Non è taglio se non è Fontana

Ravenna se lo ricordano ancora, Gianni Versace. Erano i primi mesi del 1997, nessuno poteva neanche lontanamente immaginare di quale tragedia sarebbe stato dolorosamente protagonista di lì a poco. In quel momento era uno degli stilisti più affermati al mondo e aveva ritrovato, dopo una stagione difficile legata a un importante problema di salute, l'entusiasmo e la creatività che avevano sempre nutrito la sua ricerca stilistica. Assetato di bellezza, educato all'antico dalle origini magnogreche, saltava da un mosaico bizantino all'altro "accompagnato da una signora", come riportavano custodi di musei e basiliche: si trattava di Ingrid Sischy, editor in chief di "Interview" magazine e amica personale di Versace. Lui era a caccia di temi per la collezione Atelier Versace che avrebbe presentato a luglio pochi giorni, prima della sua morte, ed era consapevole di possedere una rara capacità di tradurre attraverso codici contemporanei anche la più storica delle suggestioni: sarebbe stato il suo canto del cigno, per usare una dicitura abusata, che incrostava con croci uncinate e ieratiche Madonne la sua maglia metallica abbacinante o la pelle tagliata e modellata come pochi sapevano fare (e lui era, indubbiamente, uno di questi pochi).

Versace, così come molti suoi colleghi ancora oggi, era alla ricerca del più grande e imperituro feticcio di qualsiasi artista, la chimera inafferrabile, l'epifania evanescente: l'ispirazione. Alla base di una collezione o di un abito, nelle domande della stampa o nei contenuti di un comunicato, nella fantasia del creatore e nello sguardo degli osservatori più colti, l'ispirazione è l'indispensabile chiave di lettura che permette di interpretare e meglio comprendere una nuova proposta e spesso ormai si traduce in "collaborazioni", come Jonathan Anderson anche in questa sua seconda collezione couture per Dior, dove ha affiancato al suo lavoro quello della scultrice americana Lynda Benglis, nota per la capacità di trasformare materiali bidimensionali (carta, appunto tessuto) in tridimensionali attraverso nodi, plissé, modellazione e modulazione. Spesso, però, la legittima presenza di un'ispirazione all'origine di una creazione nasconde un fenomeno più ctonio e insidioso, il gigantesco elefante rosa che tutti nella stanza fingono di non vedere, ovvero un complesso di inferiorità di cui la moda non riesce ancora a liberarsi definitivamente nonostante la sua pervasiva presenza tra le forme e i linguaggi del secolo scorso e di quello in corso, e nonostante la sua elevazione a forma d'arte da parte dei più generosi (si spera, ovviamente, che questa nobilitazione venga riservata alla produzione delle menti più meritevoli e non sia, come accade ormai puntualmente, per incensare in maniera quasi farsesca un inserzionista).

La caducità della moda, la sua finalità commerciale, il suo essere più vicina ai territori dell'artigianato che a quelli più elitari dell'arte, ha sempre procurato una sensazione di inadeguatezza, di imbarazzo, persino nei creatori più confidenti nel proprio talento. È in questi casi che si ricorre allo stratagemma che stende su tutto un'aura di dignità e giustezza: la citazione colta, l'ispirazione suggerita dalla pittura, dalla scultura, dall'architettura. Un atteggiamento che si spinge fino all'esagerazione, e finisce col rendere improbabile l'accostamento tra un'opera d'arte e una spallina ricamata: davvero c'è Adolf Loos dietro quella costruzione sartoriale? È colpa nostra se proprio non riusciamo a riconoscere Carol Rama tra le impunture di quel corsetto color carne?

Il tripudio di questo comportamento, a nostro avviso, si è registrato negli anni Ottanta e Novanta: non di rado, dopo aver sbirciato la press release di una sfilata, ci si sentiva impreparati come prima di un'interrogazione e sorgeva la tentazione di scappare in biblioteca ad acculturarsi su quello stile o su quel particolare periodo o sul pittore che, stando alla lettura, avevano ispirato ciò che si stava per vedere in passerella. In alcuni casi questo processo creativo apparteneva intimamente allo stilista, ed è appunto il caso di Gianni Versace che riusciva a fagocitare l'arte rinascimentale, l'estetica punk, il neoclassico e il barocco, l'art Déco per restituirli opportunamente rielaborati secondo la sua visione personale e quasi autonomi, indipendenti rispetto all'ispirazione iniziale. Se necessario, con gli artisti contemporanei che lo appassionavano Versace avviava delle collaborazioni: come quando i cuori stampati sui cardigan trasparenti, sui top aderenti, sulle camicie di seta della primavera/estate 1997 i cuori stampati erano stati appositamente dipinti da Jim Dine, che lo stilista calabrese collezionava avidamente e al quale aveva commissionato numerosi lavori e un ritratto per la sua casa di New York. Ma nel caso di molti altri, il merito di quegli accostamenti, l'utilizzo quei di cognomi altisonanti andava riconosciuto all'ufficio stampa e, magari, alla laurea in lettere di chi ci lavorava al tempo.

Non si poteva realizzare un abito nero scollato sulla schiena senza citare Boldini: quante delle sue donne sono state tirate giù dai suoi quadri, povere muse costrette a turni straordinari di lavoro, per giustificare ed enfatizzare l'esistenza dell'ennesimo abito da sera? Bastavano due balze più leggere, più ballerine, più scomposte rispetto al resto dell'abito, per scomodare Calder e i suoi mobiles: e tutti lì a ricopiare, a riportare, a citare passivamente, tranne chi quelle opere cinetiche le conosceva e/o le aveva viste dal vivo e veniva assalito dalla perplessità di fronte all'accostamento, quanto mai azzardato. E il tempio di Dendur, e Picasso, e Mirò, e l'arte precolombiana. Ogni cut out su un tubino era stato, ça va sans dire, suggerito dai tagli di Lucio Fontana. E come non citare, senza un sorriso malizioso, alcune collezioni della fine degli anni Novanta presentate su modelle più sottili del solito (tanto che si parlava di heroin chic, all'epoca) tutte, nessuna esclusa, ispirate alle ombre di Alberto Giacometti?

In qualche caso, l'accostamento colto era frutto del divertimento di chi raccontava quelle collezioni sulle pagine dei quotidiani. Nel 1999 Gai Mattiolo, stilista che ha alternato fortune e rovinose cadute nel corso della sua carriera, fece sfilare Naomi Campbell avvolta in un fourreau azzurro con una stola che la top model teneva ferma all'altezza dei fianchi; arrivata a fine passerella, voltandosi a favore dei fotografi assiepati di fronte, la fece scivolare per rivelare una scollatura profondissima, che incorniciava il suo celebre fondoschiena così come merita un'opera d'arte. Il colpo di scena ottenne l'effetto sperato, cioè far parlare tutti per mezza giornata, e divertì Natalia Aspesi che firmò per "Repubblica" uno dei suoi articoli più apprezzati: oltre a decantare le fattezze di Naomi, la giornalista scrisse che il colore dell'abito ricordava una Madonna del Murillo. Eccolo, è il grande affanno con cui la moda insegue l'arte, una corsa faticosa e mai terminata, e che vede le mostre di moda farsi ospitare da istituzioni museali di primissima grandezza proprio per rimarcare questa pretesa parentela tra la stoffa cucita e la tela dipinta: gli abiti della retrospettiva dedicata a Giorgio Armani alla Pinacoteca di Brera giocavano proprio su questo dialogo ritenuto possibile, l'abito blu dei primi anni Duemila piazzato strategicamente nei pressi della Madonna con bambino benedicente di Bellini intendeva raggiungere proprio questo risultato.

A chiusura della nuova tornata di presentazioni parigine, dove Rahul Mishra ha letteralmente strappato dai bassorilievi dei templi indù le due donne sensuali, enfatizzandone le forme con abiti a maglia dalle nervature a rilievo, a imitazione del lavoro dello scalpello, ci permettiamo di lanciare una provocazione in cui alberga un desiderio. Non è forse arrivato il momento in cui si potrebbero presentare degli abiti totalmente scevri, liberi, sciolti dalla nevrosi dell'ispirazione colta? Siamo sicuri che le lavorazioni che hanno richiesto centinaia di ore di realizzazione abbiano necessariamente bisogno di un padre nobile che le legittimi e non le faccia equivocare come un vano capriccio, un inconsistente esercizio di stile mentre il mondo è in fiamme? Non è giunto il tempo in cui il patrimonio di conoscenze e passioni che nutre l'immaginario di un couturier non debba essere esibito e percepito come un sigillo della qualità delle sue intuizioni?

Se così accadesse, potremmo davvero dire di assistere a una svolta epocale nel linguaggio della moda. Un evento memorabile non perché un designer è stato defenestrato o un marchio viene venduto a suon di miliardi, ma perché finalmente la Moda, la Bellezza, la Creatività potranno presentarsi al mondo davvero consapevoli della loro dignità, del loro potere, della loro importanza. Finalmente libere, affrancate dai loro complessi.