Il museo trasparente

Ugo Nespolo

Sale invisibili, artisti diversi e senza alcun collegamento che si susseguono in un percorso inedito. Da Damien Hirst a Bjork, artificio, emozione e meraviglia sono le parole della complessità dell’arte

“Uno dei compiti principali dell’arte è sempre stato quello di creare esigenze che al momento non è in grado di soddisfare”.

Walter Benjamin

 

"L’Opera Interminabile" è il nuovo, ponderoso e dotto libro di Vincenzo Trione, un artificio complesso tutto risvolti e rimandi per la costruzione ipotetica di un museo make-believe dalle pareti trasparenti, ibrido e multiforme in cui collocare le opere di quindici artisti che forse tendono a condividere l’idea di mettere in scena opere-mondo. E sono mondi eterogenei tutti sostanziati però, come dice l’autore, di “multimedialità, intermedialità, transmedialità e crossmedialità”. Questo museo è dunque privo di muri, sale e divisioni cronologiche o affinità stilistiche, non ha da fare con la violenza visiva delle nuove cattedrali, specchio autoritario del potere economico – quindi culturale – dei loro opulenti committenti. La costruzione del libro nel modellare l’avvincente narrazione di personaggi e opere da collocare nelle invisibili sale rivela tutta la sua essenza di gioco metalinguistico di quelli in cui il critico Gregory Battcock trova che “nulla è davvero quello che sembra”.

 

Un nuovo museo privo di muri, sale, divisioni cronologiche e affinità stilistiche, che prova a scardinare la rigida tradizione

Se la struttura di questo ologrammatico museo immaginario prova a scardinare la rigida tradizione osservata dalle consuete strutture espositive, anche gli autori ci propongono di raschiare via da noi l’idea della specificità dei linguaggi, proprio quella che ha da sempre vincolato opere e artisti all’esclusività di tecniche e medium espressivi tutti ancorati all’antico concetto di eccellenza esecutiva, mestiere e virtuosismo individuale frutto di apprendistato e bottega, doti da esibire e da tramandare.

 

L’autore ci propone un viaggio all’interno di percorsi accidentati e sghembi, visioni criptiche, ipotesi poco verificabili. Tornano alla mente e hanno senso i warning pavesiani, quando scrive che “viaggiare è una brutalità, ci obbliga ad aver fiducia negli stranieri… ci si sente costantemente fuori equilibrio”.

  

 

Dunque viaggio periglioso disegnato su un piano cartografico dalla pianta labirintica in cui – da subito – sappiamo dell’impossibilità di trovare nelle opere e negli artisti atteggiamenti univoci e talvolta vocazioni affini, sentimenti condivisi e – forse – condivisibili.

 

Un’impresa mettere insieme il percorso variegato di quindici artisti più che eterogenei tra i quali brillano Kiefer, Kentridge, Boltanski, Barney e Hirst con poeti avvezzi al pregio del visivo come Balestrini o Pamuk, cineasti come Greenaway o Iñárritu, musicisti come Björk, scenografi come Es Devlin.

 

Trione forza le loro indiscutibili diversità nella vocazione univoca di produrre opere-mondo dove i generi debordano dai margini stabiliti nel tentativo di far vibrare l’accordo perfetto e supremo, dar vita alla magia di un’arte totale di lontana memoria. Gli apparati scenografici son costruiti con illimitatezza dei mezzi e il tema forte delle emozioni domina in ogni opera. Converrà allora visitare almeno alcuni di questi trasparenti spazi dell’immaginario museo. Il via al viaggio sta in un prologo ritenuto un Passaggio Necessario, luogo in cui con angoscia e meraviglia ci si imbatte ne “I Sette Palazzi Celesti” di Anselm Kiefer, un’assordante opera fatta di avanzi di pericolanti torri in forma di grigi relitti, reperti angoscianti di città ridotte a buie memorie, specchi tragici. Kiefer carica di significati queste scorie già nella scelta dei nomi per le singoli torri: Sĕfirōth, Melancholia, Linee di Campo Magnetico e la Torre dei Quadri Cadenti. Come a protezione di questi agghiaccianti ruderi campeggiano nelle navate laterali cinque grandi quadri immersi nelle mille tonalità del grigio, opere cariche di esoteriche riflessioni, una sorta di dialogo oscuro con l’altrove.

 

Il dramma malinconico di Kiefer fa propria tutta l’angoscia di Paul Celan, la cui opera per la sua palpabile drammaticità – quella stessa per cui la morte è stata “un maestro in Germania” – ha l’aria di tormentare e condurre la potente, senza respiro e disperata ricerca dell’artista tedesco dall’intento titanico di assoggettare i generi a un’unica volontà di potenza. Pittura, scultura, filosofia, letteratura, scienza e archeologia da fondere e confondere in un gesto eroico e forse ormai fuoritempo.

 

Gli spazi di Kentridge ospitano un grande Naso, quello esploso dal racconto assurdo di Gogol e scomparso misteriosamente dal volto di Kovalèv, assessore del collegio del Caucaso. Gioco ironico e spiazzante non scevro di ammiccamenti di taglio politico messo in musica nel 1930 da Šostakovicč e che il 5 marzo 2010 debutta nella versione di Kentridge al Metropolitan Opera House di New York. Secondo Trione “la scena è costruttivista. Scale, passerelle, palchetti sopraelevati”. Proiezione di film sullo sfondo, febbrili disegni d’animazione. Un enorme e denso collage polivalente fatto di ombre minacciose, di disegni a carbone e frammentazioni, quella tecnica che consente alle scorie di comporsi in immagini solide e significanti.

 

Dire subito intanto che Nanni Balestrini non pare fare a meno di Guy Debord. Stesso furore situazionista, medesima radicalità senza sconti, affamate visioni del volere tutto, entrambi assetati di politica, dreamers utopici di linguaggi e scarti visivi, persi nei fotogrammi dei lungometraggi come Debord in “In girum imus nocte et consumimur igni” e Nanni Balestrini in “Tristanoil”. La sala Balestrini del nostro museo appare invasa dalle dissennate immagini del suo film infinito, forse il film più lungo della storia del cinema, mostro figlio di un computer che riordina senza posa, all’infinito, cascate di colori, rumori-suoni, smembrando e ricomponendo clip televisive tra elementi testuali, detriti di visioni come un potente elogio del non ordine e del casuale. Dentro vi è tutto il sapere e il vissuto del cinema sperimentale degli anni Settanta, dove il regista pretende anche il ruolo di scrittore, poeta e teorico. Film carico anche di non poche ingenuità e tarde nostalgie anticapitalistiche. Scaturiscono dal caos di “Tristanoil” immagini che rimbalzano sulle superfici di opere esposte come quadri, poesie visive, comunicazioni emotivamente avvincenti e criptiche.

 

Quella di Boltanski è davvero una sala del dolore, il tentativo toccante di salvare alla memoria – che preferisce dimenticare – l’essenza drammatica delle esistenze, il dramma delle assenze, il suo risvolto tragico, a volte, crudele e urlante. Boltanski ci paralizza col suo “A proposito di Ustica” del 2007: il museo bolognese raccoglie, ricomposti, i resti di quel drammatico volo Itavia IH870 Bologna-Palermo. E’ la ricomposizione dei frammenti straziati dell’aereo precipitato nell’abisso di Ustica da tremilasettecento metri. Sono spoglie urlanti lentamente trasportate a Bologna e ricostruite in forma di dolente museo nel Quartiere Navile in via Siliceto a Bologna, non lontano da quella stazione centrale che ha anche conosciuto una devastante tragedia.

 

Nelle vene di quest’impossibile museo turbina generoso il sangue di un’arte totale. Quella che incarna la presenza di Bjork

Anche in questo caso si lavora con la multimedialità. Il cinema innanzitutto, a documentare il viaggio dei rottami riemersi dal fondo del mare, poi la lenta ricostruzione dei frammenti lacerati fusi agli apparati sonori, alle voci che bisbigliano suoni intorno. Boltanski si avvale delle pratiche consuete del suo lavoro, con una presenza quasi invisibile in grado però di orchestrare insiemi altamente emotivi dominati dalla centralità della memoria e dal silenzio.

 

Con Peter Greenaway siamo all’epilogo sfrontato dell’eccesso postmoderno, il predominio e il trionfo dell’everything goes sotto forma di esuberanze visive, di pratiche sature dell’universo Kitsch, di vissuti e trasmissibili virus, talvolta quasi disneyani, in forma di artificio e persino di parodia. Greenaway mette in pratica il suo versante teorico fatto di esercizi convergenti su modi espressivi diversi. Crea assonanze spavalde fra pittura e cinema. Sempre nei suoi film scatta il gioco del tableau vivant, della citazione non innocente, della dilatazione della storia dell’arte in ambienti invasi dal barocchismo e dall’horror vacui. Per aver vissuto l’esperienza di “Peopling the Palaces” alla Reggia di Venaria ho potuto constatare la sua potenza creatrice volta al gioco dei set carichi di orpelli ma funzionali alla narrazione ed alle capacità dei mezzi tecnologici più avanzati.

 

Il dramma malinconico di Kiefer fa propria tutta l’angoscia di Paul Celan. Pittura, scultura, filosofia si confondono

Damien Hirst dice di amare “creare oggetti che abbiano un significato eterno”. Per questo è regista di un clamoroso fantasy screenplay, fiaba opulenta fatta di pseudo “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”. Il nostro trasparente museo sarà sommerso da ricchi reperti scovati in fondo a un improbabile Oceano Indiano dopo il naufragio dell’Apistos. In filosofia per i finzionalisti la finzione non è qualcosa di tanto diverso dalla realtà, è una filosofia “come se”. Hirst propone appunto un’arte “come se”.

 

Brillano “le piccole gemme nascoste nelle strade laterali delle grandi città”. E’ Orhan Pamuk che trova posto in questo immaginario museo con l’elogio dei micromusei, quando dice di odiare quelle mastodontiche istituzioni museali sempre più simili a parchi gioco. Pamuk propone il suo Museo dell’Innocenza, la forza del minimale e del marginale, qualcosa che sta tra le scatole di Cornell, la “Boîte-en-valise” di Duchamp, i collage di Schwitters. “Quello che io generalmente faccio è così connaturato al luogo. Io non produco mostre da viaggio. Lo trovo impossibile”. scrive Philippe Parreno.

 

Proviamo a fatica a far viaggiare la sua mostra del 2013 del Palais de Tokyo a Parigi. “Anywhere, Anywhere Out of the World”, col pericolo implicito che tutto il nostro edificio venga fagocitato da suoni, luci, schermi e proiezioni in cui “gli oggetti, le immagini e le mostre sono istanti, scenari da reinterpretare”. Un’esperienza satura di personaggi e competenze, filmaker, architetti, musicisti, ingegneri, illuminotecnici, set designer, opere di altri autori, in un coacervo paritario dove s’inverte il rapporto spazio preesistente ed opera d’arte in una totale prevalenza delle opere per la trasformazione degli spazi rigidi. Trione considera questo lavoro una cosmogonia. “Una mega installazione enciclopedica, temporanea, non finita, diffusa, estesa, avvolgente, priva di un inizio e di un epilogo, impossibile da risolvere nella sua interezza”.

 

Si è visto. Nelle vene di quest’impossibile museo turbina generoso il sangue di un’arte totale. Proprio quella che la fantasmagorica presenza di Björk incarna nel suo inafferrabile trasformismo, sorta di declinazione perenne, scambi di ruoli in veste di cantautrice, compositrice, attrice, scrittrice, produttrice discografica, regista, autrice di videoclip e così avanti senza fine. Inafferrabile presenza che ti sconcerta per non apparire mai quello che pensi sia e possa essere. “Amo il nuovo, amo le tecnologie, amo tutte le invenzioni. [….] Amo la disciplina quanto la libertà”.

 

Boltanski ci paralizza col suo “A proposito di Ustica” del 2007: il museo raccoglie, ricomposti, i resti di quel drammatico volo

Forse è la retrospettiva del 2015 del MoMA a New York a tentare di compendiare vent’anni di metamorfosi fatte di video, fotografie, costumi, musiche del suo disco “Biophilia”, realizzate con l’uso di strumenti – esposti come lavori d’arte – quali l’Arpa Gravity progettata da Andrew Cavatorta, il Gameleste, curiosa combinazione di Gamelan e Celesta. “Björk: artista: specie umana (umanoide): sesso: femminile: habitat naturale: un oceano di suoni: segni particolari: curiosità istintiva”.

 

E’ l’ora di proporre un epilogo alle vicende del Museo Trasparente e lo si fa con Carne y Arena una potente videoinstallazione del regista messicano Alejandro Iñárritu, magistrale autore di cult movie come “21 Grams”, “Babel”, “Birdman”, “The Revenant”. E’ un lavoro avvolgente in cui si colloca lo spettatore sperduto tra un gruppo d’immigrati guidati da un coyote attraverso il confine messicano all’arrivo di una jeep della Border Patrol americana che li blocca e pone fine al loro viaggio tormentato. Nel 2017 il lavoro si propone a Milano, alla Fondazione Prada. Lo spettatore è “virtualmente presente e fisicamente invisibile”. Il viaggio individuale porta il singolo spettatore dotato di un Oculus Rift e auricolari a essere introdotto in un ambiente buio, a piedi nudi, su un terreno sabbioso, nel mezzo di un’azione drammatica fatta di urla, strepiti, raggi laser, assordanti presenze di elicotteri a bassa quota. Coinvolgimento totale di emozioni forti, definita da Germano Celant come “fusione d’identità che nasce: un’unità psicofisica in cui, attraverso la soglia del virtuale, l’umano si allontana dall’immaginario e viceversa. Una rivoluzione nella comunicazione in cui il vedere si trasforma in sentimento e in un impegno fisico con il cinema”.

 

Trione modella il suo percorso fantamuseale come un mosaico perennemente incompiuto, con l’inclusione generosa di artisti non tutti funzionali, mentre curiosamente trascura un vero, contemporaneo paladino della multimedialità come Olafur Eliasson e la sua strabiliante mostra “In real time” alla Tate Modern londinese. Il sigillo del lavoro sta poi in“ 21 Parole per il XXI Secolo”. Tra esse brillano Critica, Avanguardie, Corrispondenze, Totalità, Opere Mondo, Artworld, Nuvole. Ne proporrei tre invece di parole che paiono patrimonio comune del museo tutto. Artificio, Emozione, Meraviglia.

 

L’imponente complessità e ricchezza degli elementi messi in scena nelle installazioni visitate propongono un’organizzazione del far arte satura di strutture complesse, aziendalistiche, ricchezze ipertecnologiche senza limiti. Artifici fatti di ricercatezze esclusive, dirimenti che soverchiano e intimidiscono l’atteggiamento del far arte introverso e minimale.

 

La lettura di queste macroinstallazioni si propone sempre sul filo dell’emozione, sentimento esile e spesso di superficie. Anche a voler dar credito alle teorie di Martha Nussbaum, che parla di “intelligenza delle emozioni”, si può talvolta coltivare il dubbio che gli esiti emotivi riguardino più certi sobbalzi del cuore che gli scatti della ragione. Emozione e Meraviglia sono buoni amici, si sa. Con un poco di ironia e di licenza da chiedere a Giovan Battista Marino si potrà forse dire: è dell’artista il fin la Meraviglia (parlo d’eccellente e non del goffo) e chi non sa far stupir, vada alla striglia.

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