Capolavori o film mediocri. Il gusto ambivalente di Savinio per il cinema

Nel 1981, Mario Verdone aveva riunito alcuni scritti di Alberto Savinio sul e per il cinema sotto il savinianissimo titolo di Il sogno meccanico, che sintetizza bene la natura insieme liberatoria e coatta del rapporto col grande schermo. Oggi Giuseppe Balducci, in un volume edito da Aragno, riprende in parte i pezzi di quel libretto riunendoli sotto un’altra espressione d’autore, La vita indiretta. Le scelte e l’ordine di Balducci rendono più evidenti alcune caratteristiche di un interesse che è stato in Savinio intermittente ma duraturo, e che con la sua tipica inattualità, all’epoca del neorealismo, lo ha spinto a elaborare soggetti su Didone, Apuleio, Mercurio. Il tema del cinema mostra con particolare chiarezza la tendenza saviniana al pensiero doppio, cioè a quella esplorazione di idee contraddittorie attraverso cui soltanto, a parere dell’artista, si ottiene un po’ di verità. Volta a volta, il nuovo mezzo novecentesco è per lui invenzione rivoluzionaria o puro svago extraestetico, arte degradata rispetto a quella plastica e immobile, o forma “presocratica” capace di svelare i segreti della pittura mettendola in movimento. Qui ne loda i prodotti d’eccezione, là invece ritiene validi solo i film mediocri, cioè modellati su quelle convenzioni che sono il segno di una civiltà matura e di una “vita indiretta”, ossia di uno “stile”. Ogni tanto Savinio sembra affascinato dalla dismisura espressiva di tedeschi, russi o americani, ma poi ritorna a preferire la sobria leggerezza di tratto dei francesi: il film d’arte del centro e dell’est Europa, infatti, finisce per proporre un “pompierismo a rovescio” a cui si sta già attaccando il falso specialismo dei cinefili.

Come i sogni e il surrealismo, per Savinio il cinema è insomma sia uno straordinario scandaglio dell’inconscio sia uno strumento diabolico in quanto abitua a indugiare nell’indistinto, senza portare le sue scoperte alla nitidezza della Metafisica. Ma nonostante questa ambivalenza, il legame con l’immaginario suo e di de Chirico è molto forte: nei primi articoli teorici d’inizio anni Venti lo definisce “mitologia in atto” capace di “mostrarci i nostri stessi contemporanei, in un aspetto di primitività attuale”, ovvero “immagine esatta della terra prima del diluvio”; e con l’ultimo pezzo, steso in limine mortis, attraverso il cinema Savinio dà l’addio a un mondo umano destinato a perdersi nello spazio astronomico. Ma quando s’impone il sonoro, il suo amore per la souplesse gli ispira ammirazione soprattutto per il cinema di Parigi, che “fa della prosa” riversando sulla pellicola le risorse nazionali del teatro e del romanzo. Così le gag en passant di René Clair, questo Racine con la macchina da presa, vengono contrapposte all’“umorismo pensoso” di Charlot, che ci obbliga a scontare le sue trovate con una sosta moraleggiante. Significativamente, appena sbarcano in America i registi francesi peggiorano: è come trapiantare organismi fatti per stanze a misura umana in una prateria sconfinata, ovvero, fuor di metafora, nel clima di quel gigantismo che per Savinio è il nemico più pericoloso dell’intelligenza.

In generale, l’Europa si limita a teorizzare o ad accennare con tatto estetico ciò che paesi ancora troppo giovani traducono senza accortezza in realtà mostruose: il comunismo in Russia, o quel surrealismo che negli Usa sfocia nel parossistico “Fantasia” di Disney, “pasto composto unicamente di caramelle saccarinate, e annaffiate di rosolio” dall’effetto “vomitoso”. Ma Savinio non è poi tenero nemmeno con i vecchi surrealisti continentali alla Cocteau, malgrado la sua narrativa, da “Angelica” all’“Angolino”, condivida con loro un certo uso delle “inquadrature” e l’ossessione per il simbolo dell’occhio. Anche il film più insignificante, ricorda giustamente Balducci, nella critica saviniana diventa un’occasione per porre un problema generale di estetica, etica o civiltà. Di più: come quando va a teatro, anche al cinema Savinio trae alcune delle osservazioni più sorprendenti osservando non meno gli spettatori degli attori. Il contesto spiega il testo.