Elena Bellantoni e la sua ricerca di un segno nello spazio

Nome e cognome: Elena Bellantoni

Luogo e anno di nascita: Vibo Valentia (VV) 1975

Gallerie di riferimento e contatti social: @ele.bellantoni_studio

Il corpo racconta tutto ciò che precede la parola e tutto ciò che la parola, a volte, non riesce a contenere. Racconta le esitazioni, le ferite, le posture che abbiamo imparato per difenderci, ma anche i desideri, le resistenze, le disobbedienze. Per me il corpo è un archivio: trattiene memorie individuali e collettive, registra ciò che la Storia spesso non sa o non vuole ascoltare. Nella mia pratica il corpo non è mai solo immagine. È strumento, soglia, campo di battaglia, luogo politico. Attraverso il gesto, la camminata, la voce, la fatica, il corpo dice ciò che non sempre può essere detto frontalmente. A volte un passo ripetuto, una bocca che resta chiusa possono raccontare più di un discorso intero. Il corpo, per me, è anche uno strumento che scrive lo spazio. Non lo attraversa soltanto: lo modifica, lo misura, lo interroga. Quando cammino, quando performo, quando metto un corpo in relazione con un luogo, sto producendo una forma di scrittura. È una scrittura fisica, temporanea, a volte fragile, ma capace di lasciare traccia. In questo senso il corpo è una matita, una voce, un sismografo. Registra le tensioni del paesaggio, della storia, del potere, della memoria. La performance, per me, è proprio questo: un segno nello spazio. Un segno che non ha necessariamente bisogno di diventare monumento, ma che può modificare per un tempo preciso la percezione di un luogo, di una comunità, di un corpo che guarda.

I miei riferimenti vengono da molti luoghi: l’arte visiva, il cinema, la performance, la filosofia, i femminismi, la poesia, la psicoanalisi. Non ho mai separato davvero queste cose. Penso che la mia formazione sia avvenuta dentro un montaggio continuo di immagini, parole, corpi e pensiero.

Sento sempre più forte la necessità di trovare una genealogia, una voce che mi preceda e mi accompagni, soprattutto nelle artiste donne degli anni Settanta. Penso a Lucia Marcucci, Tomaso Binga, Mirella Bentivoglio, Ketty La Rocca, Ana Mendieta, Valie Export, Rebecca Horn e Pina Bausch: artiste che hanno lavorato sul linguaggio, sulla scrittura, sul corpo, sulla parola come campo di battaglia, direbbe Barbara Kruger. In loro ritrovo una radicalità che sento vicina: la capacità di non separare mai il segno dal corpo, la poesia dalla politica, l’ironia dalla critica, la parola dalla ferita.  Dall’altra parte della mela guardo artisti come Pino Pascali, Fabio Mauri, Gordon Matta Clark, Francis Alys, più “muscolari” sicuramente ma che mantengono un pensiero molto lucido e coerente, questo mi rapisce sempre. Amo profondamente le sculture di Medardo Rosso, quella materia che sembra sempre sul punto di apparire e scomparire. In Rosso mi colpisce la forma che non si chiude mai del tutto, la scultura come impressione, come passaggio, come fantasma della visione. Mi ha aiutata molto per la produzione della grande installazione di Ruinate, presentata al MAXXI, per Tragicomica a cura di Francesco Stocchi ed Andrea Bellini. Allo stesso modo mi hanno sempre interessato i pittori che dipingevano in serie, perché per me la serie è già una soglia verso il concetto di tempo, una sorta di anticamera del video. Quando un’immagine si ripete, quando muta leggermente, quando insiste, entra già in una dimensione filmica. Il cinema è stato fondamentale. Amo il film muto, Buster Keaton e Charlie Chaplin, la loro capacità di far parlare il corpo prima della parola. In Keaton c’è un corpo che resiste al mondo, in Chaplin un corpo che trasforma la fragilità in intelligenza politica. Amo Dreyer, soprattutto La passione di Giovanna d’Arco, perché lì il volto diventa paesaggio, processo, martirio, campo di forza. Per me molto del film muto è già all’origine della videoarte: il corpo, il gesto, il montaggio, la durata, l’immagine che pensa senza bisogno di spiegare. Tra i registi che hanno formato il mio sguardo ci sono Pasolini, Tarkovskij e Antonioni e sicuramente la Nouvelle Vague. Pasolini per la sua capacità di tenere insieme corpo, lingua, potere e sacro. Tarkovskij per la dimensione del tempo, della memoria, della materia. Antonioni per i suoi campi lunghi, per il vuoto, per l’attesa, per quella tensione tra visione e impossibilità di vedere davvero. Il film che amo di più sulla visione è Blow-Up: perché parla dello sguardo, del dettaglio, dell’immagine che promette una verità e poi la sottrae. A questi riferimenti aggiungerei la Nouvelle Vague, in particolare François Truffaut e Jean-Luc Godard. Truffaut mi interessa per la capacità di tenere insieme autobiografia, infanzia, desiderio, fragilità e racconto. Nei suoi film c’è spesso una forma di educazione sentimentale dello sguardo: i personaggi imparano a vivere mentre cercano di capire che cosa significhi guardare, amare, perdersi. Mi colpisce questa dimensione intima, quasi diaristica, in cui il cinema diventa una forma di memoria personale e allo stesso tempo collettiva. La Nouvelle Vague ci mostra che si può fare cinema anche come gesto di libertà, come attraversamento della città – anche in senso situazionista - come forma mobile, imperfetta, vitale. La camera può diventare corpo, il montaggio può diventare pensiero, la strada può diventare studio. Questa idea di un’immagine in movimento, capace di stare tra vita, politica, poesia e linguaggio, ha nutrito molto anche il mio rapporto con la videoarte e con la performance.

Sul piano teorico torno spesso a Hannah Arendt, Carla Lonzi, Judith Butler, Adriana Cavarero, Audre Lorde e Simone Weil. Mi interessano il linguaggio, la voce, la vulnerabilità, la relazione, l’identità come costruzione e come campo di conflitto. John L. Austin, con l’idea che le parole siano atti performativi, per me è stato fondamentale. Così come Didi-Huberman, per il tema delle sopravvivenze e delle immagini, e la Bishop per la dimensione relazionale dell’opera. La poesia è un’altra voce decisiva: Anne Sexton, Sylvia Plath, Cristina Campo, Wisława Szymborska, Virginia Woolf, passando per Simone de Beauvoir e arrivando a Janis Joplin, Yoko Ono e Patti Smith per la possibilità di pensare la scrittura come esercizio di libertà e di coscienza. La poesia mi interessa perché non spiega, ma incide. Ha una precisione che non è didascalica, una forma di verità laterale che spesso arriva dove il linguaggio teorico non può arrivare. Poesia e performance per me sono molto simili, l’enunciato è secco e preciso.

Anche il linguaggio psicoanalitico entra nel mio lavoro: non in modo clinico, ma come modalità di ascolto. Lavoro spesso per associazioni, per slittamenti, per immagini che ritornano. L’onirico mi interessa come inconscio rivelatore, come luogo in cui ciò che è rimosso torna a chiedere forma. Le parole, in questo senso, sono cartine di tornasole: rivelano appartenenze, traumi, desideri, ma possono anche risignificare il mondo.

Lo studio è un luogo di concentrazione, ma anche di disordine necessario. È il posto in cui le cose non sono ancora opere, ma stanno cercando una forma. Ci sono materiali, appunti, immagini, libri, prove fallite, intuizioni lasciate a metà. Per me lo studio non è solo uno spazio fisico, è uno stato mentale.

A Berlino ho avuto uno spazio indipendente, 91mQ Art Project Space, in una vecchia fabbrica di birra della Berlino Est e, quell’esperienza, è stata decisiva. Berlino mi ha insegnato che lo studio può essere anche una piattaforma, un luogo di incontro, di scambio, di possibilità. 91mQ non era soltanto il posto dove lavorare, ma uno spazio attraversato da artisti, conversazioni, tentativi, errori, alleanze. Lì ho capito quanto la pratica artistica possa crescere anche fuori dai luoghi istituzionali, dentro una dimensione indipendente, fragile, ma molto viva. Poi Londra ha aperto un’altra soglia. Studiare e vivere lì, per due anni, ha condizionato profondamente la mia crescita artistica, mi ha dato strumenti, libertà, metodo. Mi ha permesso di pensare la performance, il video, il linguaggio e il corpo non come territori separati, ma come elementi di una stessa ricerca. Berlino mi ha dato l’urgenza e l’indipendenza; Londra mi ha dato una maggiore consapevolezza del linguaggio e della forma. È una città dura, dove se non sei organizzato non sopravvivi. Io lì vivevo grazie a un’associazione anti-squat, Camelot, che mi dava la possibilità di avere una stanza e uno spazio per lavorare, convivevo però con tredici persone in una vecchia nursery ed io ero un guardian, questa grande casa era a Brixton ed erano gli inizi degli anni duemila. La mia immaginazione viaggiava tra le undeground londinesi e le case collettive.

Lo studio può essere una camera, una strada, un’aula, una residenza, una piazza, una costa del Mediterraneo, un archivio, un treno. È il luogo in cui il mondo entra, viene smontato, interrogato, ricucito. La ricerca dei materiali nasce spesso in studio, ma non resta mai chiusa lì. La china, per esempio, per me è un modo di pensare: è linea, decisione, gesto, errore non cancellabile, la porto spesso con me quando sto in giro.  La creta, invece, è “casa” un elemento primordiale, una materia di modellazione generatrice che prende forma nella mia testa e poi al mio studio. Mi interessa quando il materiale non è solo supporto, ma pensiero incarnato. A volte penso a Viaggio intorno alla mia camera di Xavier de Maistre, a quella visione radicale che il viaggio non coincida necessariamente con una distanza percorsa. Ci si può spostare anche restando fermi: attraverso lo sguardo, l’immaginazione, la memoria, trasformando uno spazio conosciuto in un territorio continuamente nuovo. La mia idea di studio è proprio questa: un luogo che non coincide con quattro pareti, ma con una soglia mobile, capace di trasformare ciò che è vicino in altrove, e lo sguardo in una forma di viaggio. Il mio studio è la mia testa, sono io.

 

L’empatia per me è fondamentale, ma va maneggiata con attenzione. Non è immedesimazione sentimentale, non è dire “io capisco tutto”. L’empatia vera implica ascolto, responsabilità, distanza. Significa avvicinarsi a una storia senza appropriarsene, lasciarsi toccare senza occupare lo spazio dell’altra persona.

Quando lavoro con testimonianze, biografie, memorie dolorose o storie politiche, mi chiedo sempre: da che posizione parlo? Che diritto ho di usare questa voce, questa immagine, questa ferita? L’empatia, allora, diventa una pratica etica. Non serve a commuovere, ma a costruire una relazione più giusta con ciò che si guarda e si racconta.

In alcuni miei lavori la dimensione collettiva e partecipata è stata centrale. Penso a progetti sviluppati nell’arco di diversi anni, dove ho coinvolto gruppi di donne, studenti, performer, comunità e territori. Questa dimensione, che ha attraversato almeno cinque anni della mia produzione, è confluita anche nel mio insegnamento. Come docente all’Accademia di Belle Arti di Roma, mi interessa portare gli studenti fuori dalla pura dimensione individuale del lavoro, far capire loro che l’arte può essere anche relazione, responsabilità, ascolto, costruzione di contesti.

L’empatia non è un sentimento generico: è una pratica. Significa imparare a stare davanti alle immagini, alle storie e ai corpi senza consumarli. Significa accettare che l’altro resti altro, e che proprio in questa distanza si possa costruire una relazione più profonda.

Anche i confronti con artisti e artiste, curatrici, curatori, critici e studiosi sono stati importanti in questo senso: incontri che hanno accompagnato, letto, interrogato il mio lavoro da prospettive diverse. Per un’artista è importante avere accanto sguardi capaci non solo di confermare, ma anche di mettere in crisi, di aprire un lessico, di spostare il pensiero.

 Qual è la funzione dell’arte oggi?

Non credo che l’arte debba avere una sola funzione. L’arte può disturbare, consolare, aprire domande, creare comunità, produrre conflitto, immaginare futuri. Ma credo che oggi una delle sue funzioni più urgenti sia quella di generare attenzione.

Io appartengo a una generazione nata alla fine degli anni Settanta, una generazione che ha attraversato Genova e il G8 del 2001. Quell’esperienza, per chi l’ha vissuta come me, è diventata un trauma collettivo che ha segnato un rapporto con il corpo, la collettività, la piazza, la violenza del potere e con l’idea stessa di democrazia. Non si trattava solo di politica in senso stretto: era la percezione che i corpi potessero essere esposti, colpiti, controllati, ma anche capaci di produrre presenza, dissenso, immaginazione collettiva; con Genova si è creata una cesura storica di un’intera generazione.

Per me l’arte oggi deve poter tenere aperta questa ferita dello sguardo. Viviamo in un tempo di immagini velocissime, di linguaggi semplificati, di polarizzazioni continue. L’arte può rallentare lo sguardo, restituire complessità, farci stare dentro una contraddizione senza risolverla subito. Può creare uno spazio in cui il corpo, la memoria, il trauma, il desiderio, la politica e la poesia tornano a convivere.

Penso che l’arte possa ancora essere il luogo in cui le polarità convivono senza essere risolte. Anzi, forse è proprio questo il suo compito: non pacificare le contraddizioni, ma tenerle aperte.

Un’arte necessaria non deve essere rassicurante, non deve obbligatoriamente confermare quello che già sappiamo o quello che il sistema si aspetta. Non mi interessa un’arte che va dietro alle mode dominanti, che cambia pelle solo per aderire a un linguaggio del momento. Credo molto nella coerenza: non come rigidità, ma come fedeltà profonda a una ricerca. Si può cambiare forma, mezzo, scala, ma bisogna sapere da quale urgenza si parte.

L’arte può diventare ordinaria quando si adatta troppo bene ai linguaggi già riconoscibili, quando diventa formato, sistema, maniera. Ma l’ordinario può anche essere il punto da cui ripartire. Un gesto semplice, una parola, un corpo in piedi, una donna che dice no, possono aprire una frattura enorme. Per me l’arte resta necessaria quando produce uno scarto, quando non coincide del tutto con ciò che ci si attende da lei. Non deve necessariamente essere monumentale o spettacolare. L’arte è necessaria quando sposta qualcosa: nel modo in cui guardiamo, nel modo in cui ascoltiamo, nel modo in cui prendiamo posizione. Non deve dare risposte definitive, ma deve rendere alcune domande impossibili da ignorare.

 In che modo si possono affrontare temi politici e sociali senza creare opere didascaliche?

Credo che il rischio della didascalia nasca quando l’opera vuole spiegare troppo, quando si mette al servizio di un messaggio già chiuso, quando fa il “compitino” prende un discorso e lo sviluppa, senza trasfigurarlo senza prendere una posizione. Diventa “arte di tendenza” che rassicura il perbenismo, che si attiene ai grandi temi dominanti. Vedo una crescente istituzionalizzazione del dissenso
che spesso viene neutralizzato, reso linguaggio condiviso con un’estetica riconoscibile. Il rischio è che la radicalità diventi stile.

Il pericolo dell’essere didascalici esiste solo se pensiamo all’arte come a una forma di autorità, come a un oggetto che deve “insegnare” qualcosa a un pubblico passivo. Ma se ribaltiamo questa logica, se rifiutiamo l’artista come figura sacralizzata e invece la pensiamo come parte di un processo collettivo, allora il problema non si pone più, l’arte non deve “educare” il pubblico, deve spingerlo a esistere.

Non mi interessa un’arte che racconta il mondo senza metterlo in discussione. Mi interessa, invece, un’arte che smette di essere compiacente, che non cerca di piacere, che rompe, che si sottrae, che lascia spazio al vuoto da cui può nascere qualcosa di nuovo. L’arte non deve adattarsi all’attualità, deve disfarla. Io credo che l’arte politica non debba illustrare una tesi, ma creare un’esperienza. Deve aprire uno spazio di ambiguità, di attrito, di partecipazione emotiva e intellettuale.

Per affrontare temi politici e sociali bisogna lavorare sulla forma, non solo sul contenuto. Il modo in cui un’immagine appare, il modo in cui un corpo sta nello spazio, il ritmo di un video, la scelta di una parola, di un materiale, di un colore: tutto questo è già politica. La forma non è decorazione, è pensiero. Nei lavori che sento più riusciti, forma e contenuto coincidono. Non c’è un tema politico da una parte e un’estetica dall’altra: il modo in cui il lavoro esiste è già la sua posizione.

L’incontro, per citarne uno, con Francis Alÿs a Beirut nel 2009 è stato importante proprio in questo senso. Nel suo lavoro ho sempre riconosciuto la capacità di affrontare questioni politiche attraverso gesti minimi, poetici, apparentemente semplici, ma potentissimi. Non si tratta di spiegare il conflitto, ma di costruire un’immagine-azione che lo renda percepibile, che lo faccia entrare nel corpo dello spettatore senza trasformarlo in slogan.

Penso anche a NOT HER, il progetto nato da un lungo archivio di immagini pubblicitarie sessiste e poi sviluppato in dialogo con Dior. È stato importante confrontarsi con una grande maison e con una scala internazionale, perché mi ha permesso di misurare un lavoro nato da una ricerca critica sul corpo femminile con un dispositivo visivo molto ampio. In quel caso, l’immagine non restava più solo nello spazio dell’arte, ma entrava in un campo di visibilità enorme, con tutte le sue complessità.

Lo stesso lavoro è poi diventato anche un’opera d’arte pubblica nelle strade di Reggio Emilia, grazie all’Ufficio Pari Opportunità del Comune di Reggio. Questo passaggio mi interessa molto: un lavoro può cambiare contesto, scala, pubblico, e continuare a interrogare lo sguardo. Nello spazio pubblico l’opera non incontra solo chi ha deciso di andare a vederla, ma anche chi la attraversa per caso. Questo produce una responsabilità diversa, ma anche una forza diversa.

 Com’è organizzata la tua giornata?

Le mie giornate sono spesso molto diverse tra loro, perché tengo insieme la pratica artistica, l’insegnamento all’Accademia di Belle Arti di Roma, la progettazione, gli incontri, le mostre, la scrittura.

Ci sono periodi in cui passo molte ore in studio, altri in cui sono più immersa nella didattica o nella produzione. Amo stare sul set, quindi girare, mi piacciono le alzatacce all’alba, peregrinare tra paesi in cerca di location per i video, fare i sopralluoghi e camminare in cerca di visioni. Il mio è un lavoro di ricerca che viaggia su diversi livelli, tra cui anche quello collettivo. Quando ho finito la fase di scrittura di un video inizio quella di condivisione, non solo con i mei collaboratori, ma anche con i gruppi di persone che via via coinvolgo per fare laboratori o classi di training per i miei lavori video-performativi. Questo aspetto di apertura ed immersione lo amo molto: inizia un’avventura di cui conosciamo l’incipit ma non bene la fine, è una caratteristica di vitalità e tensione del mio lavoro a cui non rinuncerei mai. Sul pratico invece ho bisogno di cominciare la giornata raccogliendo i pensieri: appunti in quaderni sparsi, post-it, immagini e testi. Scrivere per me è parte del lavoro artistico: compilo lunghi elenchi di parole, frasi, titoli, componimenti “poetici” o semplicemente gioco associando vocaboli. I titoli dei lavori sono spesso il mio timone, una parola la seguo come fossi un cane da tartufo e mi ci perdo nei suoi meandri. In compagnia della breadline – la linea del pane o linea di sussistenza – ho trascorso un anno in giro per l’Europa.

Poi ci sono le riunioni, le call, il rapporto con i curatori, le studentesse, gli studio visit e la ricerca di fondi per le mie produzioni. A volte dico che sono una “bandita” poiché sono sempre in cerca di bandi o finanziamenti per sostenere il mio lavoro. Questa parte oggi sta diventando sempre più importante perché le mie installazioni o video richiedono una spesa produttiva sempre più alta.

Non ho una routine romantica dell’artista chiusa nello studio, anche se è lo considero il mio “luogo salvo” dove il tempo si ferma. La mia giornata è fatta di molti piani che si sovrappongono, ma cerco sempre di lasciare uno spazio alla visione, perché senza quello il lavoro rischia di diventare solo gestione. Quando posso scappo a Ostia, specialmente d’inverno, attraverso le sue dune e vado a guardare il mare che in qualche modo mi fa da specchio, mette a posto i pensieri.

Per me è fondamentale muovermi tra dentro e fuori. Il viaggio non è solo una condizione biografica, ma un metodo: muoversi significa esporsi a luoghi, persone, lingue, ritmi, imprevisti. Ma significa anche attivare un movimento interno: spostare il pensiero, cambiare prospettiva, mettere in crisi le proprie abitudini.

Sto lavorando a diversi progetti che, in modi differenti, continuano a interrogare il rapporto tra corpo, parola, memoria e spazio politico e Mediterraneo. Ruinate, presentato al MAXXI lo scorso aprile per Tragicomica, è un lavoro che per me resta ancora molto vivo: un esercito di donne ribelli, figure in terracotta, mantelli, parole e voci che raccontano storie di resistenza femminile alla violenza patriarcale e criminale. Sto preparando anche la presentazione al pubblico del video, inedito, di Ruinate e del libro di tutto il progetto, prodotto grazie al sostegno dell’Accademia di Belle Arti di Catanzaro con fondi PNRR. Il video l’ho girato quest’inverno, rappresenta una parte fondamentale del progetto, perché restituisce il rapporto tra corpi, paesaggi, rovine, processi di mafia, voci e territori. Ho lavorato con sei attrici professioniste e sei studentesse performer di ABA Catanzaro, è un’opera di passaggio questa poiché ho scritto anche tutta la sceneggiatura oltre alla partitura performativa e alla regia.

Sto portando avanti una ricerca nata alla Manifattura Tabacchi di Chiaravalle, grazie all’Assessorato alla Cultura, dove mi hanno colpita i vetri blu usati per proteggere il tabacco e la memoria del lavoro femminile. Da lì sto sviluppando un progetto che intreccia installazione, video, archivi e memoria operaia. Tra i progetti futuri ci sono anche una mostra personale a cura di Cecilia Canziani alla Galleria Z2O di Sara Zanin. Ho in cantiere una mostra personale a Palazzo Poli - l’Istituto Centrale per la Grafica - che per me rappresenta un’occasione importante, dopo la presentazione del lavoro al Premio Merz, di mostrare tutto il processo di ricerca legato a On the breadline. Per il 2027 sto preparando un’importante personale a Bratislava a cura di Lydia Pribisova proprio a partire dai lavori legati al Mediterraneo che, forse anche per le mie radici del sud, continua ad essere una strada d’acqua che voglio percorrere. Il prossimo nuovo progetto di ricerca, infatti, aprirà la via verso l’Egitto e il nord Africa.

Non credo ci sia stato un momento unico, una specie di illuminazione. È stato piuttosto un processo di riconoscimento. A vent’anni sei artista in potenza, hai un’aspirazione che devi verificare e che devi rendere reale. Ci ho messo trent’anni a dimostrare a me stessa e agli altri che quella “fantasia”, che avevo durante la mia adolescenza, non era solo un’intuizione ma un desiderio che poteva camminare da solo con le proprie gambe. Da ragazzina non facevo altro che leggere le biografie e scritti d’artista quell’edizioni con copertina nera di Abscondita. Dal desiderio si passa velocemente alla “seduzione” l’Arte quando la incontri fa proprio questo ti incanta e non ti molla. Così da adolescente, appena potevo, scappavo in qualche Accademia estera l’estate e per seguire i corsi tra pittura e disegno. Mentivo a casa dicendo che avrei fatto un corso di lingua all’estero, mentivo per difendere il perimetro del mio mondo. Mi ricordo esattamente quella smania che avevo, perché, ha corrisposto al giorno del mio ingresso come donna nell’età adulta.

In questo percorso Berlino e Londra sono state due tappe decisive; dopo la laurea in Arte Contemporanea, alla Sapienza di Roma, sono scappata a Berlino. Cercavo il silenzio, il freddo e “una stanza tutta per me” nella capitale che portava le cicatrici di una città divisa in due mi sono ritrovata. Ho respirato una libertà ruvida, indipendente, una scena artistica fatta di spazi autogestiti, incontri, possibilità non ancora istituzionalizzate erano gli inizi degli anni duemila. Londra, invece, mi ha dato la possibilità di strutturare quella libertà, di portarla dentro un metodo, di approfondire il rapporto tra disegno, scultura, performance, video, linguaggio e teoria.

Gli incontri con altri artisti sono stati fondamentali, il riconoscimento da parte dei tuoi pari. Non tanto come modelli da imitare, ma come possibilità di capire che una pratica può prendere molte forme.

Le residenze artistiche hanno avuto un ruolo centrale nella mia crescita perché ti obbligano a spostarti, a misurarti con un luogo, con un tempo limitato, con persone che non conosci, con una comunità, con un territorio.

La vincita dell’Italian Council, IV edizione, con On the Breadline, è stata un momento importante. Quel progetto mi ha portata per circa un anno tra Serbia, Grecia, Turchia e Italia, attraversando Palermo, Atene, Belgrado, Istanbul. È stato un viaggio fisico e politico, ma anche un viaggio dentro le forme della crisi, del confine, del pane, della voce collettiva, del femminile. On the Breadline mi ha permesso di lavorare con cori di cento donne, azioni performative, architetture abbandonate, luoghi segnati dalla storia e dall’economia. È stato uno dei progetti in cui ho capito con più forza che il corpo può scrivere lo spazio e che la voce collettiva può diventare forma.

Il confine è stato un luogo che ho abitato con la mia pratica artistica e di docente, è un confine poroso quello che ho cercato di costruire, in cui l’identità è contenuta ma si ridefinisce continuamente senza diventare rigida. Ho imparato negli anni a essere meticcia, a farmi contaminare a “diventare spugna”.

Ho iniziato facendo domande: sul potere, sull’identità, sul femminile, sul linguaggio, sulla traduzione, sui confini appunto.  Ancora oggi mi sembra che fare l’artista significhi questo: non smettere di formulare domande anche quando sono scomode e trovare, ogni volta, una forma capace di farle esistere nel mondo. Il mio approccio alla videoarte e al cinema sperimentale nasce proprio da queste domande: non raccontare linearmente, ma costruire una partitura di gesti, immagini, parole e tempi. Il video per me è un luogo in cui il corpo può diventare montaggio e la parola può diventare immagine.

Questo utilizzo di molti linguaggi — performance, video, scultura, installazione, scrittura, suono, azione collettiva — fa parte di un lavoro di ricerca stratificato. Si vede in Ruinate, in Se ci fosse luce sarebbe bellissimo, Pensate domani è la fine del mondo: lavori diversi, ma accomunati dalla necessità di far sedimentare luoghi, corpi, storie e linguaggi. Mi interessa tornare nei posti, non usarli come scenografie. I luoghi hanno bisogno di tempo. Si depositano, cambiano dentro di me, continuano a parlare anche dopo che il lavoro è finito.

Il Mediterraneo, in molti miei progetti, è il soggetto di indagine, un campo di ricerca, una ferita e una possibilità. Penso a lavori come Corpo Morto, Ho annegato il Mare, Maremoto e Cemento: il mare non è mai solo paesaggio, è confine, corpo politico, luogo di attraversamento, di perdita, di desiderio, di memoria. È uno spazio che unisce e divide, che accoglie e respinge. Continuo a tornarci perché sento che lì si concentrano molte delle contraddizioni del nostro tempo.

In Ho annegato il Mare, prodotto per Manifesta 12, c’è stato un passaggio importante della mia ricerca. L’intervista a Fiammetta Borsellino è diventata la voce narrante del video, una voce che attraversa la memoria, la giustizia, la ferita civile. In Corpo Morto, invece, la parola diventa letteralmente un salvagente a cui mi aggrappo. Non è una metafora, è un corpo che cerca di non affondare, una frase che tiene a galla, una lingua che diventa sopravvivenza: “ancora corpo morto tra cielo e terra coraggio”.

"Ho costruito dodici presenze a partire dalle misure del mio corpo, ma non sono autoritratti: sono un coro di dodici mantelli parlanti.  Dove il linguaggio diventa l’unica arma. Mi interessa quel punto in cui la rovina smette di essere una fine e diventa una forma di resistenza. Queste donne di cui ho raccolto le storie nei processi di ‘ndragheta si sono opposte alle loro famiglie di origine, i loro corpi sono diventate armature sensibili contro la violenza del patriarcato".

“Mi interessa quando una parola contiene già un’immagine e una ferita: “Corpo morto”, nel linguaggio marinaresco è un punto di ancoraggio in cemento in fondo al mare. Ho buttato in mare sei corpi morti a cui ho agganciato 35 metri lineari di lettere in poliuterano espanso: il linguaggio diventa un salvagente l’unico modo per restare a galla”.

“Ho spostato una torretta di salvataggio dentro la città, il mare non si può annegare è un paradosso. Sulle nostre coste le cose paradossali prendono forma con chili di cemento che hanno cancellato il mare di Palermo con il suo “sacco” a partire dagli anni settanta. Il mare è diventato nero e in bianco e nero come la Palermo raccontata da Letizia Battaglia o Ciprì e Maresco. Se si annega il mare… resta niente”.

"Mi sono chiesta se nel sistema produttivo della fabbrica se cambiamo habitus, cambia o si sposta qualcosa. Ho prodotto 14 abiti sculture che gli operai e le operaie della Dino Zoli Textile hanno indossato durante il turno di lavoro. Ho cercato la “luce” - a partire dall’ultima lettera che Aldo Moro scrive nel 1978 alla moglie Eleonora - dentro i gesti quotidiani del lavoro. Quando questi gesti vengono condivisi, performati e trasformati insieme, il corpo produttivo può tornare a essere corpo relazionale".

"Sono entrata nelle immagini che per decenni hanno costruito il corpo femminile come oggetto per vendere prodotti. Un certo tipo di pubblicità sessista. Ho cercato di liberare il corpo femminile da settant’anni di gabbia semantica. Ho lavorato su un archivio di più di quattrocento immagini entrandoci performativamente e lavorando anche sugli slogan sessisti. Mi interessava usare lo stesso linguaggio della pubblicità per farlo collassare dall’interno. È nato NOT HER, la mia campagna in cui dico LEI NON È più questo".

"Ho seguito la linea del pane attraversando Palermo, Atene, Belgrado e Istanbul. Il pane è una misura elementare della vita, ma anche una linea politica: separa la sopravvivenza dal diritto, la fame dalla rivolta. Ho lavorato con cento donne che cantano Bread&Roses e performano la meccanica del capitale in luoghi abbandonati destinati al lavoro. La brealine è la linea che unisce questa quattro città del Mediterraneo".

"La frase arriva come un monito, ma non parla soltanto di una fine. Mi interessa quel punto in cui il linguaggio smette di descrivere il presente e diventa un corpo che ci obbliga a guardarlo. Ho girato il video a Piazza del Campidoglio a Roma dove affido a 29 corvesse questo monito che diventa una riflessione stringente sul presente. L’inquadratura finale del video è la stessa che conclude Nostalghia un film di Andrej Tarkovskij del 1983".

"Entro in mare in bicicletta sapendo che è un gesto impossibile. Dall’altra sponda emerge Ibrahima, un giovane senegalese, con la sua forza e bellezza disarmante. Il maremoto è questo movimento incontrollabile, l’azione impossibile di attraversare il Mediterraneo in sella a una bicicletta. È una prova di forza: il corpo misura il proprio limite proprio mentre tenta di superarlo".

"Ho trasformato oggetti leggeri, infantili, legati al mare, in presenze pesanti e immobili fatti di cemento. Un materiale che ha distrutto e cancellato le nostre coste a partire dagli anni sessante. Dentro CeMento c’è la materia della costruzione, ma anche il verbo mentire: una promessa di benessere che ha lasciato il paesaggio ferito. Sono tutti oggetti che ingannano, sembrano di gomma e dovrebbero galleggiare ma, invece, affondano".

"Ho usato il mio corpo per attraversare una gestualità che appartiene alla storia del potere e della propaganda. Ripetere quei gesti non significa copiarli: significa verificare quanto possano ancora riapparire nei corpi e nel presente. I gesti di riferimento sono presenti nelle tredici fotografie scattate da Hoffman, il fotografo personale di Hitler, mentre ascolta al grammofono i propri discorsi e performa. Mi sono chiesta se è possibile riattivare questi gesti è anche possibile che la storia si ripeta?".