Dentro il laboratorio di Burroughs, tra ossessioni, letture, voci e ritagli

Quando, il 22 aprile 1954, William S. Burroughs scrive da Tangeri a Jack Kerouac, apre la lettera con una delle sue immagini più provocatorie: “Il mio ragazzo se n’è appena andato e ora posso scrivere con la serenità filosofica dello scroto svuotato”. Una frase che restituisce bene il tono disincantato, ironico e radicalmente anticonformista dello scrittore americano. Lo stesso spirito attraversa gli scritti raccolti nella Calcolatrice meccanica (Adelphi, introduzione di James Grauerholz, traduzione di Andrew Tanzi), volume di articoli e saggi che permette di osservare da vicino il laboratorio intellettuale dell’autore del Pasto nudo.

Se i romanzi di Burroughs rappresentano una delle esperienze di lettura più spiazzanti del Novecento, questi testi consentono di comprenderne meglio le ragioni: le influenze letterarie, gli interessi filosofici, le ossessioni e soprattutto la genesi del cut-up, la tecnica sviluppata insieme all’artista Brion Gysin. Il procedimento è noto: ritagliare parole, frasi o brani provenienti da testi differenti e ricomporli in nuove sequenze, producendo accostamenti imprevisti e significati che il testo originario sembrava non contenere. Dalle pagine emerge anche il ritratto di un autore profondamente segnato dall’America del dopoguerra e dal suo conformismo. Burroughs avverte fin da giovane il bisogno di sottrarsi a regole percepite come oppressive. Ricorda, per esempio, l’esperienza negli scout, dove persino il tempo trascorso in bagno era rigidamente controllato. Dietro simili episodi affiora l’ombra della morale puritana, che continua a pesare sulla sua formazione: durante un viaggio a Santa Fe arriva a sentirsi in colpa per essersi masturbato due volte al giorno. Dettaglio apparentemente marginale, ma rivelatore del conflitto fra desiderio individuale e disciplina sociale che accompagnerà buona parte della sua opera.

Non meno interessanti sono le pagine dedicate agli scrittori che hanno contribuito alla sua formazione. Burroughs sorprende, come spesso accade, per l’anticonformismo dei giudizi. Di Hemingway considera Le nevi del Kilimangiaro il suo unico autentico capolavoro, uno dei racconti più efficaci sulla morte – o, per usare le sue parole, sul “fetore della morte” – della letteratura di lingua inglese. Lo accosta ai finali dei Morti di Joyce e del Grande Gatsby di Fitzgerald, romanzo del quale ammira soprattutto l’architettura narrativa e la complessità simbolica, pur giudicandone talvolta rigidi i dialoghi.

Il cuore teorico della raccolta rimane tuttavia il cut-up. Per Burroughs non è un semplice gioco d’avanguardia, ma uno strumento per modificare il rapporto fra linguaggio e realtà. Il procedimento viene esteso ai registratori a nastro: voci e suoni sono tagliati, sovrapposti e ricombinati. La scrittura acquista allora una funzione quasi magica. Come un rituale pretende di produrre effetti sul mondo, così il linguaggio, manipolato e liberato dalla successione ordinaria delle parole, può far emergere qualcosa che altrimenti resterebbe nascosto. Il cut-up, infatti, non coincide per Burroughs con il puro caso. Dietro l’apparente disordine delle combinazioni affiorerebbero connessioni profonde, significati latenti, talvolta persino misteriose “voci”. Da qui l’interesse per le ricerche sulla psicofonia di Konstantins Raudive e Friedrich Jürgenson. Fra le spiegazioni proposte per quelle voci registrate sui nastri magnetici – interventi dei defunti, intelligenze extraterrestri o energia psichica degli sperimentatori – Burroughs predilige significativamente l’ultima: sarebbe la memoria inconscia a riaffiorare attraverso la tecnologia. Telepatia, allucinazioni uditive e inconscio diventano così altrettanti modi per interrogarsi sui limiti della coscienza. Burroughs ricorda che persino Freud, sia pure con molte cautele, aveva preso sul serio la possibilità di fenomeni telepatici; e guarda con interesse alle teorie di Julian Jaynes, autore del Crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza. Secondo Jaynes, la coscienza quale oggi la conosciamo sarebbe un’acquisizione relativamente recente: gli uomini delle civiltà più antiche avrebbero percepito come ordini divini quelle “voci” generate dalla loro stessa mente.

A Burroughs interessa meno stabilire se una simile teoria sia vera che servirsene per mettere in crisi le nostre certezze. E’ questo, in fondo, il filo che unisce esperimenti linguistici, registratori, telepatia, psicoanalisi e letteratura: il tentativo di capire dove finisca la realtà e dove cominci la costruzione che ne fa la mente.

La domanda decisiva diventa allora: che cos’è realmente la coscienza? Burroughs evita prudentemente ogni risposta definitiva e ricorre a un’immagine assai più efficace di una teoria: la coscienza è come un righello che tenti di misurare se stesso. Un paradosso insolubile che forse spiega perché, al di là delle provocazioni e della mitologia beat che ne hanno accompagnato il nome, Burroughs continui ancora oggi a inquietare e affascinare.