Michele Guido e le geometrie della natura. "L’abbandono esiste solo nello sguardo di chi osserva"

Nome e cognome: Michele Guido

Luogo e anno di nascita: Aradeo (LE), 1976

Gallerie di riferimento e contatti social: https://www.liarumma.it/artisti/michele-guido, https://www.z2ogalleria.it/artists/37-michele-guido/works/

Instagram: @micheleguido_

L’organizzazione della mia giornata può variare in base a tanti fattori. Quando faccio ricerca, frequento biblioteche e giardini botanici, incontro contadini ed esploro campagne “abbandonate” alla ricerca di nuove visioni, soprattutto in quelle aree che Gilles Clément chiama “residuo”. Questi spazi si possono incontrare anche camminando o andando in bici in città. Negli anni ho creato un archivio che potrei definire anche “urbano”, composto da diversi materiali vegetali. Li uso per realizzare i miei lavori e sviluppare le mie ricerche, che a volte possono nascere anche da un rametto che ha condiviso la sua esistenza con un insetto per creare delle architetture vegetali. Leggo testi e ascolto conferenze su piante, filosofia, antropologia, ecc. Visito molte mostre.

Quando sto disegnando un lavoro, resto seduto per giorni interi davanti al computer. Se devo produrlo, posso trascorrere le giornate con Paolo Romano negli studi di postproduzione: ci conosciamo dai tempi di Brera e con lui sono state postprodotte tutte le fotografie stampate con il processo Lambda e non solo. Posso anche lavorare nei rarissimi laboratori con camera oscura rimasti a Milano; nello studio ARTE3 con Paola Serighelli, se il lavoro è stampato con tecniche serigrafiche – collaboriamo insieme dal 2011 quando le racle erano usate dal padre Alberto; oppure nella bottega di Ivana Antonini a Montelupo Fiorentino, se devo realizzare qualcosa in ceramica. Ci siamo conosciuti nel 2017, grazie a una residenza curata da Matteo Zauli, e così via: dipende sempre dal tipo di lavoro. Ho anche collaborato con degli scienziati per lo sviluppo di alcuni progetti. Se devo installare una mostra, posso essere ovunque, anche in un bosco. C’è poi anche la giornata “disciplinata”, dedicata all’insegnamento, attività che svolgo dal 2008: prima a Brera, dove ho anche studiato, e da quasi cinque anni a Firenze.

È una ramificazione di tanti saperi che hanno la loro radice nell’opera. Ogni volta che cambia il lavoro, cambia la radice e, di conseguenza, anche la ramificazione possibile. Non ho assistenti: in studio non c’è nessuno, per scelta personale. La collaborazione con artigiani che lavorano nei rispettivi studi fa sì che la figura di quelle maestranze si formi in rapporto alle esigenze di tanti artisti, e non a quelle di un singolo. Si crea così un vero e proprio sistema rizomatico, legato alla distribuzione dei saperi anche in modo trasversale.

In occasione di una mia personale alla galleria Z2O di Sara Zanin, Gabriele Girolamini scrisse che gli architetti ci hanno abituato a vedere un edificio come se fosse una pianta, mentre l’artista può farci osservare una pianta come se fosse un edificio. Un albero o una piccola pianta che cresce spontaneamente, dal mio punto di vista, sono un’architettura a tutti gli effetti, capace di darci lezioni su qualsiasi materia, a cominciare dalla geometria: altrimenti non starebbero in piedi e non riuscirebbero a svolgere le proprie funzioni. Le sequenze di Fibonacci ricorrono nelle disposizioni di foglie e altre parti delle piante. La successione fu introdotta in Europa da Leonardo Pisano nel 1202, ma il suo legame con le geometrie vegetali venne studiato e descritto soprattutto a partire dall’Ottocento e solo nel 1977 furono pubblicati i primi studi importante sui meccanismi della fillotassi.

Alcuni cactus, quando vengono sezionati, mostrano al loro interno forme che ricordano pentagoni o esagoni. Le cicadee, piante antichissime, che si possono ammirare anche oggi in diversi orti botanici, tra cui quelli di Firenze, Napoli e Palermo, producono grandi strobili che hanno un impianto spiraliforme, e sembrano essere stati realizzati con una stampante 3D. Queste forme esistevano già milioni di anni fa. Trovo tutto ciò davvero sorprendente. Una caratteristica del regno vegetale è la sua capacità di rigenerarsi: alcune piante possono ricrescere a partire da piccole parti tagliate o danneggiate. Le radici possono spuntare anche da una foglia. Il regno animale, invece, non è divisibile nello stesso modo: se perdiamo un braccio, per esempio, non ne ricresce un altro. Una volta individuati il modulo, la geometria e l’architettura, abbiamo gli strumenti per pensare alla progettazione del giardino o della foresta come un dispositivo capace di favorire processi di spontaneizzazione vegetale.

È stata fondamentale. L’agricoltura a cui ero abituato da bambino era intensiva: tabacco e ulivi si estendevano in tutto il Salento, con una biodiversità ridotta ai minimi termini. Con la fine del controllo statale sulla coltivazione del tabacco e con l’arrivo della Xylella fastidiosa, le due principali colture sono venute meno. Da una parte, l’economia ha sofferto molto; dall’altra, nei terreni “abbandonati” – soprattutto in seguito al disseccamento degli ulivi – è rinata quella che chiamo “archeologia botanica del contemporaneo”. Una serie di piante, prima eliminate dai pesticidi o dalla selezione di pochissime specie, è tornata a crescere. Queste aree, che spesso guardiamo come luoghi abbandonati, rappresentano per me una visione contemporanea del paesaggio: territori in cui la biodiversità è molto ricca e in cui esiste un’ecologia del vivente alla quale non siamo ancora educati. L’abbandono esiste solo nello sguardo di chi osserva: lo spazio è sempre lì; sta a chi lo studia individuarne il potenziale e immaginare il futuro che può contenere.

Di solito non mi concentro su un solo progetto fino a portarlo a termine: porto avanti più ricerche contemporaneamente. Nei prossimi giorni verrà presentato un progetto permanente per Gibellina, Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026. È stato realizzato su invito della Fondazione Merz, in collaborazione con la Fondazione MeNO e in occasione di BAM – Biennale Arcipelago Mediterraneo. L’intervento prevede la creazione di un bosco e di orti, che prenderanno vita dopo la depavimentazione di un’area urbana: un tentativo di restituire al suolo una biodiversità che per molti anni è rimasta nascosta sotto la pavimentazione. È l’idea di un progetto che nasce dieci anni fa e che finalmente trova il suo spazio in un luogo. Nella primavera del prossimo anno è prevista l’installazione di un nuovo lavoro site-specific, a cura di Lorenzo Madaro, sulla facciata della Fondazione Biscozzi | Rimbaud ETS, in occasione di Millenium 2027, evento culturale internazionale dedicato alla storia e all’eredità dei Normanni. In studio poi c’è sempre altro che un po’ sedimenta e un po’ viene tirato fuori per capire se è il momento giusto per dargli forma.

Nel corso degli anni si stratifica una rete molto densa di riferimenti. Se dovessi individuarne uno primordiale, sarebbe sicuramente legato al tracciamento dei solchi nei campi per mettere a dimora le piantine: un vero e proprio “disegno geometrico”. Grazie allo studio fotografico di uno zio ho avuto modo di scoprire il medium della fotografia, che insieme al disegno è una parte predominante del mio lavoro, intesa proprio come processo luminoso che si relazione alla fotosintesi delle foglie. La trasformazione di tutto questo in una vera e propria coscienza artistica è dovuta ad alcune figure fondamentali. Prima Eliseo Mattiacci e Hidetoshi Nagasawa, che avevo conosciuto al Centro TAM; poi, a Brera, con Luciano Fabro e Alberto Garutti, seguivo le lezioni pur non essendo iscritto ai loro corsi. Era un momento in cui si inseguiva la cultura, non i crediti! Dopo gli studi, il lungo rapporto con Lia Rumma mi ha insegnato anche ad usare lo spazio nel momento in cui bisogna allestire le opere.

La parte teorica non è separata da quella visiva, perché spesso le due dimensioni si sono intrecciate. La figura che mi ha insegnato a osservare le piante da un punto di vista architettonico e scientifico è stata sicuramente Jole de Sanna. Con lei e Nagasawa ho approfondito il concetto giapponese di MA (間) - indica un intervallo, una pausa, una distanza o uno spazio-tempo relazionale - che avevo già presentato nella mia tesi a Brera. Da questa riflessione sono nate le prime sezioni degli steli della Victoria e quelle del Liquidambar, nel 2003. Negli ultimi anni, anche le pubblicazioni di Maria Giovanna Mancini sul paesaggio sono state un riferimento teorico per il mio lavoro. Da queste letture sono nate alcune riflessioni sul bosco inteso come spazio pubblico e relazionale, un tema discusso anche nell’ambito di Giardino Project, a cura di Giuseppe Arnesano.

Un’altra riflessione è legata alla mostra In-Sectum. Raccolte Residui Sedimenti, curata da Maria Giovanna Mancini e Gianpaolo Cacciottolo, in cui l’archivio vegetale è stato esposto per la prima volta. Non è stato presentato come un semplice insieme di tracce del passato: custodisce storie vegetali, relazioni umane e interspecifiche, e si trasforma nel tempo, sia per effetto degli agenti esterni sia attraverso le interpretazioni che ciascuno ne dà. Interpretazioni che, a loro volta, cambiano con il passare degli anni. Proprio sul tema delle relazioni multispecie, Tiziana N. Beltrame e Luca Tonetti, che ho conosciuto di recente, hanno pubblicato sul sito della Society for Social Studies of Science il contributo Being Hybrid: Galls as Multispecies Encounters. Nel paper compare anche il lavoro Parco Bibbiani 21.10.17_01.01_Andricus dentimitratus Project_2018. Gli autori considerano le galle il risultato visibile di una relazione tra organismi, anziché il prodotto dell’incontro tra due entità distinte: la pianta e il parassita. Alcune galle hanno inoltre una storia legata alle attività umane: contengono tannini e vengono utilizzate da secoli per produrre l’inchiostro ferrogallico.

L’idea di che portavo avanti dopo gli studi, era ancora legata ad uno spazio disegnato, e trovava luogo in spazi circoscritti che presentavano delle fessure sulla parte perimetrali. Lo spettatore lo scopriva come un’epifania nel momento in cui vi entrava in contatto col giardino. In seguito, la mia idea di giardino ha assunto una dimensione ambientale: quel luogo, ben disegnato e circoscritto, è diventato un dispositivo che sottrae aree di terreno condizionate dai processi antropici, restituendole come spazi liberi in cui possono svilupparsi processi di spontaneizzazione. In futuro, ciò che verrà piantato o seminato potrebbe non appartenere alla storia di quel luogo: i cambiamenti climatici ci costringeranno a introdurre nei nostri territori specie che appartengono alla storia di luoghi lontani.

Marisa Merz chiese a Francesca Pasini nel 1987: «L’arte esiste quando la crei o quando la esponi?». Penso che l’arte concepita e diretta dall’artista esista quando viene esposta. Ho acquisito una coscienza artistica, nelle aule di Brera, quando mi è stato chiesto di presentare il lavoro che stavo realizzando per la mostra di fine anno al Museo della Permanente, nell’ambito della rassegna Salon 1. Era il giugno del 1999. Inconsapevolmente, però, avevo iniziato da bambino: ogni primavera realizzavo un giardino con piante diverse e coltivavo una passione per la fotografia macro. Con mia zia sviluppavo fotografie in bianco e nero in camera oscura e mi dedicavo anche al disegno, soprattutto geometrico. Sappiamo, però, che non possiamo controllare tutto nella vita. Se oggi sono un artista che porta avanti questo tipo di ricerca, non dipende solo da me, ma anche da una serie di fattori che mi sono trovato davanti senza averli scelti, indipendentemente dalle azioni quotidiane. Non ho scelto la mia famiglia, il contesto in cui sono nato, né gli artisti e gli storici dell’arte che avevo a disposizione mentre studiavo a Brera.

Oggi, salvo pochissime eccezioni, la funzione dell’arte sembra finalizzata esclusivamente a fare soldi. È un sistema che sta attraversando molte criticità. Molte opere, inizialmente realizzate in legno, carta o materiali simili, quando entrano nelle logiche del mercato cambiano scala e vengono riprodotte più volte in bronzo, acciaio, marmo ed altri materiali più duraturi nel tempo. Spesso vengono collocate in aree verdi o urbane, e soprattutto in questo momento storico, possono così apparire come opere «green». Ma se un’opera viene riprodotta più volte e su scala sempre più grande, aumenta anche il suo valore concettuale? Oppure si entra in una forma di “arte industriale” che produce desertificazione culturale? La funzione dell’arte dovrebbe essere quella di creare cultura e contribuire alla storia dell’arte, non di riempire le casse di chi organizza operazioni di mercato, come le fiere. Il pubblico da tempo frequenta sempre meno gli spazi per quali le opere vengono pensate e si riversa sempre più nelle fiere; anche le istituzioni acquistano opere che vengono presentate nelle fiere e rischiamo di ritrovarci presto con musei che sembrano stand fieristici.

Se la ricerca non viene sostenuta economicamente, si dà spazio solo ad opere finalizzate al mercato o a mostre concepite per attirare pubblico. Da diversi anni sembra contare sempre meno il valore culturale di una mostra, e conta solo il numero di visitatori che riesce a richiamare. Già nel 1816, Hegel esprimeva questo concetto: “L’aumento della quantità determina la variazione della qualità del paesaggio”. Quando ci si concentra solo sul profitto, la ricerca non trova spazio e le idee vengono di fatto censurate. L’esito estremo di questa prassi non è un’arte con una postura politica, fondata su una coscienza intellettuale, ma una “cultura di regime”. Usiamo l’arte, anche quella antica, come se fosse il fast food della cultura contemporanea. Bisogna cambiare paradigma e mettere al centro alcune soggettività per creare una sana ecologia dell’arte proprio attraverso le giuste relazioni.

Questo lavoro nasce dall’esigenza di mettere insieme per la seconda volta il rapport che c’è tra regno vegetale e architettura antropica. I calchi in gesso delle sezioni dello stelo di della Victoria amazonica, recuperati dalle serre di Villa Taranto a Verbania nel 2003, diventano parte di un giardino che si trova all’interno di un’architettura data dalla struttura della sua foglia.

forno-de-jaçanã, jaçanã, milho-d’água, nanpé e rainha-dos-lagos sono alcuni dei nomi che le comunità indigene usavano per identificare il genere Victoria. La pianta divenne nota in Occidente grazie alle ricognizioni degli esploratori europei nei primi anni dell’Ottocento e fu classificata nel 1837 dal botanico britannico John Lindley come Victoria regia, sulla base dei disegni inviati da Robert Schomburgk durante la sua spedizione in Sudamerica del 1836. Successivamente, la tassonomia ufficiale mutò in Victoria amazonica, poiché la denominazione precedente rifletteva l’imposizione e la pressione colonialista sulle specie botaniche autoctone dei territori extraeuropei. 

Si tratta di una pianta acquatica originaria del bacino amazzonico, nota in tre specie: V. amazonica (in passato regia), V. cruziana e V. boliviana — quest’ultima identificata nel 2022 e caratterizzata dalle dimensioni fogliari più imponenti del regno vegetale. 

La Victoria amazzonica rappresenta uno degli esempi più celebri di interazione tra universo vegetale e architettura antropica. Il 13 novembre 1850, presso la Society of Arts di Londra, l’architetto britannico Joseph Paxton individuò nella foglia della pianta l’“ingegnere” del Crystal Palace, l’enorme struttura in ferro e vetro eretta nel 1851 per ospitare la prima Esposizione Universale. L’anatomia della foglia suggerì a Paxton l’impiego di elementi tubolari metallici cavi, capaci di garantire leggerezza e resistenza alla flessione, specialmente per la copertura. Lo ispirò inoltre a creare una struttura modulare in vetro, concepita per inglobare persino gli alberi monumentali già presenti all’interno di Hyde Park. greenhouse garden project_2011 si colloca proprio su questa linea di pensiero, sviluppandosi come un’architettura che ospita un giardino basato sulle sezioni dello stelo della Victoria amazonica e, in alcuni moduli casi, su quello del fiore di loto. La parte perimetrale è composta da una serie di fogli verticali montati su una struttura metallica che riprende il disegno delle serre ottocentesche in stile vittoriano. 

Il giardino interno dialoga con la tradizione storica del paesaggio, richiamando la pianta rigorosa dei giardini formali del XVI secolo – con un riferimento esplicito ai trattati di Thomas Hill – mentre in altri casi si integra direttamente nel disegno della pavimentazione. Le aiuole sono formate dalle sezioni dello stelo della Victoria amazonica posizionate nello spazio. In questo modo, il visitatore entra nell’installazione come se si trovasse in un luogo capace di fondere ingegneria vegetale, architettura e anatomia botanica. 

Prima dell’estate del 2011, Valentina Grandini e Gino Pisapia, mi accompagnano in un luogo situato nella campagna toscana, esattamente a Pieve a Presciano, perché era nata da appena un anno una residenza fondata da Elena El Asmar, Loris Cecchini e Luca Pancrazi. È stato il luogo in cui durante la residenza della seconda edizione, è nato questo lavoro. Era la prima volta che usavo un elemento vegetale vivo all’interno di un lavoro. Si tratta di una Howea forsteriana, comunemente chiamata Kentia, che grazie al prolungamento delle sue foglie, dato dai fili di seta, disegna sui fogli messi a pavimento delle planimetrie di architetture classiche. 

In altre versioni si comporta come se fosse un pantografo, perché proietta i punti che prende dal disegno messo a terra nello spazio circostante, dando origine alla nascita di colonnine che creano una nuova architettura nello spazio. 

Il progetto Ceiba Garden Project _1896/2018 presenta riprese realizzate con obiettivi macro delle spine delle piante di ceiba presenti nell’Orto Botanico di Palermo. Il lavoro mette in relazione la migrazione delle piante, avvenuta attraverso le esplorazioni umane, l’architettura sviluppatasi intorno a queste specie nei loro luoghi d’origine e le relazioni che esse hanno instaurato nei luoghi in cui si sono adattate. In questo caso, le spine della Ceiba speciosa sono accostate alle piramidi messicane a base circolare e, in particolare, a La Iguana, una delle principali strutture dell’insediamento di Guachimontones. La sua struttura, formata da cerchi concentrici che conducono all’altare in cima, è legata alla numerologia del calendario agricolo mesoamericano: il livello centrale presenta infatti tredici gradini nel primo ordine e quattro nel secondo. Il prodotto di tredici per quattro è cinquantadue, tanti quanti sono gli anni del calendario agricolo mesoamericano.

Questo lavoro nasce da una collaborazione con l’astrofisica Maria Teresa Crosta (INAF), in occasione di un invito della Fondazione Merz a partecipare al programma Meteorite in Giardino curato da Maria Centonze e Willy Merz. La prima tavola del lavoro ha come idea di base quella di associare un asterismo al titolo dell’opera, il cui significato sarà discusso in modo dettagliato, nel lavoro che è in fase di pubblicazione a cura di una ricercatrice dell’Istituto Nazionale di Astrofisica e dell’artista.

Nella seconda tavola, lo studio sulla costruzione dell’opera, proietta sui vetri serigrafati le forme geometriche principali del dipinto. Quindi l’opera viene riportata nel suo stadio primordiale della progettazione, mentre le figure si dissolvono in forme geometriche.

Nel 1499 Aldo Manuzio pubblica anonimamente un’opera destinata a diventare una delle più importanti della sua produzione editoriale: Hypnerotomachia Poliphili, attribuita in seguito a Francesco Colonna. A pagina 20, in un’illustrazione forse realizzata da Benedetto Bordone, Polifilo è raffigurato mentre dorme sotto una quercia, nel momento in cui il sogno nel sogno lo conduce attraverso le meraviglie di un paesaggio simbolico. In questo caso, la quercia diventa un trait d’union tra sogno, architettura e multispecismo. Negli ultimi anni, la quercia è diventata oggetto di studio anche per le microarchitetture vegetali che si formano attraverso le sue interazioni con alcuni insetti: le galle. Nel 2024 il Museo Botanico di Padova ha ospitato la mostra Il microcosmo delle galle. La collezione di Alessandro Trotter, dedicata a una delle più importanti collezioni di galle conservate nel museo.

Nel catalogo della mostra, i curatori Tiziana N. Beltrame e Luca Tonetti introducono il tema evocando il racconto del biologo Laurent Tillon, Être un chêne: sous l’écorce de Quercus, pubblicato nel 2021. Tillon racconta la storia di una quercia di circa 240 anni, nella foresta di Rambouillet, e la rete di relazioni che la lega alla foresta e agli esseri che dipendono da lei o interagiscono con lei: “Ne fanno parte anche le galle: tipiche escrescenze vegetali prodotte da una vespa cinipide, Neuroterus quercusbaccarum. Individuato il germoglio adatto, la vespa vi depone le uova, nei tessuti teneri della pianta che, in risposta, forma intorno alle larve una sorta di guscio protettivo. Tillon immagina che, in qualche modo, la quercia sia del tutto inconsapevole di ciò che le accade. Eppure, la relazione tra la larva, la galla e la pianta ospite sembra orchestrata alla perfezione: Quercus finisce per lavorare per la larva, fornendole protezione e nutrimento, tutto ciò che è necessario alla sua crescita.

adobe garden project _2020 è un’installazione permanente appositamente pensata per l’area verde del PAV Parco Arte Vivente di Torino, luogo creato per essere sia un sito espositivo, sia un parco a vocazione pubblica. È composta da strutture-contenitori progettate con la funzione di attrarre gli insetti impollinatori. Le sculture composte da moduli ceramici hanno un’altezza di circa 2,5 m circa e le loro forme riprendono la geometrizzazione di alcune specie vegetali. La parte superiore è stata trattata con degli ingobbi colorati per attrarre gli insetti. L’intervento ha anche finalità educative, che saranno sviluppate tramite progetti a cura delle Attività Educative e Formative del PAV dedicati alla tutela della biodiversità. Il progetto adobe garden project_2020 è vincitore dell’avviso pubblico PAC2020 - Piano per l’Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. 

Quando abbiamo iniziato a selezionare alcune specie viventi e, con la nascita dell’agricoltura, ad allevarle e coltivarle in cattività, ha preso avvio una forma di catalogazione che, dalla metà del Settecento, ha assunto una forma universale che conosciamo ancora oggi. La creazione di etichette per classificare le specie e di archivi immensi ha dato origine, ancora una volta, a luoghi esclusivi e monospecifici. La città nasce dal giardino, e non il contrario! Il giardino non deve essere pensato come un’interruzione della città!

Mangiare un frutto significa entrare in contatto, attraverso la parola, con una pianta o con l’agricoltura? È con la lingua che tocca il frutto che abbiamo dato un nome al giardino. Ma che cos’è un giardino? Può essere nominato? E cosa succede nel momento in cui il giardino viene nominato? Diventa “all’italiana”, cinese, giapponese, arabo, ecc. Ma possiamo definire giardini tutte queste forme? Chi ha deciso come descrivere un giardino? Chi ha tracciato per la prima volta un recinto per affermare che quell’area apparteneva a una proprietà privata? E chi gli ha creduto? Di chi è la terra? Il giardino è dunque un costrutto culturale: uno spazio generalmente chiuso e antropizzato, molto distante dalla nozione di areale o habitat, dove il mondo vivente è inclusivo e multispecifico. Il giardino può esistere solo all’interno di quella linea sottilissima che è la biosfera. Ma per quanto ancora l’equilibrio tra temperatura e umidità ci consentirà di preservare una certa forma di “giardino planetario”?

La lezione di Marcello Ghilardi sta alla base della residenza che avevo svolto a Xiamen all’interno della Biblioteca Paper Times nei mesi di luglio e agosto 2025 a cura di Numero 51, Julia Julia Rönnqvist Buzzetti e Lucy Lin. La mostra si sviluppava in due spazi gemelli e adiacenti: il primo era uno spazio che si poteva osservare solo dall'estero ed è visto come un habitat totale all'interno del quale la "scrittura" creata dalle relazioni tra insetti e regno vegetale, si dà alla luce in diversi modi. Il secondo spazio conteneva sei grandi stampe di foglie di tarassaco, raccolte nel giardino del Parco Arte Vivente di Torino e vengono messi proprio in risalto i disegni realizzati dalla serpentina verde. I visitatori avevano la possibilità di leggere i libri collocati all'interno delle nicchie, tutti selezionati in base al tema del giardino ed esplorare attraverso queste opere il rapporto tra il regno vegetale e quello degli insetti. 

Xylella fastidiosa è un batterio patogeno delle piante, individuato per la prima volta in olivi del Salento nell’ottobre 2013. Alcuni studi suggeriscono che possa essere arrivato in Italia già intorno al 2008; i primi disseccamenti osservati nel Salento risalirebbero al 2010. Il batterio è associato alla sindrome del disseccamento rapido dell’olivo e viene trasmesso da insetti che fanno da vettore come la sputacchina (Philaenus spumarius). Nel 2023 Coldiretti stimava in oltre 21 milioni gli olivi colpiti in Puglia. L’epidemia ha trasformato profondamente il paesaggio salentino, lasciando estese aree olivicole con alberi disseccati o abbattuti. La crisi si inserisce in un territorio segnato da pratiche agricole intensive. 

L’intero spazio è pensato come un habitat che porta lo spettatore all’interno di una campagna contaminata dal batterio Xylella fastidiosa e che ha perso qualsiasi tipo di memoria e biodiversità legata al paesaggio di quel luogo e della cultura che si era sviluppata intorno a quegli alberi. 

Sulle pareti due grandi riprese delle aree del Salento mostrano cumuli di alberi triturati ed una radice estirpata; queste grandi quantità di biomassa vengono asportate dai terreni per essere bruciate negli inceneritori delle centrali elettriche. Le due grandi immagini sono frammentate su fogli A4 e disegnate con matite molto morbide. Le sculture nello spazio contengono i frottage di alberi secolari che non riportano più i cerchi concentrici del tronco, ma le incisioni della sega che li hanno tagliati; sulla base delle sculture sono adagiati, alcuni tronchi raccolti dai boschi di ulivi che sono stati incendiati in maniera dolosa. 

Questo scenario è il risultato di come i terreni trattati con agricoltura mono-specie possono essere vulnerabili nel momento in cui vengono attaccati da un agente “esterno”.

Fin dagli anni dell’Accademia raccolgo residui botanici durante i viaggi, le ricerche e le passeggiate in città. Nel dicembre 2025, una parte di questo archivio è stata esposta nella mostra In-ectum. Raccolte, residui, sedimenti, presso lo Spazio Murat di Bari. La mostra è stata curata da Maria Giovanna Mancini, docente UNI Bari, autrice del recente Fare paesaggio in Puglia, e Gianpaolo Cacciottolo.  L’archivio non è soltanto un insieme di tracce del passato: conserva storie vegetali e relazioni umane e interspecifiche, e si trasforma nel tempo, sia per effetto degli agenti esterni sia attraverso le diverse interpretazioni che ciascuno ne dà, a loro volta mutevoli con il passare degli anni.

La mostra comprendeva anche sculture realizzate con uva pressata, proveniente dai raccolti di alcuni contadini che forse, tra qualche anno, non svolgeranno più questa attività. Queste opere rimandano alla storia delle pratiche e delle tecniche agricole, che attraversa gli ultimi diecimila anni. La restituzione finale della mostra è stata frutto del workshop che si era svolto all’interno del progetto Paesaggi Espansi, nel quale avevano preso parte: Oronzo Blonda, Annalisa Ciliberti, Luigi Di Bitonto, Giacoma Di Vieste, Ilenia Mariarosaria Esposito, Giovanna Fiore, Federica Giangaspero, Sara Lauriola, Sara Maffia, Gaia Martinelli, Diego Osimo et Rossana Pagliaro.