L’anno dei capolavori rubati. Dal colpo del Louvre una sequela infinita di furti di opere d’arte

Il 18 marzo 1990, poco dopo l’una di notte, due uomini in divisa da poliziotto suonarono all’interfono dell’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston, dicendo alla guardia della sicurezza di essere lì a causa di una segnalazione d’irregolarità. Violando il protocollo, l’addetto li fece entrare dall’ingresso dei dipendenti. Appena dentro, i due si fecero condurre nei sotterranei, dove bloccarono e ammanettarono il guardiano e un suo collega. Nei successivi 81 minuti, tagliarono dalle loro cornici “Il concerto a tre” di Jan Vermeer, “Chez Tortoni” di Edouard Manet, il “Cristo nella tempesta sul mare di Galilea” di Rembrandt, il “Paesaggio con obelisco” di Govert Flinck e cinque lavori di Edgar Degas, un piccolo dipinto e quattro schizzi. Per portarli fuori, dovettero fare due viaggi. Sono passati 36 anni. Al valore attuale, le opere trafugate valgono oltre un miliardo di dollari. Nessuna di loro è stata mai ritrovata. Quello di Boston rimane a tutt’oggi il furto d’arte di maggior valore della storia.

Sin dalla Gioconda rubata nel 1911 dall’imbianchino Vincenzo Peruggia, i furti d’arte spettacolari sono sempre avvenuti. Hollywood ne ha anche fatto un sottogenere molto apprezzato al box-office. Dal Doctor No di “Agente 007: licenza di uccidere”, che oltre ad accarezzare il gatto amava contemplare il “Ritratto del Duca di Wellington” di Goya, rubato (davvero) da uno sconosciuto nel 1961 alla National Gallery di Londra. A “The Thomas Crown Affair”, dove il protagonista è un miliardario annoiato che ruba quadri di Monet e Pissarro dal Metropolitan di New York per il puro gusto della sfida. Come genere criminale, in realtà non è mai passato di moda. Già vent’anni fa, l’Interpol indicava l’arte come uno dei business più lucrativi della malavita internazionale, secondo solo alla droga e alla tratta degli esseri umani. Eppure, nulla è stato più come prima, da quando nell’ottobre 2025 quattro ceffi vestiti da operai usarono una scala per entrare al Louvre da una finestra incustodita, portandosi via otto pezzi dei gioielli della corona francese e della collezione napoleonica, per un valore totale stimato in 90 milioni di euro. Durante la fuga in scooter i ladri hanno perso il diadema dell’imperatrice Eugenia, poi ritrovato danneggiato.

Come se una diga si fosse aperta, una sequela infinita di furti d’arte ha scandito l’anno trascorso. La lista è lunga. Nel marzo di quest’anno, un commando di quattro persone è penetrato alla Fondazione Magnani Rocca a Mamiano di Traversetolo, non lontano da Parma, rubando tre opere di Renoir, Cézanne e Matisse, valutate insieme oltre 9 milioni di euro, e abbandonando nella fuga un quadro di Renoir. In questo caso, i capolavori sono stati recuperati alcuni mesi dopo dal nucleo specializzato dei Carabinieri. Nessuna traccia invece dei 27 pezzi di gioielleria, valore stimato 5 milioni di euro, rubati all’alba di domenica 5 luglio al Musée Lalique di Wingen-sur-Moder, in Alsazia. Né si ha notizia del collare d’oro massiccio, vecchio 2500 anni, appartenuto alla Principessa di Vix e considerato un capolavoro dell’arte celtica, rubato lo stesso mese dal museo di Chatillon-sur-Seine, in Borgogna.

La notte di Ferragosto è stata fatale per tre delle cinque tavole del “Polittico di San Gregorio” di Antonello da Messina, trafugate dal MuMe, il Museo Interdisciplinare della metropoli dello Stretto, mentre i messinesi come da tradizione celebravano le gesta di Mata e Grifone, i due giganti che la leggenda vuole fondatori della città. Più tardi nello stesso mese, i colpi sono stati due nell’arco di 48 ore. Il 26 al Museo archeologico di Villena, nella provincia spagnola di Alicante, i ladri sono riusciti in meno di cinque minuti a portar via una delle più importanti collezioni d’oreficeria dell’Età del Bronzo in Europa: oltre 10 chili di pezzi in oro, argento, ferro e ambra, un tesoro di valore inestimabile scoperto nel 1963 dall’archeologo José Maria Soler. Il giorno dopo, a Vienna, due uomini hanno acquistato i biglietti d’ingresso per la mostra dei gioielli di Van Cleef & Arpels al MAK, il Museo di Arti applicate. Una volta dentro, hanno rotto il cristallo di una teca con un martello e se ne sono andati indisturbati con un collier in platino composto da 673 diamanti, realizzato dalla celebre maison parigina e appartenuto alla regina Nazli d’Egitto. Nel 2016, il gioiello da 200 carati era stato battuto all’asta da Sotheby’s a New York per 4 milioni di euro.

La lunga estate calda dei furti d’arte è proseguita in settembre sulla Costa Azzurra. Due ladri sono entrati all’inizio del mese nel Museo dedicato a Pierre-Auguste Renoir di Cagnes-sur-Mer, vicino Nizza, sottraendo quattro dipinti del grande impressionista. Arrivata cinque minuti dopo, la polizia li ha mancati per poco e nella fretta della fuga i criminali hanno dovuto abbandonare due delle opere nel giardino del museo, ospitato in una villa dove visse il Maestro. Quello della riviera è un furto che ha amplificato l’imbarazzo e l’umiliazione dell’establishment culturale francese, con i grandi giornali, dal Monde al Figaro, a sollevare il dubbio che nulla sia oggi al sicuro nei musei dell’Esagono.

Chi c’è dietro questi colpi? E perché il mondo di sotto ha riscoperto l’arte, una refurtiva che in fondo non è così facilmente monetizzabile? “Changing tactics, changing targets”, è il titolo di un recente rapporto dell’Interpol dedicato ai furti d’arte. Semmai abbia mai avuto qualche addentellato con la realtà, è ormai sbiadita l’immagine hollywoodiana di ladri sofisticati, grandi conoscitori di pittori e orafi, geni irregolari capaci di trucchi ingegnosi, esperti di ogni diavoleria tecnologica. Ricordate Sean Connery in “Entrapment”?

Dimenticate sottigliezze e astuzie, i criminali di oggi impiegano violenza, rapidità e mezzi pesanti per le loro imprese: mazze, piedi di porco, smerigliatrici angolari per rompere porte, finestre e teche. Nel caso dell’assalto ai tesori archeologici del Drents Museum di Assen, in Olanda, avvenuto in gennaio, i ladri hanno addirittura usato l’esplosivo per aprirsi un varco nel muro esterno. Come abbiamo visto, la rapidità d’esecuzione è un ingrediente essenziale di queste nuove tattiche: otto minuti al Louvre, cinque ad Alicante, tre a Messina e Parma. “A differenza dei predoni d’arte di una volta, che evitavano la violenza – si legge nel rapporto – questi individui hanno esperienze in altri generi di crimine”. Detto altrimenti, più che per la loro conoscenza del Rinascimento o dell’Impressionismo, sono stati ingaggiati per le loro capacità di scassinatori e l’abitudine a usare violenza. Uno degli arrestati per il colpo al Louvre ha detto che pensava di essere stato preso, con un compenso promesso di 17 mila euro, per svaligiare una gioielleria. Questo non toglie nulla al fatto che dietro la manovalanza ci siano una criminalità organizzata e boss potenti, che sanno benissimo cosa vogliono rubare e il modo in cui trarne grandi profitti.

“I criminali seguono il mercato, leggono i giornali e conoscono i prezzi stratosferici ai quali vengono battuti nelle grandi aste internazionali gli impressionisti, o le quotazioni dell’oro, giunto a 5 mila dollari l’oncia. Vanno dove sono i soldi”, spiega al Wall Street Journal Robert King Wittman, ex agente dell’Fbi e oggi detective privato, che nella sua carriera ventennale ha recuperato arte rubata per un valore di oltre 300 milioni di dollari. Altrettanto importante, aggiunge l’investigatore, è la scelta stessa delle opere e dei luoghi dove sono custoditi: “Privilegiano gli obiettivi facili, come i musei, perché lì le misure di sicurezza sono più blande”. Soprattutto nei piccoli musei europei, infatti, i guardiani all’interno non hanno armi e agiscono piuttosto da visitatori impegnati a far rispettare le regole, come il divieto di fare foto o di avvicinarsi troppo alle opere. “Cosa possono fare se uno all’improvviso tira fuori un martello e rompe una teca ?”. Di più, l’Europa è obiettivo privilegiato anche perché collezioni e pinacoteche sono spesso palazzi storici, edifici ultracentenari ed “è molto difficile, costoso e a volte impossibile impiegare tecnologie digitali ultramoderne in costruzioni dove le mura sono spesse anche un metro”.

Ma come si realizzano i profitti da questo tipo di refurtiva? Cosa si fa con un Cézanne o un Renoir catalogati e presenti, come vedremo, nelle odierne banche dati, quindi impossibile da vendere legalmente, tantomeno da esporre in pubblico? Una risposta classica è che esistono sempre collezionisti pazzi o plutocrati del mondo di sotto, disposti a comprare capolavori rubati per goderseli in segreto, come il Doctor No di James Bond e il suo Goya, appunto. “Ma non ho mai visto nulla del genere”, dice Wittmann. Allora perché rubare i Grandi Maestri? Secondo Stefan Koldehoff, che ha scritto un fondamentale libro sull’argomento – “Aktenzeichen Kunst” (Du Mont, 2004) – “la passione proibita di qualche eccentrico oggi non c’entra più nulla, semmai lo ha fatto e l’arte viene trafugata soltanto per denaro”. E indica tre sorprendenti sviluppi negli obiettivi perseguiti dalla nuova criminalità dell’arte. Il primo è quello del ricatto, esercitato nei confronti del museo o dell’assicurazione per convincerli a pagare una somma in cambio della restituzione dell’opera. E’ il cosiddetto Artnapping, che non sempre però funziona, dal momento che moltissimi musei, soprattutto quelli piccoli e privati, per ragioni di bilancio hanno dovuto rinunciare al costoso lusso di una polizza antifurto. Anche perché non potrebbero mai permettersi di aggiornare continuamente i sistemi d’allarme, come prescritto dalle compagnie. Nel Regno Unito, quella di rifiutarsi di pagare un riscatto è addirittura una policy ufficiale di ogni collezione. La seconda variante suona ancora più atipica. “Le opere d’arte possono essere impiegate come mezzo di pagamento diretto o indiretto – dice Koldehoff –, in questo secondo caso come strumento di riciclaggio del denaro”. Un esempio da manuale è quello di un’organizzazione che vuole entrare in una grande operazione di droga o armi e usa un quadro rubato per pagare una partita di cocaina o una fornitura di fucili. Sembra sia successo veramente qualche anno fa, con un’opera di Gabriel Metsu, pittore olandese del Secolo d’Oro. In un altro caso l’opera rubata, un olio di Vermeer, è stata usata come collaterale a garanzia di un credito per acquistare la quota di una banca di comodo con sede ad Antigua, nei Caraibi, dove far transitare denaro sporco. Terza e non ultima destinazione, l’uso dell’opera d’arte come carta negoziale, che un criminale può tirar fuori per migliorare la propria posizione nel caso di arresto per altri reati. Detto in modo molto semplice: io vi dico dov’è il Rembrandt e voi mi date uno sconto di pena. “Un pezzo simbolico del patrimonio artistico di una nazione – spiega Vernon Rapley, un consulente che ha lavorato per Scotland Yard – può essere restituito alle autorità in cambio di clemenza verso i membri di una gang in carcere per ragioni affatto diverse dal furto in questione”.

Rimane aperta ovviamente, ma è sempre più complicata, la strada di una discreta ricollocazione sul mercato, in genere non prima di quattro o cinque anni dal furto, quando l’eccitazione è scemata e anche gli investigatori sono distratti da casi più recenti. Ma l’eccezione conferma la regola: nel 2006 un quadro di Matisse, “I giardini del Lussemburgo”, rubato una settimana prima da un museo di Rio de Janeiro, venne messo all’asta per quattro ore sul sito russo Mastak (era ancora l’epoca in cui i nuovi oligarchi moscoviti spendevano e spandevano nel mondo dell’arte) al prezzo di base di 13 milioni di dollari, prima di scomparire di nuovo. Non è mai riapparso, ma l’Interpol sospetta che l’opera (rubata insieme a tre quadri di Monet, Picasso e Dalì) sia ancora in mano a trafficanti di droga.

La vendita sul mercato è comunque un’opzione resa impervia negli ultimi decenni dalla nascita di istituzioni come Art Loss Register e Swift-Find, banche dati che grazie ai loro dettagliati cataloghi sono in grado esercitare un certo grado di controllo su fiere e case d’aste nazionali e internazionali dove alcune delle opere potrebbero ricomparire. Ma tutto questo vale per i quadri. Ancora più triste è il destino dei gioielli, in genere rubati non per il loro valore culturale, ma perché possono essere smembrati, spezzati, fusi e rivenduti come pietre preziose di cui non è più possibile rintracciare l’origine o semplicemente a peso d’oro. Celebre rimane il furto nel 2007 al Bode Museum di Berlino della Big Maple Leaf, moneta d’oro zecchino del peso di 100 chili coniata dalla Zecca Reale Canadese, valore dell’epoca 4 milioni di euro, che oggi sarebbe triplicato. Nel 2020 tre uomini di un clan criminale di origine araba sono stati condannati, ma la moneta non è mai stata ritrovata e gli inquirenti sono convinti che venne subito fusa o tagliata a pezzi e rivenduta al mercato nero.

Saranno in grado i musei di arginare quest’ondata criminale? Dovranno trasformarsi in fortezze, con barriere, vetri a prova di proiettile, riconoscimenti facciali e “tecniche di riconoscimento ostili” con squadre di agenti pronte a fermare i visitatori a campione? Sarebbe costosissimo e improponibile, anche perché negherebbe il concetto stesso di “accessibilità” che ha dominato l’idea di tutti i musei europei, fra l’altro beneficiari di generosi contributi pubblici. Ma il problema resta, perché oltre al dovere di mantenerli accessibili, hanno quello di proteggere e preservare quei capolavori per le future generazioni.