Il tempo torna a chi accetta di perderlo. Riflessioni con Dries Van Noten

Nella traiettoria di Dries Van Noten c’è qualcosa che ha sempre ecceduto la semplice costruzione dell’abito. Non si tratta di un’intellettualizzazione ostentata - che sarebbe, in fondo, un’altra forma di superficialità - ma di una qualità più rara: una cultura incorporata e sedimentata nel fare. Le sue collezioni non hanno mai avuto bisogno di dichiararsi colte, perché lo erano già nei rimandi impliciti, nelle stratificazioni cromatiche, nella capacità di mettere in relazione epoche, geografie e sensibilità senza irrigidirle in un sistema. La sua, oggi che ha ceduto il marchio al gruppo Puig, intimamente convinto di aver fatto abbastanza in trentotto anni di carriera e oltre sessanta sfilate, (la disegna il suo delfino Julian Klausner) è stata una moda che pensava senza spiegarsi, che suggeriva invece di enunciare e che costruiva senso per accumulo, mai per esposizione. “Non ho mai creduto nella moda come risposta immediata”, osserva lo stilista belga, i cui pezzi storici sono in mostra fino al prossimo novembre al MoMu di Anversa insieme con quelli degli altri “fabulous six” di quelle irripetibile generazione, che includeva Ann Demeulemeester e Dirk Bikkembergs. “Mi interessa ciò che rimane, ciò che continua a lavorare nello sguardo anche dopo”, dice. In questa persistenza si può forse individuare il tratto più distintivo del suo percorso che è una tensione costante verso una forma mai esaurita nel presente, ma che si prolunga, quasi silenziosamente, nel tempo. Da questa stessa attitudine è nata la Fondazione Dries Van Noten, che sarà inaugurata a Venezia il 24 aprile con la mostra “The Only True Protest Is Beauty”, ospitata fino al 10 ottobre negli ambienti carichi di storia di Palazzo Pisani Moretta. Non si tratta di una semplice estensione del lavoro dello stilista, né di un’operazione celebrativa, ma del naturale sviluppo di un pensiero che, da sempre, trova nell’oggetto - che sia un abito, un gioiello o un elemento di design - un punto di condensazione tra cultura, gesto e immaginazione. “Con Patrick Vangheluwe (co-fondatore dello spazio e compagno di vita, ndr), non volevamo spiegare la bellezza, ma creare le condizioni perché potesse accadere”. La sua è una distinzione sottile, ma decisiva: spostare l’attenzione dall’oggetto alla relazione, dall’opera al contesto che la rende visibile. Il luogo, del resto, nel cuore di San Polo, impone una certa postura. Affacciato sul Canal Grande, Palazzo Pisani Moretta è uno di quei luoghi in cui la storia non si offre come scenografia, ma come materia viva. Gli affreschi, gli stucchi e le aperture sull’acqua costruiscono una teatralità trattenuta, mai ridondante, che trova nella luce veneziana - mobile, riflessa ed instabile - il proprio principio attivo. Inserire un progetto contemporaneo in uno spazio simile comporta sempre il rischio di soccombere alla magnificenza del contesto o, al contrario, di neutralizzarlo, ma è qui che accade qualcosa di più sottile grazie allo stilista, ovvero una negoziazione continua. «Non mi interessa competere con il passato», afferma Van Noten. «Mi interessa ascoltarlo, lasciargli spazio e poi intervenire con discrezione». Questa idea di discrezione - parola poco frequentata nel lessico espositivo contemporaneo - diventa così per lui un metodo, quasi un’etica dell’allestimento. La presentazione si articola così in una sequenza di venti stanze che rifiutano ogni didascalismo. Non c’è un percorso lineare, né una gerarchia esplicita tra le opere, ma si assiste ad una costellazione di incontri, spesso attraversati da una discreta frizione. 

Sono oltre duecento i lavori - tra moda, arte, design, fotografia, vetro e ceramica (Van Noten e Vangheluwe sono collezionisti di piastrelle antiche) - disposti secondo una logica intuitiva che privilegia l’analogia rispetto alla classificazione. “Ci interessa la bellezza non come risposta, ma come domanda”, aggiunge, “anche perché, quando tutto è troppo chiaro, troppo risolto, lo sguardo smette di cercare”. La formula potrebbe sembrare programmatica se non fosse sostenuta da un allestimento che ne verifica, stanza dopo stanza, la tenuta. La bellezza, da quelle parti, non si concede mai come evidenza pacificata, ma emerge come un’interferenza e una sospensione che costringe lo sguardo a rallentare e a rinegoziare le proprie abitudini percettive. “Non volevamo costruire un luogo chiuso, ma uno spazio in cui le discipline potessero contaminarsi liberamente, senza perdere la loro specificità”, aggiunge Vangheluwe, evidenziando così l’importanza che entrambi danno alla varietà dei linguaggi e soprattutto al modo in cui questi mantengono la propria autonomia, pur entrando in relazione. La moda, in questa mostra – con un titolo che riprende un verso del cantautore e attivista politico statunitense Phil Ochs, le cui narrazioni divennero inni di protesta negli anni Sessanta - agisce come una linea di forza più che come un centro. Le quindici silhouette di Christian Lacroix (comprese creazioni provenienti da collezioni private), disseminate lungo il percorso insieme a quelle d’archivio di Rei Kawakubo per Comme des Garçons (dal 2015 in poi), attivano connessioni, perché - precisa Van Noten – “la moda è un modo di guardare: non riguarda solo ciò che si indossa, ma il modo in cui si mette in relazione ciò che esiste”. Ne è ulteriore esempio in tal senso anche il lavoro del designer palestinese Ayham Hannas, la cui pratica, plasmata dalla sua vita in Cisgiordania, mette in mostra un vocabolario di resilienza attraverso una materialità cruda e radicata che comunica forza, autenticità e sensibilità poetica. Quegli abiti dialogano con gli oggetti, con le superfici e con le architetture, talvolta prolungandone le logiche ornamentali, altre volte incrinandole. La storica collezione di vetri della famiglia Pisani Moretta incontra le complesse opere contemporanee in vetro di Alexander Kirkeby, Ritsue Mishima e Armand Louis per Wave Murano Glass, creando un continuum di trasparenza, fragilità ed artigianalità. Nell’alcova della cappella, un assemblage scultoreo di Misha Kahn introduce poi un tono di giocosa irriverenza, preludio alle composizioni di Ann Carrington realizzate con elementi metallici di scarto che perturbano la sacralità dello spazio. In alcune sale, il ricamo sembra rispondere agli affreschi, mentre in altre, i volumi e i materiali introducono una discontinuità che interrompe ogni tentazione di armonia, come i vasi nati dal deposito di minerali di Isaac Monté o le opere Tube de trichoptère di Hubert Duprat, le creazioni di Guillermo Santomà, Nifemi Marcus-Bello e Lionel Jadot. “Mi interessa quando qualcosa disturba leggermente, non tanto da respingere, ma abbastanza da non lasciare tranquilli”, aggiunge Van Noten che ha curato la mostra con Geert Brulot: “Ed è proprio questa alternanza a impedire alla presentazione di scivolare in un’estetica compiaciuta. Ogni volta che l’occhio si adagia, interviene, infatti, un elemento di disturbo: una materia opaca accanto a una superficie lucida, una forma irregolare che spezza una sequenza troppo ordinata. Non si tratta di provocazioni, ma di aggiustamenti minimi, quasi impercettibili, che mantengono il percorso in uno stato di attenzione vigile. Un ruolo centrale è affidato poi ai materiali. Vetro, ceramica, metallo e tessuti per opere che sembrano trattenere il tempo della propria esecuzione. Non c’è nulla di immediato o di levigato in senso superficiale. Al contrario, si percepisce una densità e una resistenza, come se ogni oggetto custodisse il proprio processo. “L’artigianato è un modo di pensare”, afferma ancora l’artista. “È il punto in cui l’idea incontra il gesto”. E subito precisa: “Non è nostalgia, ma precisione. È il tempo necessario perché qualcosa diventi necessario”. Questa insistenza sul tempo ritorna più volte nelle sue parole: “La velocità produce immagini, non forme”, spiega. “A me interessano le forme, perché sono quelle che rimangono”. Una posizione che trova una corrispondenza diretta nell’allestimento, dove nulla sembra pensato per un consumo rapido, ma tutto invita a una permanenza, anche solo mentale. I video disseminati lungo il percorso amplificano questa dimensione. Non funzionano come apparati esplicativi, ma come controcampi, come brevi aperture sui processi, sui tempi e sulle decisioni che precedono l’opera finita. “Mostrare il processo non significa spiegare”, ci fa notare, “ma restituire complessità”. È un modo per suggerire che ogni forma è sempre il risultato di una negoziazione tra intenzione e materia, tra idea e resistenza. La scelta di Venezia, in questo quadro, appare meno ovvia di quanto possa sembrare. Città spesso ridotta a immagine, a superficie fotografica, conserva invece una complessità che resiste a ogni semplificazione. “Venezia non è mai solo quello che si vede”, dice Van Noten. “ma è una città che chiede tempo e che restituisce solo a chi accetta di perderlo”. La Fondazione si inserisce in questo tessuto evitando sia la retorica della celebrazione sia quella della rottura e lavora per aderenza e contiguità, accettando il confronto con una storia che non può essere né elusa né dominata. “Ogni spazio di Palazzo Pisani Moretta ha già una voce”, osserva lo stilista: “Il nostro compito è non coprirla”. 

Ogni intervento sembra così misurarsi con ciò che già esiste, come se l’allestimento fosse il risultato di una serie di aggiustamenti successivi, più che di un progetto imposto dall’alto. “The only true protest is beauty”, ben spiegata anche nel catalogo pubblicato da Marsilio Arte - si sottrae così a una definizione univoca perché non è una mostra tematica, né un manifesto travestito da esposizione, ma un campo di possibilità, un sistema aperto in cui lo spettatore è chiamato a costruire il proprio percorso, senza essere guidato da un dispositivo narrativo rigido. “Non credo nelle narrazioni chiuse”, conclude Van Noten. “Preferisco le situazioni in cui le cose possono ancora cambiare, anche solo nello sguardo di chi le osserva”. Alla fine, ciò che permane non è la somma delle opere, ma una qualità dell’esperienza, una percezione più lenta, più attenta, forse anche più esigente, una condizione che richiede tempo e disponibilità, restituendo, in cambio, una forma di visione meno automatica. “Capire tutto subito è sopravvalutato”, osserva lui con una punta di ironia. “A volte è più interessante non capire del tutto”.