cerca

Pina Bausch

Fellini di solito non andava agli spettacoli teatrali, si annoiava. Quella volta, invece, rimase catturato per quattro ore di fila, alla fine salì nel suo camerino e commosso le disse che avrebbero dovuto lavorare insieme. Così nacque Lherimia, la granduchessa cieca dalla nascita di “E la nave va”. Diafana e laconica, mormorante e quasi umile, esile e come sempre vestita di nero. Al teatro Argentina, Pina Bausch provava “Viktor”.

30 Novembre 1999 alle 00:00

Fellini di solito non andava agli spettacoli teatrali, si annoiava. Quella volta, invece, rimase catturato per quattro ore di fila, alla fine salì nel suo camerino e commosso le disse che avrebbero dovuto lavorare insieme. Così nacque Lherimia, la granduchessa cieca dalla nascita di “E la nave va”. Diafana e laconica, mormorante e quasi umile, esile e come sempre vestita di nero. Al teatro Argentina, Pina Bausch provava “Viktor”. La signora del teatrodanza voleva raccontare la sua Roma tra contatti fuggevoli e sornioni, strizzando l’occhio al musical e al muto di Chaplin, tra un amore sbagliato e l’inevitabilità della sofferenza, della futilità, l’orrore di essere consapevoli. A Roma ci torna spesso, come molti artisti tedeschi ne sente il richiamo. Ha festeggiato anche un San Nicola tra i rom della periferia romana, “sono estasiata, è un posto così pieno di emozioni”, ha detto. “I suoi spettacoli sono un conforto che strazia di dolcezza e sgomento”, ripeteva Fellini. Viene da Solingen, Germania, un ambiente estraneo all’arte, i genitori gestivano un ristorante di quartiere con annesso un motel economico, “un luogo non elegante, ma dove la vita succede”. A quindici anni, finite le scuole, sa già cosa vuole dalla vita, perché “l’unica cosa che sapevo fare o che almeno conoscevo era la danza”.

Entra nella Folkwangschule di Kurt Jooss,
il caposcuola dell’espressionismo tedesco, già autore di “Il tavolo verde”, un poderoso gesto teatrale antinazista del 1932. La sua scuola era speciale: opera, pantomima, arti grafiche, fotografia, scultura, tutte insieme. Con Jooss, lavorerà di nuovo in quello straordinario affresco del conformismo tedesco che è “1980”. A vent’anni va a perfezionarsi a New York, alla Juilliard School, la più prestigiosa scuola di danza. L’inizio è difficile, non sa una parola di inglese, dovevano accompagnarla fin nella metropolitana. Ma per una ragazzina della Westfalia era comunque una ghiottissima occasione. E la prima scrittura da professionista la ottiene proprio con il New American Ballet e con l’ensemble del Metropolitan Opera. Classicità e tradizione al massimo livello. “Pina aveva un grande dono”, ha detto il coreografo Paul Sanasardo, “era una bellissima ballerina, aveva una grande flessibilità, era lirica e con una tremenda intensità”. Tutto va per il meglio, insomma. Almeno finché gli insegnanti si accorgono della sua eccessiva magrezza, e nel 1962 la rimandano in Germania. Ma nemmeno dopo parlerà volentieri dei suoi disordini alimentari. Entra nel Folkwang Ballett di Jooss, ma pur lavorando intensamente si sente insoddisfatta. Certo, “ho amato ballare perché ero terrorizzata di parlare, e quando mi muovevo, potevo sentirmi”.

Ma la sua prima coreografia nasce appunto dal desiderio di fare qualcosa di nuovo, per se stessa e per la sua voglia di guardare e osservare, “felicità che si prova solo come coreografa”. Così prende vita “Nachnull”, cinque danzatrici scheletriche, tra movimenti spezzati, stanchi e privi di una struttura interna, eseguono una spaventosa danza macabra. Si annunciano già le stasi desolate che la renderanno famosa. Era ancora la direttrice artistica del Folkwang Ballett, ma già si anticipavano i tempi del Tanz Theater di Wuppertal, la cui direzione le viene offerta nel 1973. È un posto piovoso della Ruhr, da evitare, a meno che non si vogliano fare affari nel campo dei medicinali e dei pesticidi, come la Bayer. Un mondo monocolore di una calma inquietante. Infatti all’inizio è incerta, il posto sembra così provinciale, la gente di gusti troppo conservatori. Ma l’idea di creare dal nulla una cosa tutta sua la stimola. Ha finito per viverci, a Wuppertal. Fece subito sapere che “la danza non può essere limitata ai movimenti del corpo, il pubblico deve dimenticare ciò che finora sa sul balletto, aprire bene gli occhi, gli orecchi e anche altri sensi”.

Nei suoi spettacoli si parla poco e si agisce molto
, si celebrano gustose passerelle sottilmente luttuose e si guarda con interesse a molti generi teatrali. Semplice e disadorna, Pina Bausch è una virtuosa dell’astinenza, i suoi spettacoli sembrano avere per protagonisti i personaggi filiformi di Giacometti. Appassiona il suo teatro, è un incrocio riuscito tra l’alienazione di Brecht, i cabaret di Weimar e i balletti americani. Nel tragicomico “Kontathof” non ci si incontra mai, può sembrare di sì, ma non è vero, c’è una vasta sala prove, nello sfondo un più piccolo palcoscenico chiuso da una tenda, sulla destra una porta, sulla sinistra una finestra lucernario, altrove altre uscite, e tutt’intorno gli attori danzano alla musica di Nino Rota e Sibelius. I rapporti sono simulati, in uno sconfinato catalogo di gesti tratti dal più guasto conformismo, che sfocia in un’ossessività quasi paranoica.

C’è anche da ridere nei suoi balletti,
ma dietro la comicità c’è quasi sempre la desolazione, ricordano la risata di Kafka mentre agli amici leggeva dei passi della “Metamorfosi”. Le piacciono poco le etichette e la fissa dei critici di farla rientrare in questo o quel filone artistico, “mi infastidisco quando qualcuno, vedendo i miei spettacoli, dice ‘qui c’è il balletto lì il mimo’, non si può distinguere tra questi e altri elementi”. Quando ha avuto momenti di crisi creativa, a sostenerla c’era sempre Rolf Borzik, designer e compagno di una vita. Alla morte di Rolf, a Pina sembrava fosse crollato il mondo addosso, la compagnia rischiava di chiudere. Ma poi ha conosciuto Ronald Kay, un poeta cileno da cui ha avuto anche un figlio, e tutto è ripreso a girare come prima. Il critico tedesco Manuel Brug dice che quella di Pina Bausch è un’“interpretazione dell’anima e una battaglia dei sessi”. La sua rilettura della “Sagra della primavera” di Stravinsky fa ormai parte della storia del teatro, un’eletta crudelmente lasciva si risveglia angosciata nella scoperta di sé, con un volto contratto nelle smorfie di un urlo muto, agitata in un impossibile desiderio di fuga. “Non avevo da aggiungere altro, perché era già tutto lì, era tutto dentro la musica, c’è una fanciulla, l’Eletta, e questa fanciulla deve danzare, da sola, per morire”.

Le angosce nel suo teatro prendono corpo si fanno visibili senza essere liberatorie, tra singhiozzi, languori e accasciamenti. È una musica di frontiera la sua, contaminata dal jazz americano, dai valzer russi, dalle ballate medievali, dal fado portoghese, dalle melodie gitane e dalla musica d’assenza, il tango. Ha una lunga storia d’amore con l’Italia, con Palermo in particolare. Certo, l’immagine che ne ha dato non è quella dei limoni di Goethe, ma ogni volta che torna in Sicilia è accolta come una regina, la reazione del pubblico entusiastica. In un insieme di immagini affastellate, di gag e di musiche mediterranee, costrui- sce la sua “Palermo Palermo”, un mondo misterioso e dilaniato da contrasti violenti, soprusi e grottesche prevaricazioni, in cui le campane suonano a morto e risuonano le marce funebri. La sua compagnia è quanto di più cosmopolita si possa trovare in circolazione, danzatori di sedici nazionalità diverse. È così che nasce un’opera per la Bausch, “chiedo loro cosa provano, di mostrarmi tre modi di esprimere la tenerezza, a un altro un gesto che indichi animosità, o stanchezza o fame. Poi fisso i loro movimenti più veri e naturali e li monto in sequenza con la musica. Quel processo di raccolta dei materiali emotivi è il momento che amo di più del mio lavoro”. E poi c’è il cinema, defilato ma presente. “Parla con lei” di Almodóvar si apre e chiude su brani di “Cafè Muller” e “Mazurca Fogo”.

I due protagonisti, Marco e Benigno, si incontrano per la prima volta a un suo balletto, sono vicini ma non si conoscono. Marco piange emozionato dalla danza. È ossessiva come ogni genio. Fuma sempre, durante le prove. Camel o Lucky Strike. Non c’è critico che sia rimasto neutrale di fronte alle sue rappresentazioni, una trentina in tutto. Alcuni l’hanno definita noiosa, infantile e ripetitiva, oppure depressa, autoindulgente e pornografica, altri invece ne parlano come di una visionaria teatrale che ha saputo trasportare il teatro tedesco del primo Novecento a un altro livello. Per il Guardian è “pura magia e masochismo, agonia ed estasi”. Riletture di Stravinsky e Bartok, ricostruzioni di Shakespeare e Brecht, spettacoli a tema, una ricorrenza, un addio, oppure una festa paesana, giochi infantili o di società lanciati nel flusso delle libere associazioni. È forse questo che rende Pina Bausch speciale. Il teatro per lei è una “lezione di grande ottimismo, anche se spesso ci si trova a dover raccontare il dolore”. Bastano quattro atti perché tutto il dolore di Orfeo per la morte di Euridice svanisca. “Il mio lavoro è fatto di opposti, colgo lo spirito e l’energia delle cose. Mi trovo nel momento di ricerca della materia, il resto viene strada facendo”.

Pina Bausch È nata a Solingen, Westfalia, nel 1940. Studia con Kurt Jooss alla Folkwangschule. Con una borsa di studio va negli Stati Uniti, si perfeziona alla Juilliard School di New York. Debutta nel 1961 con il New American Ballet e dal Metropolitan Opera di New York. Nello stesso anno inizia a danzare nel Folkwang Ballett, di Jooss. Firma le prime coreografie per la compagnia a partire dal ’67. Nel ’69 vince il Concorso Internazionale di Coreografia di Colonia. Dal 1973 dirige il Tanz Theater di Wuppertal.

Lascia il tuo commento

Condividi le tue opinioni su Il Foglio

Caratteri rimanenti: 1000

Servizi