Storia del costume a Palazzo Morando

Nel corso dell’Ottocento, mentre in Europa si affermano la borghesia e un rinnovato interesse per la storia delle epoche passate, tra gli artisti si diffonde una particolare forma di collezionismo: quella degli abiti antichi. Se stoffe e indumenti sono stati sempre presenti negli atelier dei pittori come strumenti per lo studio del panneggio e per la resa verosimile dei tessuti, è soprattutto con l’affermazione della pittura di genere aneddotico e storicista che il costume d’epoca assume un ruolo centrale. La credibilità narrativa delle scene dipinte richiede una rigorosa aderenza al contesto storico e sociale, spingendo gli artisti a ricercare, acquistare e collezionare abiti autentici: per inciso, quelli del Settecento saranno più facilmente reperibili sul mercato antiquario. Questa pratica trasforma progressivamente gli atelier in vere e proprie Wunderkammern moderne, dove non solo abiti, ma anche accessori, strumenti musicali, armi, mobili e oggetti d’arte sono attrezzi da lavoro e, al tempo stesso, beni da collezione. Con il declino della pittura di genere all’inizio del Novecento, molte di queste raccolte tessili vengono disperse; alcune, però, riescono a entrare in modo decisivo nelle collezioni museali, contribuendo alla nascita dei primi musei della moda in Europa. (…) Al pari delle raccolte tessili del Victoria & Albert Museum di Londra, la formazione della collezione di costume e moda del Comune di Milano affonda le proprie radici negli ultimi decenni dell’Ottocento, in un contesto culturale fortemente segnato dal dibattito sull’arte industriale e sul valore educativo delle arti applicate secondo cui anche tessuti, abiti, pizzi e ricami sono concepiti come modelli esemplari destinati a elevare il gusto e la formazione degli artigiani. L’Esposizione Storica d’Arte Industriale del 1874, pur non riuscendo a favorire la nascita di un vero e proprio museo così come auspicato, ha un ruolo determinante nel far emergere l’importanza del collezionismo privato e nel favorire l’ingresso di manufatti tessili nel patrimonio civico. Tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, grazie a donazioni e acquisizioni sempre più sistematiche, tale patrimonio si arricchisce progressivamente di capi d’abbigliamento, accessori e tessuti di alto valore storico e artistico. (…) L’incremento della sezione tessile delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata milanesi registra un episodio significativo nel 1934, quando Maria Caronni Lomazzi decide di mettere in vendita la collezione del pittore Pompeo Mariani, che lei stessa aveva ereditato dalla madre, Marcellina Caronni, moglie dell’artista. Tale collezione ha origine in gran parte dalla raccolta dello zio di Mariani, anch’esso pittore, Mosè Bianchi. (…) Sebbene l’allora di - rettore dei Musei Civici, Giorgio Nicodemi, non potesse acquisire in blocco quanto appartenuto a Mariani, l’acquisto da parte del Comune di Milano è comunque da intendersi come volontà di evitarne la totale dispersione, sorte che invece tocca le raccolte di altri artisti coevi. (…) nel 1935, quando nasce il Museo di Milano a Palazzo Sormani, i più preziosi abiti maschili e femminili della collezione di Mosè Bianchi saranno esposti per narrare gli usi e costumi del Settecento. (…) Questa collezione va interpretata sia come fonte documentaria per la pittura neorococò, in voga in Europa e in Francia in particolare, sia come repertorio di oggetti riutilizzabili con cui ottenere molteplici varianti compositive per dipinti dal medesimo soggetto. Determinante per la formazione di Bianchi è il soggiorno parigino del 1869, che gli permette di osservare il metodo di artisti come Jean-Louis Meissonier e Mariano Fortuny y Marsal (padre di Mariano Fortuny y Madrazo, ndr) e di conoscere l’ambiente gravitante attorno a Adolphe Goupil. In Francia entra certamente in contatto con raccolte tessili di grande rilievo, come quelle dello stesso Fortuny e di Albert Goupil, figlio di Adolphe, esempi emblematici di un collezionismo funzionale alla pratica pittorica. Analoghe esperienze si riscontrano anche in ambito italiano, dove artisti-antiquari (talvolta anche mercanti) possiedono raccolte che comprendono vari oggetti d’arte applicata, tra cui costumi e tessuti. Si pensi, ad esempio, alla vasta collezione di Attilio Simonetti a Roma o a quella di Giuseppe Bertini, maestro di Bianchi all’Accademia di Brera, a Milano. Allo stesso modo, la raccolta antiquaria di Eleuterio Pagliano, collocata nel suo atelier in Galleria Vittorio Emanuele: mobili antichi, manufatti tessili (arazzi, tessuti, costumi), strumenti musicali, tutti oggetti che poi si ritrovano nei dipinti. Per la frequenza con cui vengono riprodotte, si può ragionevolmente ipotizzare che Pagliano possedesse un’andrienne (o robe à la française) verde, quella che viene indossata dalla modella nelle tele Estate di San Martino, Nel mio studio e Lezione di Geografia. Compare in almeno due dipinti un’altra veste femminile del XVIII secolo dai toni più chiari – forse un altro esemplare della sua collezione – che si vede riprodotta nell’opera nota solo grazie alle stampe Un inventario / La rivista dell’eredità e in una delle due Giocatrici di volano (l’avversaria è invece abbigliata con la solita andrienne verde). È noto che anche altri pittori di ambito milanese – tra cui Eliseo Sala, Gerolamo Induno, Sebastiano De Albertis – integrano nei loro atelier armadi di costumi antichi, utilizzati come strumenti di lavoro e, al tempo stesso, come segni di prestigio culturale. L’atelier diviene uno spazio ibrido tra studio d’artista, museo privato e luogo di rappresentazione sociale. Molti artisti, primo tra tutti Pagliano, maturano il loro gusto antiquario anche grazie al profondo legame con figure di spicco dell’imprenditoria tessile, quali i Mylius e Francesco Ponti. La frequentazione delle loro dimore, configurate come autentiche case-museo, offre agli artisti del tempo un repertorio visivo fondamentale.