Purché l'abito sul red carpet sia d’archivio

Poche ore dopo l’apertura dell’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, in programma fino al 12 settembre prossimo al Lido, il guardaroba del cinema sembra già contenere una piccola storia della moda contemporanea, non soltanto perché il red carpet è diventato uno dei luoghi privilegiati in cui le maison raccontano se stesse, ma perché sempre più spesso ciò che vi appare proviene da un tempo precedente, tra abiti conservati, ritrovati, restaurati, ricostruiti o rielaborati. Vestiti - sì, certo - che hanno però già avuto una prima vita e che vengono scelti per raccontarne una seconda. Il fenomeno è abbastanza esteso da aver cambiato il significato stesso della parola archivio. Per molto tempo l’archivio di una casa di moda è stato considerato una stanza della memoria, un luogo destinato agli studiosi, ai direttori creativi e agli addetti ai lavori con fotografie, cartamodelli, campioni di tessuto, documenti, abiti imbustati e catalogati. Oggi è diventato invece una sorta di laboratorio del presente dove si entra per cercare ciò che è stato, ma soprattutto per capire che cosa possa ancora essere.

La moda, del resto, sembra avere scoperto una particolare forma di temporalità, visto che procede in avanti con il passo di chi conosce molto bene la strada all’indietro. Il segnale è evidente sulle passerelle, dove i nuovi direttori creativi vengono sempre più spesso chiamati a confrontarsi con la genealogia della maison e lo è altrettanto sui tappeti rossi, dove l’abito d’archivio non rappresenta più una curiosità per intenditori, ma una delle forme più sofisticate di styling. A Cannes, ad esempio, la scorsa primavera, c’è stata molta nostalgia sartoriale. Bella Hadid ha portato sulla Croisette un guardaroba composto da pezzi d’archivio, fra cui un completo Chantal Thomass della primavera-estate 1988; sul red carpet sono riapparsi Louis Vuitton del 2003, Alexander Lee McQueen già indossati da Cate Blanchett e Gisele Bündchen e Ossie Clark. Il Met Gala 2026 non è stato da meno. Hailey Bieber ha scelto Yves Saint Laurent couture vintage, Carey Mulligan un Prada del 1997, Emma Chamberlain un Mugler della primavera dello stesso anno mentre Blake Lively è arrivata con un Atelier Versace della primavera 2006, un abito mai indossato prima e rimasto per vent’anni nell’archivio della maison. L’effetto è davvero curioso, perché il red carpet - luogo per eccellenza della contemporaneità spettacolare - è diventato una sala espositiva senza pareti con abiti indossati e riattivati. Il vintage, nella sua accezione più larga, appartiene al mercato e al gusto, mentre l’archivio appartiene alla storia. Un capo vintage è un oggetto del passato, mentre un capo d’archivio è un oggetto del passato di cui si conoscono la provenienza, la collezione, la data e spesso il contesto in cui è nato con una sua genealogia. Il caso più esemplare è quello di Giorgio Armani. L’archivio della maison è stato chiamato, con una formula perfetta, timeless, cioè senza tempo. Non si tratta di un semplice deposito, ma di un progetto di riattivazione della memoria creativa con più di cinquant’anni di attività, oltre duecento collezioni, 5.500 look di sfilata catalogati e più di 30.200 oggetti singoli archiviati che nel loro insieme compongono una sorta di dizionario materiale della lingua Armani. La stessa parola, timeless, descrive bene anche il paradosso della moda Armani: gli abiti appartengono con precisione a un’epoca e contemporaneamente sembrano sottrarsi alla cronologia.

Una giacca, un completo, una silhouette degli anni Ottanta o Novanta possono tornare oggi senza apparire travestiti da passato, oggetti per cui la data di nascita smette di essere l’elemento dominante. Se per Armani, dunque, l’archivio è una continuità, per altre maison è diventato una lente attraverso cui rileggere la propria identità. Il caso Dior è particolarmente eloquente. La scomparsa recente di Mathilde Favier, storica direttrice delle pubbliche relazioni della couture Dior, ha riportato alla memoria anche il suo rapporto profondo con la storia della maison. Favier apparteneva a quella particolare categoria di persone che, all’interno di una grande casa, custodiscono qualcosa di più sfuggente dei documenti, come la memoria dei codici, delle relazioni, dei gesti e delle immagini. Il debutto di Jonathan Anderson alla guida creativa della maison dopo Maria Grazia Chiuri è stato, in questo senso, quasi archeologico. La Bar jacket, uno dei grandi emblemi di Dior, è tornata al centro della collezione attraverso una rilettura della linea H di Monsieur Dior. Non è soltanto una giacca, ma una proposizione sintattica con la vita segnata, le spalle, i revers, il rapporto fra busto e gonna e la costruzione del corpo. Lo stesso vale per le linee A-line e per tutto il sistema di proporzioni attraverso cui Dior aveva trasformato il corpo femminile in una nuova architettura. Anderson non ha dovuto inventare un vocabolario, ma lo ha solo riletto (a suo modo) spostandone gli accenti e stabilendo quali parole fossero ancora vive. Il lavoro sull’archivio, quando raggiunge una certa qualità, non consiste nel mettere in scena il passato, ma nel capire quali parti del passato siano ancora capaci di produrre futuro. Anche Balenciaga attraversa una fase analoga con Pierpaolo Piccioli, arrivato alla direzione creativa della maison nel 2025, che ha guardato esplicitamente alla metodologia di Cristóbal Balenciaga, al rapporto fra corpo, tessuto e forma, alla leggerezza fisica costruita attraverso una straordinaria disciplina sartoriale. La maison ha definito questo lavoro una “ricalibrazione” dell’eredità di Cristóbal, una parola a dir poco interessante. Ricalibrare significa infatti riportare una misura a un nuovo sistema di riferimento. La couture di Balenciaga non viene trattata come un’immagine sacra da riprodurre, ma come un metodo che fa smettere agli archivi di essere repertori di forme facendoli tornare ad essere repertori di pensiero. In questa prospettiva, anche il lavoro degli stylist ha assunto una natura diversa. La figura del consulente d’archivio, sempre più presente accanto a celebrity e attrici, non coincide con quella del personal shopper. Il suo lavoro assomiglia piuttosto a quello di un ricercatore, di un antiquario, talvolta (esageriamo) di un detective, visto che deve riconoscere una collezione da un dettaglio, deve sapere dove cercare un determinato capo, distinguere un originale da una replica, ricostruire la provenienza di un vestito e rintracciare pezzi dispersi fra collezioni private, boutique specializzate ed aste. Insomma, si tratta di una nuova forma di erudizione applicata alla moda. «Per un’attrice, indossare sul red carpet un abito di una precisa collezione Galliano, McQueen, Mugler o Margiela significa introdurre nella propria immagine una quantità di informazioni che un vestito contemporaneo, per quanto magnifico, spesso non possiede ancora», spiega al Foglio della Moda una figura/simbolo di una nota maison italiana, che preferisce restare anonima, «perché noi lavoriamo e restiamo sempre dietro le quinte». «Un capo porta con sé il designer, l’anno, la sfilata, il momento storico, le fotografie che lo hanno reso celebre, le altre persone che lo hanno indossato, e’ una didascalia incorporata nella stoffa. Il red carpet diventa così una forma di critica della moda attraverso il corpo», aggiunge. «A Venezia, ora, cinema e moda condividono infatti una stessa ossessione per la memoria, perché entrambi costruiscono immagini destinate a sopravvivere al proprio tempo. La Mostra stessa dedica Venezia Classici al restauro e alla valorizzazione del patrimonio cinematografico. Sul tappeto rosso questa stessa logica può assumere la forma dell’abito ritrovato, della citazione o della silhouette ripescata da una stagione lontana». Del resto, il cinema, più di qualunque altro spettacolo contemporaneo, ha trasformato l’abito in memoria. Si pensi ad Audrey Hepburn, a Marilyn Monroe, Grace Kelly, Romy Schneider o a Catherine Deneuve: molte delle immagini che abbiamo conservato di queste donne sono inseparabili dai vestiti che indossavano. «Quando l’archivio della moda entra nel cinema, torna dunque nel luogo in cui l’abito ha storicamente acquisito la propria capacità di diventare immagine», continua la nostra insider. «La scelta di Eva Herzigova per il suo matrimonio a Torino offre una versione ancora più intima della stessa storia». Per sposare Gregorio Marsiaj, dopo venticinque anni insieme, la modella ha scelto infatti un abito Lanvin d’archivio della stagione autunno-inverno 2020-2021, disegnato da Bruno Sialelli, una silhouette vaporosa, con scollo a V, gonna ampia, ruches e una mantella leggera, scelta appositamente per lei dalla stylist Anastasia Barbieri (se abbiamo visto David Gandy seminudo, con un solo slippino bianco, in una nota pubblicità di profumi, lo si deve a lei). Il suo è stato un gesto di grande eleganza proprio perché sottrae l’abito alla logica dell’occasione unica. Quel vestito era già esistito sulla passerella, apparteneva ad una precisa stagione e a un preciso capitolo della storia di Lanvin e adesso è diventato parte di una storia privata, diversa e irripetibile. Il suo valore non è diminuito per essere stato creato anni prima, ma - contrario - il tempo gli ha aggiunto una dimensione narrativa. Un capo prodotto vent’anni fa e conservato perfettamente può possedere qualcosa che il prodotto nuovo non può avere, ovvero la distanza. Ha attraversato il tempo senza consumarsi nell’uso comune, può essere cercato, autenticato, studiato e desiderato. La sua scarsità è storica prima ancora che commerciale. Da qui nasce anche la fortuna degli archive consultant e di un mercato parallelo che assomiglia sempre più, per linguaggio e dinamiche, a quello dell’arte. I grandi pezzi delle collezioni più radicali degli anni Novanta e Duemila - Margiela, McQueen, Raf Simons, Gaultier o Mugler - sono diventati oggetti di culto perché condensano in una forma materiale un passaggio della storia. Il collezionista non acquista soltanto una giacca, un abito o una borsa, ma la possibilità di possedere una pagina originale di quella storia. Il fenomeno ha inoltre una caratteristica generazionale decisiva. Per chi ha vent’anni oggi, gli anni Novanta e i primi Duemila non sono ricordi, ma un’ archeologia recente. La nostalgia appartiene spesso a chi non ha vissuto ciò che rimpiange. Le immagini delle vecchie sfilate, facilmente reperibili online, hanno trasformato collezioni un tempo conosciute da pochi specialisti in repertori visivi globali. Un giovane può scoprire così oggi, sullo schermo di un telefono, una collezione del 1997 e considerarla contemporanea nel senso più letterale del termine, perché la vede per la prima volta. Da questo punto di vista l’archivio è una macchina temporale più complessa della semplice nostalgia visto che riporta nel presente qualcosa che per una generazione era già finito e per un’altra non era ancora cominciato. Resta però la domanda più interessante: che cosa dice tutto questo sulla creatività contemporanea? La risposta non può essere soltanto rassicurante. La straordinaria fortuna degli archivi coincide con una stagione nella quale la moda sembra avere difficoltà a produrre silhouette immediatamente riconoscibili come proprie del nostro decennio. Le forme circolano rapidamente, i riferimenti si sovrappongono, le immagini vengono continuamente ricombinate. La novità tende a essere una questione di proporzione, styling, materia, combinazione. Il passato è diventato una biblioteca a disposizione di tutti, ma una biblioteca può essere usata in due modi: per ripetere ciò che si conosce oppure per formulare pensieri che prima non esistevano. La differenza passa dalla qualità dello sguardo. Un direttore creativo che apre un archivio per replicare un successo corre il rischio di trasformare l’heritage in merchandising. Chi invece lo attraversa come un territorio di ricerca può trovare ciò che le immagini più note hanno lasciato ai margini con tecniche, proporzioni, materiali, errori, ossessioni o intuizioni incompiute. L’archivio più fertile non è quello che offre la risposta più famosa, ma quello che permette di formulare una domanda nuova. È questa, forse, la ragione per cui oggi le grandi maison stanno tornando con tanta insistenza alle proprie origini, anche perché, in un sistema della moda diventato rapidissimo, l’identità ha bisogno di profondità e la profondità non si può improvvisare. Dior possiede Dior, Balenciaga possiede Balenciaga, Armani possiede da oltre cinquant’anni Armani. Il patrimonio non è una fotografia appesa al muro, ma è un capitale di forme, idee e gesti che può essere nuovamente messo in circolazione. Il passato, insomma, è tornato ad essere contemporaneo e - forse - il termine più preciso non è neppure revival, perché guarda indietro, mentre l’archivio guarda in entrambe le direzioni tenendo insieme ciò che è stato e ciò che ancora può accadere. La moda contemporanea sembra dunque aver smesso di chiedere all’archivio soltanto la propria memoria, ma gli chiede una lingua e forse è proprio questa la sua forma più sofisticata di attualità: scoprire che il nuovo, qualche volta, non è ciò che non abbiamo mai visto, ma ciò che sappiamo finalmente guardare con occhi diversi.