I segreti del Trovatore. Vita avventurosa di un capolavoro

Il 29 aprile 1859, Camillo Benso di Cavour è chiuso da ore nel suo studio ad aspettare un dispaccio. Quando il fido Costantino Nigra glielo porta, la notizia è quella che il primo ministro attendeva da tempo: gli austriaci hanno passato il Ticino, la guerra è cominciata e l’alleanza con la Francia può scattare. Cavour spalanca la finestra e canta “Di quella pira”, la sola melodia che sappia intonare. Da quel giorno i collaboratori avrebbero preso a misurarne l’umore in base al fatto che la canticchiasse o no.

Che nella testa del capo del governo piemontese ci fosse proprio quella cabaletta dice molto su che cosa fosse diventato Il trovatore di Giuseppe Verdi a sei anni dalla prima. Julian Budden, tra i massimi studiosi verdiani del Novecento, parla di una marcia trionfale attraverso il mondo della lirica, e i numeri gli danno ragione. Nei tre anni successivi al debutto romano Il trovatore ebbe almeno 229 allestimenti nel mondo; a Napoli, nello stesso periodo, undici messe in scena in sei teatri totalizzarono 190 recite. Non tutti i potenti, però, amavano quell’opera di Verdi come Cavour. Nel gennaio del 1859 Ferdinando II delle Due Sicilie, diretto a Bari per le nozze del figlio, era fermo a Lecce. Gli avevano preparato una recita di gala del Trovatore, ma il re, saputo che in città si trovava il noto buffo napoletano Mazzara, volle al suo posto il “Don Checco” di Nicola De Giosa: “Ma che Trovatore e Trovatore, voglio sentì Don Checco; me voglio divertì”.

Verdi, per parte sua, non aveva dubbi. Nel 1862, da Londra, scrisse all’amico Opprandino Arrivabene che non c’era angolo di mondo con un teatro e due strumenti in cui non si cantasse l’opera italiana, e chiuse con una frase che oggi suona come una profezia: “Quando tu andrai nelle Indie e nell’interno dell’Africa sentirai il Trovatore”. Nel 1878, durante il Congresso di Berlino, il caricaturista Augusto Grossi poteva già usare il trovatore e la dama in lacrime sulla rocca per mettere in burla le trattative fra le potenze europee, sicuro che tutti avrebbero capito; la stampa, intitolata “Parodia del trovatore”, è conservata alla Library of Congress.

Eppure quell’opera che tutti canticchiavano era nata fra mille contrasti. Il dramma di partenza, “El Trovador” di Antonio García Gutiérrez, Verdi non poteva leggerlo in originale perché non conosceva lo spagnolo, e a tradurglielo fu Giuseppina Strepponi, allora sua compagna. Il compositore spedì a Napoli quella versione casalinga presentandola, con una certa onestà, come “piuttosto indovinata che tradotta”. Era una storia di quelle che spaventano: lo stesso Budden l’ha definita “un melodramma ampolloso e sconclusionato”, aggiungendo che “è zeppo di episodi fantastici e bizzarri”. A Verdi piaceva proprio per questo. Al librettista chiedeva di conservarne tutta la novità e la bizzarria, altrimenti tanto valeva rinunciare, e voleva perfino intitolare l’opera alla zingara, “la Gitana”. Se l’avesse spuntata, oggi andremmo a sentire un’altra cosa.

Con il librettista, il napoletano Salvadore Cammarano, la collaborazione fu burrascosa. Verdi aveva fretta, Cammarano no. All’amico Cesare De Sanctis il maestro confidò di essere “fieramente in collera”, salvo chiedergli poche righe dopo di dare comunque “un bacio per me a Cammarano”. Il poeta, però, non si lasciava intimidire: ringraziava per le obiezioni, ricordava che “l’arte è difficile” e non arretrava di un passo. Quando Verdi voleva togliere ad Azucena la follia del finale, Cammarano gli rispose con una frase che nessun compositore avrebbe saputo smontare: “Quando Azucena non ragiona, ragiona meglio il Dramma”. Verdi alla fine cedette, pur mettendo per iscritto di non essere affatto convinto. Nel luglio del 1852 il lavoro è quasi finito. Da Busseto il compositore riceve gli ultimi versi, li legge con entusiasmo, scrive all’amico malato di tirarsi su e gli promette una festa per il giorno della guarigione. Cammarano era morto a Napoli due giorni prima, e Verdi lo scoprirà settimane più tardi, come si lamenterà lui stesso, da “uno stupido giornale teatrale”.

E’ da questa lettera mai arrivata al destinatario che parte “Letteralmente Verdi”, lo spettacolo andato in scena al Teatro Comunale Pavarotti-Freni di Modena nell’ambito del Modena Belcanto Festival: Alessandro Preziosi ha prestato la sua voce alle lettere verdiane selezionate dal musicologo Giuseppe Martini, con Massimo Mercelli al flauto e Giampaolo Bandini alla chitarra. “Si crede che i grandi compositori fossero uomini noiosi - dice l’attore - e invece Puccini, Verdi, Rossini erano uomini di una pretesa, verso gli altri e verso la vita, che solo quelle opere possono giustificare. Se avessero scritto cose mediocri, sarebbe stato insopportabile”. Per Aldo Sisillo, direttore artistico del Comunale, è “un pezzo di storia che il grande pubblico spesso ignora quasi del tutto”, e anche il duo di flauto e chitarra ha una ragione: “Richiama la musica da salotto, il mezzo attraverso cui l’opera si diffondeva nelle città dell’Ottocento, quando un titolo diventava popolare perché qualcuno lo suonava in casa ridotto per due strumenti”.

Ma torniamo alla storia. Tocca a un poeta trentenne finire il libretto: Leone Emanuele Bardare, che Verdi nelle prime lettere chiama con disinvoltura Baderni. A lui Verdi chiede fra l’altro di dare più spazio a Leonora. Il maestro vuole una canzone per Azucena e, per spiegarsi, butta giù lui stesso quattro versi di modello, con una parentesi a margine: “(ridete!!)”. Quei versi diventeranno “Stride la vampa”. Nella stessa lettera Verdi reclama anche il programma di un Re Lear saltato fuori fra le carte di Cammarano, vecchio progetto che considera suo, ma De Sanctis gli fa notare che il defunto ha lasciato “molta gloria e nessuna ricchezza” alla sua famiglia: se lo vuole, il maestro lo compri. C’è spazio perfino per la lezione di grammatica: l’amico napoletano, correggendo le bozze, si prende il lusso di ricordare al più celebre compositore d’Europa che “giubilo” si scrive con una b sola, perché così vogliono i puristi. A dicembre Verdi annuncia a un altro amico, Vincenzo Luccardi, che lo spartito è finito, “non manca nemmeno una nota”, e si raccomanda soltanto che a Roma lo aspetti un buon pianoforte. Poco dopo la Strepponi lo sollecita a consegnare al più presto “il nostro Trovatore”, e quel possessivo dice parecchio sul lavoro fatto in casa.

La prima va in scena il 19 gennaio 1853 al Teatro Apollo di Roma, con la città in parte allagata dal Tevere uscito dagli argini. Il pubblico arriva lo stesso. Le prove erano state avvelenate dalle tensioni fra le due primedonne, Rosina Penco (Leonora) ed Emilia Goggi (Azucena), ma il successo è immediato. Verdi, rientrato a Sant’Agata, scrive a Clara Maffei un bilancio di poche righe: “Dicono che quest’Opera sia troppo triste e che vi sieno troppe morti ma infine nella vita tutto è morte!”. Troppe morti, e una trama che sembra fatta apposta per essere riassunta male. Siamo in Aragona, nel primo Quattrocento, durante una guerra civile. Il conte di Luna ama Leonora, che ama Manrico, trovatore e capo dei ribelli. Anni prima una zingara è stata mandata al rogo per stregoneria, e sua figlia Azucena, per vendicarla, ha rapito il figlio neonato del vecchio conte per gettarlo tra le fiamme; nella confusione di quella notte, però, nel fuoco è finito il suo bambino. Il piccolo rapito è cresciuto come figlio della zingara ed è diventato Manrico. Alla fine Leonora si avvelena per non concedersi al conte, il conte manda a morte Manrico e, a esecuzione avvenuta, Azucena gli rivela di avere appena ucciso suo fratello: “Sei vendicata, o madre!”. La zingara compare in appena tre degli otto quadri, eppure è lei a tenere in pugno l’opera dall’inizio alla fine, come Verdi aveva intuito fin dal primo giorno.

Con un intreccio così, le prese in giro erano inevitabili. C’è chi ha letto nei neonati scambiati di “H.M.S. Pinafore” di Gilbert e Sullivan, del 1878, una frecciata al Trovatore, anche se gli autori non lo dichiararono mai. Luchino Visconti riportò la cabaletta di Cavour dalle parti del Risorgimento: “Senso” comincia mostrando i patrioti che alla Fenice, proprio durante “Di quella pira”, dal loggione acclamano Manrico, mentre i volantini tricolori piovono sulla platea dove siedono gli ufficiali austriaci. La sequenza è così riuscita che ancora oggi qualcuno la racconta come cronaca del 1866, ma in realtà è un’invenzione del regista.

Il bello è che la nota più attesa di quella cabaletta, Verdi non l’ha mai scritta. Il do di petto che chiude “Di quella pira” è un’aggiunta di tradizione, attribuita a Carlo Baucardé, il primo Manrico, che l’avrebbe introdotto nelle riprese fiorentine, oppure a Enrico Tamberlik. Da un secolo e mezzo il pubblico lo reclama come se fosse stampato sul pentagramma, e guai a chi lo toglie. Riccardo Muti lo aveva già fatto nel 1977 al Maggio Musicale Fiorentino, con Carlo Cossutta come tenore. Il 7 dicembre 2000 ci riprovò alla Scala, nella serata di Sant’Ambrogio che apriva le celebrazioni per il centenario della morte di Verdi, con Il trovatore assente da quel palcoscenico da ventidue anni e un Manrico scelto da lui in persona, Salvatore Licitra. Arrivata la chiusa, il do non ci fu, e dal loggione partirono le proteste, indirizzate al podio più che al tenore.

Del resto, quest’opera accende gli animi, soprattutto quelli dei tenori. Nell’inverno del 1960 al San Carlo di Napoli Franco Corelli, infastidito da uno spettatore che lo contestava da un palco, lasciò la scena e andò a cercarlo, ancora in costume, “con intenzioni bellicose”. L’episodio finì su tutti i giornali, e il 1° marzo il settimanale Grand Hotel gli dedicò perfino una tavola a colori. La leggenda, che Corelli non smentì mai, aggiunge che impugnava la spada di scena e che sfondò una porta a spallate. Nel 1978 alla Staatsoper di Vienna, durante una prova generale aperta al pubblico, Franco Bonisolli, irritato secondo alcuni dai fischi dopo “Ah sì, ben mio”, secondo altri dai modi di Herbert von Karajan, scagliò la spada verso il podio e se ne andò poco prima di “Di quella pira”; al suo posto fu chiamato d’urgenza Plácido Domingo, ed è con lui, accanto a Raina Kabaivanska, Fiorenza Cossotto e Piero Cappuccilli, che quell’allestimento, firmato da Karajan anche per la regia, si ascolta ancora oggi su disco. Dello stesso Bonisolli si racconta che a Barcellona, dopo aver steccato il do finale, abbia gettato la spada sul palco e, a sipario chiuso, si sia affacciato al proscenio per cantarlo da solo, a cappella, come per rimettere le cose a posto.

Nell’aneddotica del Trovatore i loggioni non sono da meno. A Bologna, nel gennaio 2019, i pugili che Robert Wilson aveva messo in scena al posto del balletto previsto nella versione francese, “Le Trouvère”, furono accolti da un “E’ atroce!” e da un “Al rogo!” che, visto il soggetto, suonava quasi come uno spoiler. Un altro spettatore suggerì di mettere lì in mezzo, fra i pugili, il regista in persona, “per dargli un sacco di botte”. A Parma, al Festival Verdi del 2010, il pubblico del Regio sommerse di “buu” l’Azucena di Marianna Tarasova, con qualche dissenso anche per il direttore Yuri Temirkanov, e dall’alto qualcuno gridò: “Ma la pagate pure, quella lì?”. La Gazzetta di Parma parlò giustamente di maleducazione, più che di critica.

Forse colpisce nel segno una battuta che gira da un secolo e che si attribuisce ora a Enrico Caruso, ora ad Arturo Toscanini: per fare il Trovatore basta avere i quattro migliori cantanti del mondo. Un giudizio vero ma parziale perché la partitura presenta sfaccettature psicologiche e affettive profondissime, che richiedono ponderate scelte registiche, uno studio delle luci che si fonda alla tinta che esplode nella musica verdiana. Un lavoro dal ritmo “prodigioso e veemente” che può catturare l’attenzione anche delle giovani generazioni. A chi non ha mai ascoltato un’opera, Preziosi suggerisce di cominciare proprio da qui: “Indossate le cuffiette, alzate il volume e ascoltate la romanza di Leonora, dove canta qualcosa di sublime: ‘Gioia provai che agli angeli solo è provar concesso!’”.