Wozzeck di Berg, e se vogliamo pure la Jenufa di Janáceck. L’idea cioè che il carnefice non è solo la rappresentazione del male assoluto ma anche il prodotto di una società dove il forte schiaccia inesorabilmente il debole. In definitiva, un soggetto politico. Ross riporta una dichiarazione lapidaria di Britten: “Quanto più malvagia è la società, tanto più malvagio l’individuo”. Ma sembra chiaro che per il compositore la musica può redimere l’individuo, perché è una tensione prima di tutto spirituale. Britten era un uomo di religiosità profonda e vissuta in maniera molto personale: la sua musica è sì modernissima come quella dei colleghi citati, ma affonda le radici in una tradizione di lirismo che emerge inaspettatamente in guizzi, in rapide epifanie, come se il fantasma di Bach dovesse improvvisamente far capolino sulle macerie del mondo. E’ un po’ la stessa idea di classicità di Shostakovich, una turbolenta relazione con il passato. L’amore per la musica russa è testimoniato dalla lunga amicizia che legò Britten al violoncellista Mstislav Rostropovich per il quale scrisse le tre celebri suite per violoncello e la Sinfonia sempre per lo strumento dell’amico.

Certo il grandissimo lavoro di Britten è stato sulla voce. Nella biografia che Alessandro Macchia ha dedicato a Britten (Edt), è riportata una dichiarazione che riassume la sua poetica e la sua visione morale: “Io fuor di dubbio scrivo musica per gli esseri umani – in maniera diretta e intenzionale. Io rifletto sulle loro voci, la tessitura, la potenza, la delicatezza e le potenzialità del loro colore”. Vi sono composizioni di Britten, come il Concerto per piano e orchestra op 13, o quello per Violino op 15, o la Simple Symphony op 4 che testimoniano di un talento unico. Certo la sua dichiarazione assume un valore impressionante nel momento in cui, come il 6 settembre alla Scala, si chiudono gli occhi e si ascolta la potenza del coro, dove la tensione del sacro non può rinunciare al vitalismo del teatro.

Britten conosceva il segreto di far recitare i grandi blocchi strumentali, di farli interpreti di qualcosa di squisitamente umano e pulsante. Basta pensare al primo interludio del Peter Grimes, The Storm. Ma è nel War Requiem che ciò è affidato allo strumento delle voci umane come raramente è dato di ascoltare. Uno dei momenti più belli – di una bellezza pura sotto il profilo dell’idea musicale – è il contrappunto tra la soprano e il coro nel Dies irae, dies illa (Lacrimosa dies illa / Qua resurget et favilla / Judicandus homo reus/Huic ergo parce Deus). Quando il requiem si avvia alla conclusione si torna invece (Libera me) alla poesia di Owen – poeta che morì al fronte il 4 novembre 1918 – e il baritono e il tenore si trovano faccia a faccia in uno strano incontro (Strange meeting), come i due soldati morti delle opposte fazioni alla fine di una sanguinosa battaglia: “Io sono il nemico che hai ucciso, amico. / Ti riconobbi, in questa oscurità: perché ieri così ti corrugasti / mentre mi colpivi e mi trucidavi. / Provai a schivarti, ma intorpidite e gelide erano le mie mani”. Insieme, poi, le due voci, si congedano: “Dormiamo ora…”.