L'officina di emozioni di Minor White

Gennaio 1974. Minor White ha sessantacinque anni e e visita l’Italia per la prima volta in vita sua. Porta con sé un gruppo di studenti dell’Mit e a Roma tiene un workshop per le vie della città. Fotografa tutto: le rovine e le chiese, il Campidoglio e l’Eur, piazza del Popolo, i graffiti sui muri, la gente. Nei luoghi del turismo esercita la sua pratica zen. Di una sola immagine fa una stampa grande, da parete: il colonnato eroso dei Fori in primo piano, i pini, e sopra il bianco del Vittoriano che domina tutto. Non la pubblica mai, non ne scrive una riga nei diari. Sta a Princeton, e oggi si può vedere online. Due anni dopo, il Time gli dedica un necrologio che dice tutto, o quasi: “E’ morto Minor White, 67 anni, fotografo che con i suoi paesaggi drammatici, gli scritti e l’insegnamento, in innumerevoli workshop e all’Mit, è stato tra gli artisti più influenti della sua generazione. Stroncato da un infarto, a Boston. Voleva fare il poeta, e non smise mai di scrivere versi sciolti da affiancare alle fotografie. Il suo scopo, diceva, era arrivare ‘dal tangibile all’intangibile’: i primi piani di rocce, legni levigati dal mare, acque in vortice erano per lui ‘paesaggi interiori’, metafore dei propri stati d’animo. E le fotografie che raccoglieva in gruppi, le ‘sequenze’, andavano guardate come un’opera unica, alla maniera di una successione di fotogrammi”.

Nasce nel 1908. Non ancora sedicenne fugge di casa dopo che i genitori hanno scoperto nel suo diario annotazioni su quelle che lui stesso chiama “homo-apprenticeship”. Torna qualche mese dopo, e in famiglia l’argomento non viene mai più sollevato. Ne scriverà molto più tardi: capire che avrebbe dovuto vivere in una menzogna per il resto dei suoi giorni è un carico enorme. Chiede aiuto alla poesia di Walt Whitman. Nei “Calamus”, la sezione di “Foglie d’erba” in cui il poeta canta l’amore fra uomini, intravede una via d’uscita alla domanda che lo brucia: come può un “fuorilegge” condurre una vita per bene, onesta, utile, perfino ordinaria? Poi scopre che, in una lettera a John Addington Symonds, Whitman aveva negato ciò che la sua “città di amici” diceva a chiare lettere. E’ la seconda delusione, e da lì nasce la promessa fatta a se stesso: vivere esattamente quella vita che sua nonna avrebbe definito “buona”, solo per dimostrare che un omosessuale poteva farlo. Decenni dopo annoterà che, se gli chiedessero se una sua sequenza riguardi l’omosessualità, girerebbe a lungo intorno alla domanda prima di negare, per non cadere in fraintendimenti. Come Whitman. La sequenza più esplicita, “The Temptation of Saint Anthony Is Mirrors” (1948), sarà esposta per la prima volta nel 2014.

Nancy Newhall, critica e curatrice, amica e sodale, lo chiama una volta il “Van Gogh della fotografia”, alludendo al dolore e alla solitudine che ne segnano la vita. Ma l’analogia dice anche altro: come per il pittore olandese, è il bisogno di salvezza a dare materia alle immagini, e a dettare ciò che White insegna. Molti giovani fotografi lo cercano per imparare un mestiere e finiscono altrove: la sua energia funziona come una calamita e li spinge su una strada che non è più tecnica ma spirituale. Uno dei mantra ripetuti nei workshop è: “Non fotografare le cose soltanto per quello che sono, ma anche per quello che sono oltre sé stesse”.

Il pellegrinaggio comincia con la conversione al cattolicesimo nel 1942, maturata negli anni del servizio militare nel Sud delle Filippine, durante la Seconda guerra mondiale. L’appartenenza alla Chiesa di Roma si affievolirà, non la ricerca: approda alla mistica cristiana letta attraverso Evelyn Underhill, poi allo zen, poi al lavoro con i gruppi di Gurdjieff, il maestro armeno-greco che insegnava esercizi per destarsi dal sonno della coscienza ordinaria. A cinquant’anni dalla morte, White “è uno dei fotografi americani più importanti di cui non avete mai sentito parlare”, come spiega con un sorriso Katherine A. Bussard, curatrice di fotografia al Princeton University Art Museum e responsabile dell’archivio dell’artista. L’anniversario porta con sé due mostre molto diverse. La Fundación MAPFRE gli dedica la prima retrospettiva europea di questa ampiezza, a cura di Carlos Gollonet: Barcellona fino al 6 settembre, poi Madrid dal 24 settembre al 10 gennaio 2027. A Princeton ha aperto invece “Photography as a Way of Life: Minor White, Aaron Siskind, and Harry Callahan”, curata da Brendan Fay, che lo accosta ai due colleghi con cui plasmò un modo americano di pensare e insegnare la fotografia.

I suoi punti di riferimento sono già chiari dagli anni Trenta: Alfred Stieglitz, Edward Weston, Ansel Adams. Ma l’autore che lo influenza di più non è un fotografo, è un attore e regista. E’ Richard Boleslawsky, figura all’origine di quel che sarà l’Actors Studio, che con “Acting: The First Six Lessons” offre a White lo spunto per delineare il proprio metodo. Per il regista l’autenticità in scena può nascere dal richiamo di ricordi personali, e l’attore è un emotion maker, un fabbricante di emozioni che si costruiscono con misura e con mestiere. Quella lezione resta impressa nel primo saggio che White pubblica, “When Is Photography Creative?”, nel 1943. Vi divide i fotografi in due famiglie: gli espressivi, ripiegati su di sé, che non lavorano per chi guarda; e i creativi, che invece mirano a suscitare emozioni negli altri. La fotografia non è confessione ma costruzione. E l’ultimo capitolo di Boleslawsky, quello dedicato al ritmo, gli fornisce lo strumento: variazioni ordinate e misurabili, che tengono desta l’attenzione dello spettatore e la conducono, senza scarti, dove l’autore ha deciso di portarla. L’idea della fotografia come officina di emozioni è già in Stieglitz, che chiamava “equivalenti” le sue immagini di nuvole: una fotografia può essere più di ciò che riproduce, può valere come equivalente visivo di uno stato emotivo. White incontra il maestro, fondatore della galleria 291 e della rivista “Camera Work”, nel 1946 a New York. Si parlano, guardano fotografie insieme. L’artista si appunta un solo scambio di battute, in cui Stieglitz gli chiede: “Sei mai stato innamorato?”. Minor risponde di sì. E Stieglitz, senza aggiungere nulla: “Allora puoi fare fotografie”. Di quell’approccio White accetterà fino in fondo la conseguenza più scomoda, quella che i suoi avversari gli rinfacciano: che le sue fotografie siano test di Rorschach di lusso. Non lo nega, rovescia l’accusa: la suggestionabilità non è un difetto del medium, è la porta d’accesso all’arte.

Da questa officina privata esce, nel 1952, l’impresa pubblica. La rivista “Aperture” nasce a San Francisco, fondata e all’inizio finanziata dai fotografi stessi: con White ci sono, fra gli altri, Ansel Adams, Dorothea Lange, Beaumont e Nancy Newhall. In pochi anni diventa un punto di riferimento per quella che loro chiamavano “la fotografia seria” (leggi: né commerciale né fotogiornalistica). Ma è solo un pezzo di qualcosa di più grande. Che cosa leghi White agli amici Siskind e Callahan, Fay lo spiega così: “Non lo stile delle fotografie, ma l’infrastruttura che dovettero costruire”, perché negli anni Cinquanta qualcuno guardasse a una fotografia come a un’opera d’arte. Tutti e tre si trovano a dirigere programmi universitari quando non è ancora chiaro se insegnare fotografia voglia dire formare professionisti o dare una formazione umanistica attraverso un medium artistico. Tutti e tre scelgono la seconda strada. Non addestramento a un mestiere, dice Fay, ma il tempo per capire perché quel medium contasse: una cosa difficile da vendere agli studenti che pagano le rette, allora come oggi. E funziona: negli anni Settanta i corsi universitari sono diventati la rampa di lancio delle carriere fotografiche americane. Con un esito paradossale, che Fay non addolcisce: quel sistema è diventato utile a persone che facevano un lavoro che non assomigliava per niente a quello di Minor White.

Nel 1972 “Aperture” pubblica “Octave of Prayer”, numero-catalogo di una mostra all’Mit, dove White insegna dal 1965. Il titolo allude a una scala di otto gradi della preghiera, di quelle che la mistica cristiana codifica da secoli: si parte dalla formula recitata e si arriva all’unione mistica, cioè al silenzio. Salire significa perdere i supporti, uno dopo l’altro: prima le parole, poi i concetti, infine le immagini. White sostiene che la fotografia funzioni solo ai gradini più bassi, e che delle duemila fotografie arrivate da un bando aperto meritino di restare soltanto quelle “sulla preghiera” e quelle “per la meditazione”. Il criterio di selezione lo dichiara senza imbarazzo: “radiant to the heart”, radiose per il cuore, perché il giudizio si sposti dalla testa al petto. Di suo, nel volume, mette una sola immagine e quasi tutto il testo. La stroncatura arriva nel marzo 1973 dal “Village Voice”, firmata da A. D. Coleman, poi critico del New York Times. La pubblicazione, scrive, prova che White ha smesso di fare il fotografo e l’insegnante per farsi sacerdote di una religione tutta sua, il “Culto della Camera”: una banalità visiva puerile fino a riuscire offensiva, tenuta insieme da un gesuitismo intellettuale che Coleman definisce arrogante, anticreativo e “proto-totalitario”. E lo liquida con un paragone che nel 1973 doveva suonare feroce: gli ricorda quelle sette californiane per cui l’unico sacramento è il succo d’arancia. Il “Voice” si rifiuta di pubblicare la seconda puntata della polemica; Coleman si dimette, e il pezzo esce integrale su “Camera 35” a novembre, con la replica di White nello stesso numero. Non è quell’articolo, da solo, a spegnere l’astro. Ma da lì in avanti il nome di White comincia a circolare meno di quelli dei suoi coetanei, e da allora non ha più recuperato terreno.

Qualcosa sembra essere cambiato. La dimensione spirituale di White è “qualcosa verso cui oggi, forse, siamo più aperti e più curiosi”, spiega Bussard. Ma le ragioni dell’eclissi non sono tutte critiche. Una riguarda il lavoro: White “era così interessato e così espansivo nel suo pensiero che a un certo punto ha smesso di essere identificabile con un tipo di fotografia”. Fare fotografie, pubblicarle, teorizzarle: gli premeva tutto allo stesso modo, e chi non si lascia inquadrare è più difficile da ricordare. L’altra ragione Bussard l’ha capita confrontando gli archivi che il museo conserva. “Minor White ha pagato il fatto di non avere eredi. Il sistema è congegnato per sostenere fotografi con una famiglia regolare, mogli ed eredi in grado di rivendicare il valore delle fotografie, del patrimonio, dell’archivio”. Ma non gli è mancata soltanto una discendenza. E’ mancata anche una galleria sola e potente che ne portasse il nome per decenni, come la Pace Gallery ha fatto con Harry Callahan. E’ quella spina dorsale commerciale a decidere quanto un fotografo resta visibile. Il ritorno di interesse, se c’è, passa per tre strade. La prima è che il processo del 1973 non è mai stato quello che sembrava: Coleman, ripubblicando la stroncatura nel 2018, non ha ritrattato una riga, ma ha tenuto a precisare che come pensatore, insegnante, editore e fotografo White ha dato al medium contributi seri, che stimava allora e continua a stimare. La condanna riguardava “il sacerdote”, mai il fotografo. Poi c’è la pubblicazione integrale di “Memorable Fancies”, a cui Todd Cronan ha lavorato cinque anni: prima, calcola Bussard, non più di due dozzine di persone avevano letto quel diario per intero. E ci sono i giovani. Al simposio di Princeton autori come David Benjamin Sherry e Dionne Lee hanno parlato di White come di uno di quelli “sulle cui spalle si sono issati”. Molti insegnano nelle università, e White finisce nei loro programmi.

Il gran finale della mostra alla Fundación MAPFRE, che ripropone in grande stile le principali sequenze di White, è “Slow Dance”, l’unica sequenza a colori che abbia reso pubblica in vita. Diapositive in doppia proiezione nate dal suo interesse per il movimento e per le danze di Gurdjieff, all’epoca qualcosa di più simile a una performance che a una mostra. Era rimasta nell’archivio finché non è stata ricostruita da Brendan Fay. Le immagini, qui in forma digitale per preservare i delicatissimi originali, si sciolgono l’una nell’altra. Rosa confetto, marroni cioccolato, azzurri azzurrissimi: cromie insieme reali e impossibili. I riflessi delle superfici bagnate hanno una qualità quasi tattile. Bussard la considera una delle gioie di questi anni: “Sembra non avere nulla a che fare con le altre immagini che associamo a Minor White”. Alla sua morte lascia la casa di Arlington ad “Aperture”, gli effetti personali al gruppo di seguaci di Gurdjieff di Boston, l’archivio intero a Princeton. Tre vite divise fra tre destinatari, da un uomo che non ha mai voluto essere una cosa sola.

In Italia, da vivo, c’è venuto una volta sola. Da morto ci è tornato in due occasioni: con la monografia “Riti e passaggi”, pubblicata da Giovanni Chiaramonte per Jaca Book nel 1992, e con la mostra che Filippo Maggia gli ha dedicato nel 2001 a Modena e a Milano, “Life is Like a Cinema of Stills”. Oggi la retrospettiva è in Spagna. Bussard dice che stanno lavorando a una terza sede europea, e la mostra di Princeton andrà in tour negli Stati Uniti fino al 2028. “Non ancora”, risponde quando le si chiede dell’Italia. “Ci piacerebbe moltissimo portarla da voi”. Intanto la stampa grande della fotografia dei Fori resta dov’è, a Princeton. Nessuno l’ha mai vista appesa in una mostra.