Bayreuth è sempre nel segno di Richard Wagner

Nomini Bayreuth e pensi a Richard Wagner. In quella città c’è il Festspielhaus, un teatro dove si esegue solo la sua musica; un luogo che il compositore fece costruire, tra il 1872 e il 1876, secondo i suoi precisi dettami. In estate c’è il Bayreuther Festspiele, il festival che richiama un pubblico planetario, migliaia di “credenti” che come pellegrini devoti s’inerpicano sulla piccola collina verde, a nord della cittadina tedesca. Il Festspielhaus, la casa del Festival, è fatto di mattoni scuri e austeri, un luogo apparentemente anonimo che prende vita grazie a un rito che da centocinquant’anni segue una precisa liturgia. Gli ottoni dal balcone invitano il pubblico che sosta nel giardino a rientrare in sala all’inizio di ogni atto. Lì dentro, il buio è quasi totale, violato solo dalla luce tenue della “buca”, invisibile, posta sotto il palco così da non disturbare l’ascolto. Fuori, sul prato, negli intervalli si consumano salsicce con insalata di patate e coppe di champagne, mentre nelle librerie antiquarie di Richard-Wagner-Straße si scambiano pareri, pettegolezzi e partiture rare tra habitué che si conoscono da decenni. Nel mondo musicale non esiste qualcosa di paragonabile a Bayreuth.

Fin dall’inizio, quel festival fu il progetto personale di un solo uomo. Wagner concepì il Festspielhaus secondo una visione assolutamente originale; raccolse i finanziamenti, organizzando concerti di beneficenza e sollecitando donazioni; non scrisse soltanto la musica, ma anche i libretti; scelse personalmente cantanti e orchestrali e, di fatto, curò anche la regia delle produzioni. Come annotò Cosima Wagner, la seconda moglie: “Faremo tutto noi tre: Richard, Richter (il direttore d’orchestra Hans Richter, ndr) e io. Nessun regista, nessun altro, soltanto un tesoriere”.

Era il 13 agosto 1876 e in platea sedevano il Kaiser Guglielmo I, un giovane Nietzsche, e poi i colleghi compositori: Bruckner, Liszt, Grieg, Tchaikovsky. Il festival si aprì con la Nona di Beethoven, che Wagner aveva già diretto quattro anni addietro, posando la prima pietra dell’edificio: un gesto simbolico, quasi un atto fondativo che precedeva il vero inizio. Quella sera stessa toccò a Das Rheingold, e nel giro di pochi giorni Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung: per la prima volta l’intero Ring des Nibelungen eseguito in un unico ciclo. Sei anni più tardi debuttò il Parsifal, con una clausola contrattuale che ne impedì la messa in scena in altri teatri per circa trent’anni.

Sono curiosità che passeranno in secondo piano quando il festival sarà finito nelle mani degli eredi. Cosima lo tiene stretto in pugno per un quarto di secolo: niente tagli alle partiture, artisti ebrei tenuti fuori dal palco, anche se non dalla buca, dove per due decenni resta il direttore d’orchestra Hermann Levi, figlio di un rabbino. Quando arriva Winifred le cose peggiorano: la sua amicizia con Hitler non è di circostanza - il Führer frequenta Villa Wahnfried per anni - e quel teatro sulla collina verde entra a pieno titolo tra i simboli del regime. Nell’aprile 1945 le bombe alleate radono al suolo buona parte della città. Il teatro resta miracolosamente in piedi, ma ogni produzione si ferma per sei anni. Saranno Wieland e Wolfgang, figli di Winifred e nipoti di Richard, a ripartire. Bayreuth cambia stile, le scenografie si svuotano, via gli elmi cornuti, incomincia il tentativo di modernizzare la lettura delle opere wagneriane. Nel 1976, per il centenario, l’allora trentunenne regista francese Patrice Chéreau mette in scena gli dèi vestiti da capitalisti ottocenteschi e i Nibelunghi da proletari, tra fabbriche e ferrovie. Il disastro è unanime alla prima, ma negli anni successivi il giudizio si capovolge: l’ultima recita, nel 1980, riceve un’ovazione di quarantacinque minuti, e quel Ring entra di diritto tra le produzioni di riferimento.

Il festival ha dovuto affrontare due problemi di fondo: da un lato prendere le distanze dai rapporti tra Wagner e il Nazismo, dall’altro alleggerire alcune rigide tradizioni per stare al passo con i tempi. Sono aumentati gli artisti invitati, compresi quelli di colore - Grace Bumbry, la prima, nel 1961 - e la direzione d’orchestra si è aperta anche alle donne. Si sono approfonditi i temi più oscuri delle opere wagneriane, fino ad affrontare il passato nazista della Germania, come nella produzione de Die Meistersinger von Nürnberg, firmata da Katharina Wagner.

Questa centocinquantesima edizione del festival si apre definitivamente alle novità, e lo fa proponendo un Ring il cui grande protagonista è l’intelligenza artificiale. “Ring 10010110” (150 scritto secondo il sistema binario), ideato da Katharina Wagner, pronipote del compositore, presenta scenografie generate tramite intelligenza artificiale, addestrata sull’intera storia iconografica delle produzioni del Ring messe in scena a Bayreuth negli ultimi centocinquant’anni; un’immagine – memoria collettiva – che si ricompone, si contraddice, cambia continuamente. Il curatore Marcus Lobbes è chiamato ad “alimentare” l’intelligenza artificiale affinché la macchina generi, per sua stessa ammissione, “un cosmo visivamente vibrante di luce, texture, storia e associazioni”, tra proiezioni che si aprono, si trasformano costantemente e si fondono l’una nell’altra. L’idea è di rendere le scenografie una sorta di superficie che riflette un discorso lungo un secolo e mezzo, dove confluiscono mito nazionale, capovolgimenti sociopolitici, esplosione artistica, utopia romantica. La generazione procedurale della scenografia fa sì che ogni recita sia unica perché le immagini e le associazioni non sono mai fisse. Così si avranno cinque Ring diversi: il mito nazionale, la rottura sociale, la spinta sovversiva dell’arte, l’utopia romantica, l’ombra che rimane quando tutto il resto si è decomposto. Ecco che la natura eterna di Richard Wagner si fonde con la natura effimera della trasformazione digitale. Il palcoscenico diventa un laboratorio di percezione, un luogo dove il teatro musicale è rappresentato e indagato in ogni suo anfratto. Ring 10010110 si propone come “un invito alla contemplazione, alla riflessione e alla curiosità. Una produzione che pone domande senza offrire risposte”. Curioso anche il libretto di sala preparato per la stagione, dove si specifica con chiarezza che “ChatGPT-4 ha dialogato con Andri Hardmeier”, il drammaturgo della produzione. In centocinquant’anni di storia questi materiali sono stati preparati da filologi, musicologi, eredi diretti di Wagner. Ora protagonista è l’AI.

Ma non è la prima volta che il Festival di Bayreuth abbraccia l’innovazione tecnologica. Nel 2022 il Ring di Valentin Schwarz viene concepito come “una serie Netflix”. Da raccontare, poi, è il Parsifal del 2023 che utilizza la realtà aumentata, offrendo degli occhiali solo a trecentotrenta spettatori su una platea complessiva di millenovecentoventicinque posti. A firmarlo è Jay Scheib, regista americano e docente al MIT, che Katharina Wagner chiama a realizzare lo spettacolo insieme con il tecnico Joshua Higgason. Cinque anni di lavoro, un seminario universitario dedicato al progetto, una scansione laser dell’intera sala per calibrare, posto per posto, la prospettiva ed ecco i cigni trafitti, i teschi in volo, i fiori fosforescenti nel giardino di Klingsor. L’idea, in origine, era ben più grande. Prevedeva che tutti avessero gli occhiali e fossero sincronizzati in tempo reale con l’orchestra. Poi sono arrivati i conti. Ne è nato uno scontro tra la direttrice e il presidente del consiglio d’amministrazione Georg von Waldenfels. Sponsor in rivolta, visori tagliati… Il risultato? Chi resta senza occhiali, vede uno spettacolo scarnificato, quasi povero, con una scenografia ridotta all’osso per lasciare campo libero alla proiezione. Gli altri invece vedono serpenti e teschi che galleggiano nell’aria mentre cercano di mantenere i bizzosi occhiali con fazzoletti o tra le mani. Molti allora decidono di toglierli e di seguire lo spettacolo “vero”, quello senza cigni, né teschi. Per assistere alla prima, il 25 luglio, gli spettatori hanno pagato dai 15 ai 459 euro. In platea c’è anche Angela Merkel. Parsifal ha un impermeabile strappato sopra un giubbotto antiproiettile. Gurnemanz, un sarong giallo. Le fanciulle vestite di rosa shocking, sembrano scappate da uno spot di Barbie; l’effetto forse è voluto, forse no, non lo spiega nessuno. Quando Parsifal afferra la lancia sacra, chi non ha gli occhiali non vede niente. Solo un gesto nel vuoto. Qualcuno ride, in sala. Sei ore, due intervalli da un’ora l’uno. Alla fine, quindici minuti di applausi e qualche fischio, mentre fuori sul prato si mangiano ancora salsicce con insalata di patate e si beve champagne, come si fa lì da centocinquant’anni. Le cronache più caute parlano di immagini confuse, di insetti ed esplosioni che con quello che succede in scena non hanno molto a che fare. Un dettaglio, invece, torna spesso nelle recensioni. Gli occhiali non permettono di vedere i video di scena, proprio quelli utili per seguire l’azione da vicino. A Bayreuth, dove distrarsi non è previsto, questo pesa. La critica tedesca litiga. C’è chi esalta il genio di Scheib mentre altri parlano, senza troppi giri di parole, del flop più costoso nella storia del festival.

Il Parsifal del 2023 a Bayreuth non rappresenta un caso isolato. Sono tanti, in giro per il mondo, i tentativi di far convivere opera e nuove tecnologie. Famosa l’operazione che ha “riportato in vita” Maria Callas attraverso un ologramma. A costruire la sua voce, ripulendo e ricomponendo le registrazioni originali, è una società texana, BASE Hologram, oggi ribattezzata BASE Xperiential, la stessa che tiene in catalogo anche Roy Orbison e Whitney Houston. Il “fantasma” canta, accompagnato da un’orchestra dal vivo. Ha debuttato alla Salle Pleyel di Parigi già nel 2018, e da allora ha continuato a girare il mondo. Più di recente si è fermato a Dallas, il 31 ottobre 2025, nella stessa città dove la Divina debuttò nel 1957, e lo scorso 2 maggio è tornato anche a Madrid. A Bologna, il Teatro Comunale ha appena messo in scena Olympia di Nicola Campogrande, prima esecuzione mondiale, che narra una storia d’amore ai tempi dell’intelligenza artificiale prendendo spunto dai Racconti di Hoffmann, quelli dove un ingegnere si innamora del proprio automa. Il librettista Piero Bodrato aveva incominciato a scriverla nell’estate del 2022, prima che ChatGPT esistesse, e si è ritrovato, mentre componeva, a rincorrere l’attualità invece di anticiparla. A Roma, il Teatro dell’Opera ha affidato l’immagine dell’intera stagione 2025/2026 ad Elena Manferdini, artista che lavora con l’intelligenza artificiale, in bilico tra fotorealismo e distorsione fantastica. Oliver Mears, direttore della Royal Opera, solo poche settimane fa ha inaugurato RBO/Shift, il primo festival della storia dell’istituzione dedicato a quanto lontano l’intelligenza artificiale possa spingersi nel ridefinire i confini dell’opera. Le sue parole sono una sorta di manifesto programmatico: “L’opera - dice Mears - ha la reputazione di essere spesso piuttosto retrograda, tradizionale, impolverata eppure è stata sempre all’avanguardia del progresso tecnologico”. Cita Händel, che nel Settecento costruiva sul palco draghi volanti, isole incantate e apparizioni con macchine sceniche complesse quanto quelle di un blockbuster. “L’intelligenza artificiale è qui per restare, che ci piaccia o no”, dice. “Possiamo fare gli struzzi e nascondere la testa sotto la sabbia, oppure possiamo davvero cavalcare l’onda del progresso”.

Vie diverse per lo stesso problema: far parlare macchine che generano voci, immagini, persino trame, dentro un genere che tradizionalmente vive di corpi in scena e voci non amplificate. Nessuno, per ora, ha trovato la formula giusta. Intanto a Bayreuth, su quella collina risuonano gli ottoni, con il buio in sala, la musica di Wagner e tutto il resto. I “pellegrini”, arrivati lì da tutto il mondo, saranno come sempre in religioso silenzio per ore e il miracolo si ripeterà ancora una volta.