Che cinema fai, paisà? La mostra di Venezia vista da fuori Italia

“Vabbè, ma l’hai visto Variety? L’hai letto Hollywood Reporter? E il Guardian?” Mi rispondono sempre così le mie fonti veneziane – amici, complici, informatori in servizio permanente al Lido – quando su WhatsApp chiedo se davvero il tal film italiano sia così “potente”, “necessario”, “imperdibile”, “candidato al Leone d’Oro”, come leggo sui nostri giornali, almeno quei due o tre di riferimento che si contendono i pochi lettori rimasti. E siccome poi a Venezia dai e dai ci si conosce tutti e si dorme negli stessi alberghi, la stroncatura su Variety diventa anche una piccola vendetta locale – da citare sottovoce, con gusto, tra uno spritz e l’altro davanti al Palazzo del Cinema: hai visto? Non lo dico mica io, l’ha detto Variety. Per carità: la critica non è una scienza esatta, vive di pareri opposti, si sa. Ma a volte questo scarto tra la difesa strapaesana del film italiano e lo sbadiglio anglosassone sembra, almeno a me, sempre più sintomo di un sistema. Lo si vede ancora meglio in quelle buone recensioni dove però si intravede un po’ di imbarazzo – quelle che lette al contrario, tipo Revolution n.9 dei Beatles, suonano come un subliminale “madonna che palle ma non posso dirlo”. Sono le mie preferite: piene di “film prismatico”, “film che non fa sconti”, “film difficile” (diventata anche categoria ministeriale). Insomma, sempre più spesso, il film che a Roma è “il grande dramma familiare che ci mancava” a Los Angeles diventa “una cosa che fa venire il mal di testa”; l’attrice che da noi “si mette in gioco con coraggio” di là “è ridotta a macchietta senza motivazione”. Succede con una certa regolarità, soprattutto se di mezzo c’è Venezia (e poi anche il contrario, certo – americani che esaltano cose che noi nascondiamo o ridimensioniamo, ci arriviamo dopo). E lasciamo perdere Nanni Moretti, quest’anno in concorso e caso da manuale di questa asimmetria geocinefila, perché Moretti, si sa, è una religione, la scientology del cinema italiano, ogni film un Concilio Morettiano Secondo in cui si decide chi scomunicare, degradare o reintegrare dopo lo scisma – qui gli americani non seguono, alzano le mani, come noi col baseball.

Prendiamo invece il film di Edoardo De Angelis, anche lui come Moretti in concorso a Venezia: Il fuoco che ti porti dentro, dal romanzo molto lodato di Antonio Franchini, che tutti a un certo punto mi dicevano di leggere – madre napoletana, figlio che scrive a Milano, rancori di famiglia, e incipit spietato sulla suddetta madre che puzza (quello l’ho letto). C’è Vanessa Scalera che molla Imma Tataranni, ha la faccia molto gialla, l’aria malandata, e tenta il gran salto nel film arthouse italiano, cioè da Rai Fiction a Rai Cinema, stesso palazzo, due piani più su. Per i nostri, “Vanessa Scalera ha già vinto”, merita “almeno una coppa Volpi”. La macchina da presa di De Angelis “indaga e interroga più che limitarsi a osservare”, e il film “non legge Napoli e Milano come una banale opposizione geografica, ma come due temperature emotive: il fuoco e la distanza”. Temperature emotive. Prosa alta. Film che interroga – che fa sempre un po’ paura: saremo preparati, avremo studiato abbastanza?

Poi do un’occhiata ai suddetti Variety & Co. “Dio ce ne scampi”, “troppe urla”, “ho visto reality emotivamente più equilibrati”, “stufato ribollente di stereotipi nazionali” (quest’anno si portano molto i cliché gastronomici, a Moretti hanno dato del “tiramisù stantìo”). Niente temperature emotive. Niente interrogatori. Ma “un insopportabile dramma familiare della vigilia di Natale”, dice proprio Variety, che nel pezzo si concede pure parecchi “la mamma è sempre la mamma”, scritto così, in italiano, prendendoci anche per il culo. A quel punto uno pensa: gli americani non capiscono niente, pensassero ai loro blockbusteroni. Oppure: meno male che almeno loro vedono i nostri film per quello che sono, senza circoletto, amichettismo, conventicole, patti coi David, quelle cose lì. Sono però forse due provincialismi speculari. Sono due modi diversi di non spiegare niente.

Nella vecchia golden age lo scarto tra critica italiana e americana c’era meno o – cosa più interessante ancora – era rovesciato: erano gli italiani a stroncare con gusto i “Maestri”, come Fofi con Fellini o un po’ con tutti. Il divario è cresciuto dopo, quando quel cinema lì è finito. Un po’ perché quelli di prima erano tutti visti come brand nazionali, tutti pezzi di un unico cinema italiano come autobiografia collettiva, mentre quelli di dopo - Benigni, Sorrentino, Guadagnino, Rohrwacher – sono picchi isolati, brand di loro stessi. E un po’ perché i nostri critici istituzionali, visto anche l’andazzo generale, si sono messi a difendere il più possibile i film che portiamo ai festival e il sistema che gli gira intorno, in cui ci sono anche loro, anche con punte di orgoglio da prodotto-interno-lordo che prima si vedevano meno.

Fermandoci agli italiani a Venezia, quelli di cui si parla – perché poi ce n’è una marea che resta sullo sfondo. Oltre a De Angelis e Moretti ci sono: Marco Bechis sulla dittatura argentina, Gianni Amelio sull’accoglienza e il rimorso, con Alessandro Borghi libraio a piazza Risorgimento, Roma; Anna Foglietta con famiglia in crisi silenziosa; Andrea Pallaoro che ha girato Echo Chamber, in inglese, con Vikander, Marinelli, Susan Sarandon, su un’ultima sceneggiatura lasciata nel cassetto da Bertolucci (e gran casino ministeriale per il mancato finanziamento come forse si ricorderà). Poi Mario Martone da Starnone, con Toni Servillo; poi Serpenti di Roberto De Paolis, un femminicida che non riesce a farsi arrestare; poi L’estranea di Paolo Strippoli, unico film di genere del gruppo, patto col diavolo compreso; e il documentario di Guadagnino su Bertolucci, sette ore e mezza e nuova unità di misura anche degli appuntamenti – non più “ci risentiamo a settembre”, ma “ci vediamo dopo il documentario su Bertolucci”. Immaginiamo anche la confusione del critico-non-italiano alle prese coi nostri film a Venezia. Eccolo uscire e entrare dalle sale e trovarsi sempre Alessandro Borghi (tre film al Lido) o Jasmine Trinca (due dei cinque in concorso). Non che sia colpa loro, per carità: Borghi e Trinca sono ancora grandi, è il sistema che è diventato piccolo, e alla fine si pesca sempre lì. E infatti, diversissimi come sono sulla carta, questi film hanno almeno due cose in comune: le case e Rai Cinema. Tante storie con personaggi chiusi dentro un appartamento, forse grande metafora del nostro “realismo domestico” – generone nazionale dove dentro casca quasi tutto. De Angelis chiude madre e figlio in un salotto milanese. Martone infila Toni Servillo tra quattro mura e un balcone. Pallaoro tiene Vikander e Sarandon dentro tre stanze romane che si spacciano per Londra. Amelio fa il contrario esatto e uguale: la casa del libraio Borghi si spalanca, si riempie di migranti, parenti, sconosciuti col trolley. Foglietta pianta la macchina da presa nella casa che di colpo si svuota – la figlia che parte per l’università, dramma indicibile. Il cinema del tinello, si diceva una volta storcendo il naso: la lite in cucina, la parentela come campo di battaglia, il dramma che si gira con due divani e tre sedie – ma senza Kate Winslet o Jodie Foster o Christoph Waltz come nel Carnage di Polanski, senza cioè quello star system che ti fa vedere anche film dove non succede quasi niente (chi se lo sarebbe visto Sette anni in Tibet senza Brad Pitt?). Il film di De Angelis è ambientato a Milano – il figlio è scappato lassù, fa l’editor, si è limato l’accento – ma “si sente solo Napoli”, si lamentano persino su Variety. Ha ragione. “Una storia ambientata in un appartamento del centro di Milano ma ricostruito a Napoli”, dice infatti la scheda: trionfo del realismo domestico a chilometro zero.

La seconda cosa in comune è quella decisiva: Rai Cinema. Sempre. Come un cognome di famiglia: Moretti, De Angelis, Pallaoro, Strippoli, Bechis, Foglietta. Ecco una cosa che il critico di Variety magari non sa: Rai Cinema vuol dire che il film è grossomodo già pagato prima che tu compri il biglietto. La sala è un optional: se ci vai grazie, se non ci vai fa lo stesso, perché i soldi stanno a monte, nella prevendita alla televisione che è socia della produzione. Lo Stato a forma di Ministero produce, lo Stato a forma di Rai compra. Di conseguenza c’è una strana tensione anche nella critica italiana che certo conosce bene il meccanismo: sa già di guardare film che non sono fatti per il pubblico. Se poi andrà male in sala ce la possiamo sempre prendere col capitalismo – tanto qui siamo tutti contro, come ha ricordato giustamente Jasmine Trinca a Venezia. Uno dei pochi film non prodotti da Rai Cinema è Serpenti, di Roberto De Paolis, sezione laterale, Venezia Spotlight, che non sapevo neanche esistesse: uno dei pochi italiani della Mostra a non passare dal canone in bolletta. Film anomalo già dalla brochure: un uomo ammazza la moglie e non riesce a farsi arrestare, gira per commissariati dove nessuno lo prende sul serio, un avvocato che tenta di dissuaderlo dal costituirsi, un poliziotto più occupato dall’emicrania. Quel cinema feroce e grottesco – alla Petri, alla Monicelli – che non facciamo più (così mi dicono su WhatsApp, mi fido). E infatti è piaciuto agli americani, o almeno all’unico critico di New York che si sia accorto che esisteva: “satira spietata, cast esilarante”. Da noi, invece, se lo filano in pochi. Fuori dal recinto Rai, oltre a Serpenti, c’è La città dei vivi, dal romanzo di Lagioia, l’omicidio di Luca Varani ricostruito senza mostrare niente – film parcheggiato in “Orizzonti”: da noi si è detto soprattutto che “meritava il Concorso”, e infatti è finito a Toronto, via da Rai Cinema. Gli americani prendono anche sul serio, pure troppo, l’horror di Paolo Strippoli – 33 anni, orgoglio pugliese, premi e riconoscimenti in giro per il mondo. A Venezia però sento critici italiani mettere le mani avanti, “bello ma è un horror”, come per avvertire lo spettatore forse di settant’anni, come per dire, mezzo secolo dopo Shining, mica è una cosa seria, che ci fa qui? (Strippoli fa fare il diavolo a Valeria Bruni Tedeschi, già solo per questo ha la mia massima stima). L’horror, anche se qui si fatica ancora ad accettarlo, è uno dei pochi passaporti che possiamo permetterci. Un formato che si legge in qualunque lingua, senza traduttore, e che si vende, non passa solo in seconda serata su Rai3. Pallaoro idem: girare in inglese, due star, il fantasma di Bertolucci come ipoteca. Altro formato – l’autorialità d’esportazione. Non me lo vedrei neanche sotto tortura ma è progettato per uscire fuori, dopo Chiasso. E infatti se Variety stronca De Angelis – e si fila poco gli altri titoli - è perché Rai Cinema International lo vende come “titolo d’esportazione” (i festival non sono solo vetrine per i film, gli attori e la Palestina, ma mercati dove si vende e si compra). Il critico americano lo giudica invendibile, noi ci stringiamo nelle spalle: tanto a casa la partita è già incassata. Bertolucci postumo venderà forse qualcosa. E gli americani qui sono più clementi. Anche sulle case: De Angelis costruisce a Napoli una casa milanese e Variety lo prende in giro. Pallaoro fa la stessa cosa identica, un appartamento romano travestito da Londra, e subito diventa “spazio liminale”, scelta d’autore. I film si vendono anche così, soprattutto così.

Insomma, non è che gli americani ci vedano meglio o siano critici più bravi. È che guardano questi film dal lato del mercato – quella cosa che fa parte del capitalismo, che a Jasmine Trinca non va bene. E da quella angolatura lì capita di notare cose che a noi conviene non guardare.

Ci sarebbe poi il pubblico, grande incomodo in questa storia, che statisticamente sembra comportarsi molto più come il critico americano, anche se non legge Variety. Tutto o quasi, insomma, si regge sul sistema Rai Cinema di cui magari il critico americano non coglie fino in fondo le implicazioni. Rai cinema e Venezia sono gli unici posti pubblici tenuti al riparo dalla lottizzazione della politica: niente spoil system o cineMeloni per Del Brocco e anche per Barbera, rimasto dov’era anche con Buttafuoco. In buona parte magari è un bene, per carità. Nel cinema è quasi sempre così: i festival vivono di relazioni costruite in vent’anni, cambiare i direttori a ogni giro le manderebbe in frantumi. Ci sono istituzioni monocratiche: non ho ricordi di Cannes senza Thierry Frémaux; Berlino ha avuto Dieter Kosslick per diciotto anni. Barbera dirige Venezia dal 2012, Del Brocco guida Rai Cinema dal 2010 – sedici anni, sotto governi di ogni colore. Imperi inviolabili. E va bene. Il problema però comincia dopo. Perché dietro Cannes c’è un mercato vero – la Francia ha la più alta affluenza in sala d’Europa – e un finanziamento con molte porte, il CNC. Là il direttore che resta vent’anni non crea nessun imbuto: le porte sono tante. Da noi la porta è quasi una soltanto. La stabilità si somma a un compratore obbligato – Rai Cinema che s’imbarca quasi mille film in sedici anni, tutti passati dalla sua scrivania – e a un botteghino che non conta. Il film è già pagato, la sala un optional, la critica applaude, e pazienza se qualcuno là fuori non capisce. Non è un complotto. Non è una casta. Non è un “circoletto”, ma un ecosistema che fa comodo un po’ a tutti e che regala anche – prima ancora che troppi film – attrici che se la prendono con il capitalismo e la produttività (avercene, di produttività).