“Pelléas et Mélisande” torna al Teatro alla Scala. Un preludio mai concluso d’amore e di mistero

Un tempo la musica era presa molto sul serio, forse troppo, e poteva succedere che la critica travalicasse un tantino le mere questioni artistiche. “L’altra sera ho incontrato Debussy al Café Riche e sono rimasto colpito dalla singolare bruttezza di quest’uomo” scriveva il 19 luglio 1903 James Huneker, blasonatissimo recensore del newyorchese The Sun: “Il suo viso è piatto, e anche la sommità della testa, gli occhi sono sporgenti – la loro espressione cupa e velata – e nell’insieme, con i suoi capelli lunghi, la barba incolta, gli abiti grossolani e il cappello floscio, egli somigliava a un boemo, un croato, un unno, più che un uomo proveniente dalla Gallia”. Accigliato, per qualche riga il critico proseguiva la sua lombrosiana disamina del compositore, per poi finalmente passare all’analisi musicale: “Richard Strauss, e prima di lui Wagner, Liszt e Berlioz, hanno spianato la via ai cacofonici… Dai tempi del Don Quixote di Strauss non c’è stata più alcuna novità pensata – al di fuori della Cina – per lacerare le orecchie degli amanti del diatonismo (…) La forma stessa è decomposta. Le tonalità sono vaghe, a orecchie non abituate risultano addirittura violentemente innaturali… Se il mondo occidentale adottasse le tonalità dell’Oriente, Debussy sarebbe il compositore in grado di governare il sistema, con quarti di tono e anche meno”. Benissimo: ma quando sembra che la penna del critico si sia finalmente soffermata sullo specismo musicologico, ariecco che Huneker rindossa i panni del profiler dell’Fbi: “Vedo nuovamente il suo curioso viso asimmetrico, le orecchie appuntite da fauno, gli zigomi in evidenza… quest’uomo è uno spettro che viene dall’Oriente; la sua musica è stata ascoltata molto tempo fa nei templi del Borneo e usata per dare il benvenuto ai cacciatori di teste con i loro agghiaccianti bottini di guerra!”.

Addirittura! E pensare che Huneker, nato in una puritana famiglia di Filadelfia, studi in legge, lunghi soggiorni in Francia, pianista mancato, era stato tra coloro che volevano tramandare al pubblico americano le novità musicali europee. Ma qui, a un anno di distanza dal debutto al Théâtre National de l’Opéra Comique (aprile 1902) della prima e ultima opera lirica di Claude Debussy, cioè Pelléas et Mélisande, tratta dall’omonimo dramma in cinque atti di Maurice Maeterlinck (1862-1949), il critico americano aveva chiaramente perso la trebisonda. L’analisi non mancava tuttavia di una qualche acuta intuizione (“quest’uomo è uno spettro che viene dall’Oriente”), ma era, inutile negarlo, una sonora bocciatura. Non fu l’unica. Anche tra i critici francesi la cosa non era stata digerita: “Forse Debussy acconsentirà a rinunciare al proprio metodo e tornerà a una concezione più sana dell’arte musicale” aveva scritto Eugéne d’Harcourt su Le Figaro. E poi, desolato, Arthur Pougin sul Ménestrel: “Ritmo, canto, tonalità: ecco tre cose sconosciute al signor Debussy e da lui volontariamente sdegnate”. E ancora: “La musica di Debussy conduce al deperimento e alla rovina del nostro stesso essere” vergava Camille Bellaigue sulla Revue des Deux Mondes (i giudizi sono tratti dal godurioso Invettive musicali di Nicolas Slonimsky, Adelphi).

Insomma: se Debussy fosse stato un artista suscettibile, probabilmente avrebbe tracannato della stricnina. Ma era un duro. Inoltre, a parte gli inevitabili mugugni dei difensori del verbo e della “tradizione”, in larga parte il pubblico parigino apprezzò questo sognante, esoterico “dramma lirico”. Lo spettacolo ebbe centosette repliche all’Opéra Comique e andò in tournée in molti paesi d’Europa e oltreoceano.

Claude Debussy (1862-1918), dieci anni prima aveva assistito a Parigi alla messa in scena del testo, Pelléas et Mélisande, di un oscuro poeta e drammaturgo fiammingo, appunto Maeterlinck. Chi era costui? A quel tempo era circolato in copie numerate un altro dramma in cinque atti, La Princesse Maleine: una di queste copie era arrivata per posta nelle mani di Stéphane Mallarmé, il quale l’aveva prestata a Octave Mirbeau, che l’aveva letta e, esaltato, sulle pagine di Le Figaro aveva scritto che il belga era un drammaturgo della statura di Shakespeare. Nientemeno! Da quel momento i parigini si erano incaponiti nel cercar di capire chi fosse sto genio e avevano scoperto un magistrato di Gand nemmeno trentenne, figlio di buona famiglia, costretto dal padre a studiare legge benché della legge a lui non importasse nulla, a meno che la legge non fosse quella che governa lo spirito, la parola, i sogni, il mistero della vita. Si scoprì che nel 1889 Maeterlinck, un ragazzo che pareva più un contadino che un leguleio, alto, quadrato, occhi cerulei quasi grigi, aveva pubblicato il suo primo e unico libro di liriche, Serre calde, inserendosi senza invito nella corrente allora in gran voga del simbolismo. Cos’era? Dopo l’abbuffata di naturalismo e positivismo di quell’ultimo scorcio d’Ottocento, che tutto spiegavano, persino la morte o la felicità, il simbolismo era il rifiuto di quella sicumera, il cui sotteso assioma, che gli oppositori definivano decadente, era che nulla invece è davvero spiegabile, né tantomeno felice. E’ l’epoca, quella, del salotto teosofico di Helena Blavatsky, dei circoli esoterici di cui si faceva portavoce Erik Satie, della poesia immateriale di Mallarmé, della languida visionarietà di Verlaine. In musica, era la rivolta contro la magniloquente tracotanza di Richard Wagner, che in Francia aveva eletto proprio Debussy, suo malgrado, a portavoce. Dove Wagner tuonava, Debussy sussurrava. Dove Wagner affermava, Debussy taceva.

In Serre Calde si trova già tutto il materiale che sarà poi del teatro di Maeterlinck. Parole feticcio: anima, torre, oblio, grotta, chiaro di luna, acqua, castello, fiori, gli animali – specialmente pecore; chissà perché, nella sua poesia e nel teatro, vi sono derrate di greggi e pastori, cioè gente che passa, anime nomadi di una perduta arcadia, e non a caso il poeta, già laureato col Nobel nel 1911, scriverà poi tre celebri trattati sulle formiche, le api e le termiti.

Pelléas et Mélisande è, travestito da fiaba quasi surrealista (Ruggero Jacobbi diceva che Maeterlinck era il padre di Artaud e di Breton, ma anche del “teatro astratto” amato da Jarry e persino del primo D’Annunzio drammaturgo), una specie di Otello, una specie di Tristano e Isotta: un triangolo amoroso con finale tragico. In un bosco, Golaud, nipote di un re, incontra una fanciulla perduta, se ne innamora e la porta al castello, ma qui c’è il fratellastro – Pelléas – che a sua volta si innamora ed è riamato. Il tutto però è raccontato come sott’acqua. Ancora Jacobbi: “Maeterlinck comincia a raffigurare il suo mondo come un vero e compiuto cosmo di immagini, parallelo alla logica quotidiana e trascendente ad essa, come appunto lo sono le componenti del mondo onirico”. Mélisande, che già dal nome rimanda ai misteri eleusini, non è però eroina mossa da certezze, ma è portatrice di una sfiancante esitazione, di qualcosa di inconoscibile. Ama o no Pelléas? Ama per caso anche il fratello anziano Golaud? Non si capisce. La grande soprano Natalie Dessay, che è stata una meravigliosa Mélisande, disse che il personaggio “è un mistero totale, non l’ho mai capita, ed è giusto così”.

Come nel ciclo wagneriano, anche qui c’è un anello che cade nell’acqua, e questo deve aver intrigato Debussy, con la differenza che questo anello non ha poteri miracolosi, ma rappresenta ciò che crediamo di conoscere ma, basta ci sfugga dalle dita, capiamo di non conoscere affatto. Per Debussy il testo è l’incontro fatale: il compositore che era già celebre per il suo Prélude a l’après-midi d’un faune, e che sarà ancora più celebre per La mer, per La fille au cheveux de lin, per La cathédrale engloutie, per il Clair de lune, chiede al poeta di poter mettere in opera la pièce e ci impiegherà dieci anni circa. Nel frattempo, Maeterlinck, che non è più un procuratore di provincia ma un promettente letterato, si è messo con l’attrice e cantante Georgette Leblanc, sorella del creatore di Arsenio Lupin, Maurice Leblanc, e chiede a Debussy di dare a lei il ruolo di Mélisande. Debussy, l’unno, dice no: ha già deciso che sarà Mary Garden a interpretarla. Così, prima ancora di andare in scena, il rapporto tra i due va a rotoli, e Maeterlinck, sulle pagine del Figaro augura al musicista il fallimento. Pare tuttavia che la vera ragione fosse un’altra: e cioè i tagli e le modifiche che Debussy aveva apportato al testo, pur mantenendo la prosa in versi così com’era, il che rappresentava una grossa novità.

Adesso si ha finalmente l’occasione di riascoltarla. Dal 22 aprile, dopo ventun anni di assenza, Pelléas et Mélisande torna al Teatro alla Scala con un nuovo allestimento firmato da Romeo Castellucci e l’orchestra del teatro diretta da Maxime Pascal. I protagonisti sono il tenore svizzero Bernard Richter nei panni di Pélleas e la soprano spagnola Sara Blanch in quelli della bella e triste Mélisande. L’ultimo allestimento scaligero risale al 2005 e lo aveva diretto uno specialista come Georges Prêtre. Fu Toscanini a dirigerla la prima volta a Milano nel 1908. Ci tornerà dopo la Seconda guerra mondiale con la regia di Yvon Chéry e la direzione del grande Victor De Sabata. Nel ‘62 la si ascoltò con la regia di Serge Baudo, nel ‘73 in uno spettacolo firmato da Giancarlo Menotti, mentre nel 1986 la diresse Claudio Abbado (che la registra coi Wiener Philharmoniker e Maria Ewing nel ruolo di Mélisande). Insomma, c’è molta attesa.

Scritto alla fine dell’Ottocento, il lavoro di Debussy si è imposto tra le grandi partiture novecentesche per voci, insieme a lavori seppur diversissimi tra loro, la Salome di Strauss, il Wozzeck di Berg, il Pierrot Lunaire di Schönberg, che dal testo di Maeterlinck trasse a sua volta un poema sinfonico. Anche Gabriel Fauré e Jean Sibelius hanno messo in musica la vicenda stralunata dei due amanti. Debussy lasciò incompiute tre opere – tra cui una che voleva trarre da La caduta della Casa degli Usher di Edgar Allan Poe. Portò a termine solo Pelléas, sfidando i codici più sperimentati della sua epoca. Igor Stravinsky, che pure tributò sempre a Debussy un ruolo fondamentale nella propria traiettoria, in vecchiaia ricordò il giorno in cui aveva assistito allo spettacolo seduto con Debussy nello stesso palco: “Nell’insieme, nonostante molte pagine meravigliose, mi parve noioso”, raccontò: “Ricordo che negli intervalli dell’opera la gente nei foyer prendeva in giro quello stile di recitazione e si scambiava frasette intonate à la Pelléas”. Debussy amava molto la poesia, specialmente quella di Verlaine, sulle Fêtes galantes lavorò a più riprese. Cosa cercava? Un suono per la sua musica che fosse come il suono della parola poetica. La sua opera lirica sgomentò perché non era fatta di grandi arie, né di cori stentorei, né di prolissi dialoghi: quell’assenza di melodia che i critici della sua epoca gli rimproveravano era invece un’idea tutta nuova di melodia: piccole, luminose melodie nascoste negli strati armonici, come i disegni in negativo nelle trame degli arazzi. L’enigma di quei personaggi e delle loro scarne parole era esattamente ciò che cercava. Al suo antico maestro Ernest Guiraud disse: “In questa mia opera la musica comincia laddove la parola non riesce a esprimere”.

Allora, dopo Wagner, e all’epoca di Puccini, era difficile capire che Debussy non cercava di produrre un’emozione, ma stava inventando un’atmosfera. Ci vorrà un filosofo con la preparazione da musicologo come Vladimir Jankélévitch per spiegarlo quando dice: “La musica di Debussy non racconta, ma evoca”; il suo segreto è “la reticenza”, la “vocazione di deludere”. Debussy “resiste eroicamente alla tentazione di insistere, di abusare, di sfruttare l’inerzia delle formule, e non è mai più grande che in questo esercizio spirituale”. In effetti, non è solo nel “discorso interrotto”, nell’enigma mai svelato di un amore come quello di Pelléas et Mélisande – con tutto il contorno di grotte, di anelli perduti, di torri, di sotterranei umidi, di capelli lunghissimi che erotizzano più di un bacio – che lo possiamo avvertire, basta pensare ai Préludes, alle Estampes, alle Images. Osserva Jankélévitch, giustamente, che in musica i preludi non preludono a nulla. Così potrebbe essere anche il caso di Pelléas e Mélisande: un lungo preludio in forma d’opera. “Debussy non si prende il disturbo di completare, e raffazzona prematuramente il suo finale. Lui che potrebbe essere Wagner e Verdi se volesse, si guarda bene dal cedere al rilancio d’asta, e si accontenta di donarcene il desiderio. Sembra dire: completate voi stessi!”. Ravel aveva capito bene qual era la firma di Debussy: “Sotto trine fini e delicate, d’apparenza eterea, è possibile scoprire agevolmente una raffinata chiarezza di disegno perfettamente francese”. Viene in mente, per Debussy, l’assioma di Hofmannsthal: “La profondità va nascosta. Dove? Alla superficie”.