Totò, il principe della risata che non piaceva alle élite progressiste

Una farsa grossolana urlata in dialetto napoletano dalla prima all’ultima scena […]. E’ avanspettacolo e fumetto della peggior qualità, né la presenza di bravi attori come Totò e Peppino De Filippo si fa avvertire, almeno sul piano della buona recitazione” (Vice, Avanti!, 9 settembre 1956). “E’ proprio vero - ammetteva invece un altro critico - che con Totò e Peppino si ride sempre. Anche se il soggetto è così povero di fantasia, di originalità, di gusto come questo. Viene fatto di pensare, con rammarico, al pessimo uso che gli sceneggiatori, il regista fanno di questi nostri due migliori attori comici […]”. Il quotidiano che pubblicava questa recensione il 10 settembre del 1956, La Notte, non poteva certo dirsi di sinistra, eppure sentiva il bisogno di mettere in guardia il pubblico borghese a cui si rivolgeva contro il macchiettismo e la volgarità della sceneggiatura di Nicola Manzari.

Uscito alla vigilia di Ferragosto di settant’anni fa nelle sale italiane staccando quasi quattro milioni e mezzo di biglietti, il film di Camillo Mastrocinque “Totò, Peppino e la... malafemmina” è poi divenuto un’icona. Come ha scritto Filippo Mazzarella (Corriere della Sera, 14 agosto 2026), il film non è soltanto una delle prove più strepitose del comico napoletano, e sicuramente la migliore tra quelle della sua memorabile collaborazione con Peppino De Filippo. E’ uno dei capolavori del cinema italiano degli anni Cinquanta: capace di superare il proprio tempo e di trasformarsi in un vero e proprio patrimonio della cultura popolare nazionale, tanto che ancora oggi molte delle sue battute e delle sue gag continuano a essere citate, imitate e tramandate.

La vicenda è nota. I fratelli Antonio e Peppino Caponi (Totò e Peppino), proprietari terrieri di un paesino campano che tormentano il facoltoso vicino Mezzacapa (Mario Castellani) con scherzi pesanti, scoprono che il nipote Gianni (Teddy Reno), figlio della vedova Lucia (Vittoria Crispo) trasferitosi a Milano per studiare medicina, si è innamorato di Marisa (Dorian Gray), soubrette di avanspettacolo. La giovane Giulietta (Luisa Ciampi), figlia strabica dei locatori di Gianni, è infatti segretamente innamorata di lui e, per gelosia, ha scritto a Lucia denunciando la relazione del ragazzo e sostenendo che stia trascurando gli studi. Convinti che la ragazza possa compromettere il futuro del nipote, Antonio, Peppino e Lucia progettano di raggiungerlo a Milano. Dopo essersi fatti consigliare loro malgrado dall’odiato Mezzacapa, salgono al nord e si mettono alla ricerca di Gianni nel tentativo di ricondurlo a Napoli e persuadere Marisa a interrompere la relazione, arrivando perfino a offrirle una somma di denaro purché si facesse da parte. Ma sarà proprio Lucia a comprendere la sincerità dei sentimenti dei due giovani e l’onestà della ragazza, finendo per accettare la loro unione.

Se la base del successo del film fu innanzitutto la straordinaria alchimia fra Totò e Peppino De Filippo, il loro virtuosismo e i loro tempi perfetti, la carta vincente fu però il ritratto spassoso del contrasto tra nord e sud, tra mondo contadino e realtà urbana, che nell’Italia del Dopoguerra aveva solo il cinema per essere narrato con le immagini. Antonio e Peppino “affrontavano infatti Milano come esploratori catapultati in un universo sconosciuto, incapaci di comprenderne i codici sociali e linguistici: e il loro spaesamento diventava per il regista Camillo Mastrocinque una lente attraverso cui osservare con ironia un’Italia in piena trasformazione, sospesa fra tradizione e modernità un attimo prima del boom economico, in cui le metropoli crescevano rapidamente e le differenze culturali fra settentrione e meridione iniziavano a collidere con più forza” (Mazzarella).

Il film coglie questo passaggio storico affidandosi alle armi della farsa e della commedia dell’arte. Le sequenze che hanno lasciato un segno imperituro non si contano: dall’arrivo alla Stazione Centrale di Milano bardati come cosacchi alla richiesta di informazioni al “ghisa (preso per tedesco ma poi approcciato in un improbabile idioma franco-maccheronico: “Nòio…volevòn savuàr…l’indiriss...”), fino alla celeberrima sequenza della lettera dettata a Peppino, probabilmente una delle pagine più famose della storia della comicità italiana (poi ripresa da Troisi e Benigni in “Non ci resta che piangere”). Col suo linguaggio continuamente deformato dal semianalfabetismo dei due, scardinato in un irresistibile gioco di nonsense fatto di parentesi aperte e mai chiuse, punteggiatura pronunciata ad alta voce, formule di cortesia spropositate e continui ripensamenti, è una scena che sintetizza perfettamente il talento linguistico di Totò, capace di trasformare l’italiano in materia imprevedibile, ma anche - come lo stesso Peppino ammise spesso - una complicità sostenuta da una comune volontà d’improvvisazione.

Visto oggi, il film continua a pulsare dell’affetto con cui guardava a un’Italia popolare destinata a cambiare rapidamente: se Antonio e Peppino appartenevano a un mondo arcaico fatto di valori familiari, autorità patriarcale e diffidenza verso la modernità, il loro viaggio rappresentava simbolicamente l’incontro tra due epoche. E anche il personaggio della cosiddetta “malafemmina” rivelava una complessità inattesa: smontando l’immagine costruita dai due fratelli, frutto di pregiudizi e ignoranza, si rivelava infatti una figura già moderna e indipendente, vittima delle convenzioni morali della provincia, indicando una via per confutare con leggerezza una mentalità ancora profondamente conservatrice.

Ma perché, nonostante l’eccezionale successo riscosso al botteghino, al suo esordio il film fu stroncato dalla critica? Forse proprio in virtù di tale successo, se si pensa che tutta la cultura ufficiale - e specialmente quella, raffinata, celebrata da Giovanni Spadolini nel saggio Italia di minoranza (1983) - nutriva, nei confronti di Antonio De Curtis un disprezzo malcelato e reso ancora più stizzoso dal forzato riconoscimento della sua innegabile bravura di attore. “E’ veramente doloroso constatare - si poteva leggere su La Voce Repubblicana del 14 novembre del 1954 - come la comicità di certi film italiani sia ancora legata a sorpassati schemi appartenenti al più infimo teatro da avanspettacolo”. Fa una certa impressione sapere che la pellicola così deprimente era nientemeno che “Il medico dei pazzi”, un gioiello del teatro farsesco partenopeo, scritto dal grande Edoardo Scarpetta nel 1908 e portato sullo schermo da Mario Mattoli.

Ma forse gli accenti più severi si trovano nel giornale del partito che avrebbe dovuto essere più vicino e sensibile ai gusti popolari, L’Unità. Nella recensione di “Totò, Eva e il pennello proibito” (15 febbraio 1959) si lamentava un melanconico Ugo Casiraghi: “Gli spettatori non sono fortunati, siamo giusti, costretti ad ingerire prodotti così squallidamente raffazzonati, così privi di spirito e d’ogni luce d’Intelletto umano”. Certo, il regista Steno sette anni prima aveva firmato una pellicola di ben altro spessore, “Totò a colori”. Ma il ritornello era sempre lo stesso, implacabile come una mannaia: Totò grande attore che non riusciva a trovare registi capaci di valorizzarne le straordinarie qualità artistiche. Una tesi che non stava in piedi, se si considera che fu diretto da cineasti che si chiamavano Luigi Comencini, Mario Monicelli, Alessandro Blasetti, Luigi Zampa, Vittorio De Sica, Alberto Lattuada, Dino Risi.

Dopo la sua morte (1967) la rivalutazione di Totò ha assunto toni apologetici, come a voler rimediare a torti e umiliazioni a lungo inflitti nel passato. Esponenti della cultura che più lo avevano disprezzato sono arrivati persino a considerarlo “più avanti” di Charlie Chaplin e sicuramente degno di essere posto accanto a Buster Keaton. Come capita spesso, per emendarsi da un eccesso si cade in quello opposto. L’autore di “Tempi moderni”, va detto senza mezzi termini, è stato ricordato come uno dei protagonisti intellettuali del Novecento. Il suo genio creativo era incomparabile a quello di Totò, e il suo linguaggio universale, che andava oltre ogni frontiera etnica e culturale, sapeva tradurre in formidabili invenzioni comiche le la crisi profonda del “secolo breve”, dalla disumanità della catena di montaggio al cieco istinto di potenza del nazifascismo. E nondimeno anche il “principe della risata” era rappresentativo di un’Italia profonda, “cattolica” in un senso non necessariamente religioso, caratterizzata da vizi e da virtù che, se costituivano un ostacolo al processo di secolarizzazione, in qualche misura stemperavano i conflitti sociali. Da “Siamo uomini o caporali” (1955) alla “Banda degli onesti” (1956) di Camillo Mastrocinque, per non parlare del monicelliano “Guardie e ladri” (1951), Totò è l’incarnazione del “suddito” che cerca di ritagliarsi un modestissimo spazio vitale, senza essere mai preso in considerazione dai potenti, dai caporali di turno.

L’Italia di Totò era indubbiamente “retrograda”, com’era retrograda quella di Giovannino Guareschi, di don Camillo e di Peppone. Eppure, a ben guardare, nel “suddito” c’era un tratto liberale: la chiara percezione che non sono le leggi a fare i costumi ma sono i costumi a fare le leggi. Non è vero che nei personaggi da lui interpretati, al limite tra il piccolo borghese e il sottoproletario, “ci siano solo fatalismo e rassegnazione dinanzi alla violenza e all’arbitrio dei detentori del potere” (Dino Cofrancesco, “Ascoltare Grillo e rimpiangere Totò”, l’Occidentale, 14 settembre 2007). Totò mette alla gogna quanti dispongono delle vite degli altri per delirio di onnipotenza. In diversi suoi film, come in “Totò contro Maciste” di Fernando Cerchio (1962), lui - uomo di destra che dichiara di votare per Achille Lauro - deride magistralmente il tono di voce e lo stile retorico di Mussolini quando arringa le folle dal balcone di Palazzo Venezia. Ciononostante, non poteva essere simpatico alle élite colte e progressiste, giacché rimaneva alla finestra, non “partecipava” né si metteva al servizio di una causa particolare.

Un atteggiamento che più di uno ha definito “anarchico”, altri “qualunquista”, ma in cui si rifletteva una visione critica della realtà. In questa dialettica con il presente, in questo confronto problematico con la morale tradizionale e le convenzioni della società, impersonate di volta in volta dal caporale di turno, Totò mette a nudo il suo antagonista e svela ciò che c’è dietro le varie forme dell’autorità. Questo aspetto dell’arte e della maschera di Totò rappresenta - non è un’eresia affermarlo - “un punto di convergenza con quella che era la ricerca del cinema neorealista” (Pasquale Iaccio, “Totò autore e sperimentatore nel cinema italiano del dopoguerra”, in “Drammaturgia”, 9 febbraio 2023). Cambiano il punto di vista e i modi del racconto, ma non la sostanza del messaggio che si vuole dare allo spettatore. Il disprezzato cinema comico del “guitto” Totò, non è infatti secondo, nella denuncia dell’autoritarismo e delle distorsioni del potere, alle opere dei maestri del cinema neorealista suoi contemporanei. Solo che le opere di Totò arrivavano, a differenza di questi ultimi, a un pubblico di massa e raggiungevano le sterminate platee delle periferie del paese.

Tra l’altro, queste opere consentirono ai produttori italiani di competere con l’industria cinematografica americana. E’ grazie a due grossi colpi messi a segno nel 1949 (da Dino De Laurentiis con “I pompieri di Viggiù”, da Carlo Ponti con “L’imperatore di Capri” e “Totò cerca casa”) che i due giovani produttori lasciarono la Lux, associandosi fra loro per fondare, nel 1950, la Ponti-De Laurentiis. Presto affidano la produzione dei film di Totò a una società appositamente creata, la Rosa Film, quindi rilevano nel 1951 la Humanitas Film, titolare di un vantaggioso contratto con l’attore, assicurandosi per alcuni anni il monopolio quasi completo della sua attività. All’inizio degli anni Cinquanta i proventi dei suoi film contribuirono allo sviluppo di tutto il cinema italiano, divenendone una sorta di gallina dalle uova d’oro.

Chi scrive è nato nel 1944, e quindi appartiene alla generazione che è cresciuta a pane e Totò. Solo più tardi ha scoperto che già negli anni Venti era definito un “comico unico” proprio mentre il fascismo si affermava come “partito unico”. E che già allora sfidava la censura del regime con una battuta delle sue: - Ah, se tornasse Galivoi! - Galivoi? - Sì, perché non lo sa? Il “lei” è stato abolito. I censori decisero di non intervenire, ritenendo che un po’ di magnanimità avrebbe creato consenso. Mentre diventarono più occhiuti e rigidi dal 1939, ma nulla poterono quando - dopo la liberazione di Roma - Salomè-Magnani (il popolo) e Pinocchio-Totò (il Duce) intonarono un duetto sul palcoscenico dell’Ambra Jovinelli sull’aria di “Se mi volessi bene veramente”, facendosi beffe di un paese di balocchi manovrato da burattini tutti sciocchi.

Questo era Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno Porfirogenito Gagliardi De Curtis di Bisanzio. Aristocratico plebeo o plebeo aristocratico, se - come ha scritto Emilio Gentile - un “ismo” gli si vuole appiccicare sarebbe appropriato quello si “qoheletista”, cioè seguace del sapiente biblico Qohélet, colui che dice: “Vanità della vanità, tutto è vanità. Tutto dipende dal destino e dal caso. Una è la sorte per i figli dell’uomo e per le bestie: la morte” (E. Gentile, Caporali tanti, uomini pochissimi. La storia secondo Totò, Laterza, 2022).