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Il Maga si riconosce dalle scarpe

Tue, 10 Mar 2026 08:10:00 GMT

Silvio Berlusconi regalava cravatte di Marinella e di Damiano Presta, ordin... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Senza saper fare il lusso perde legittimazione

Marco Granelli — Sat, 07 Mar 2026 09:51:00 GMT

C’è un’Italia che non fa rumore, ma fa la differenza. È l’Italia delle imprese artigiane che ogni giorno tengono in piedi la filiera della moda - dall’abbigliamento alla pelletteria, dall’oreficeri... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Come tutelare le mani d’oro

Gianluca Cantaro — Sat, 07 Mar 2026 09:41:00 GMT

È la stessa ripresa, da circa quarant’anni: video al rallentatore, mani che cuciono, forbici che tagliano, un filo che attraversa la trama come se succedesse per la prima volta nella storia. Musica... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Gossip, dissing. I critici incompetenti che invadono Instagram

Claudia Vanti — Sat, 07 Mar 2026 08:46:00 GMT

Ormai quasi un decennio fa, dopo le sfilate di Milano del settembre 2016, fa usciva un articolo al vetriolo di Vogue.com che definiva “pathetic” i fashion blogger, allora fenomeno sociale in ascesa... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

I cavalieri del tabarro e altre irriducibili ricercatezze

Giovanni Crippa — Sat, 07 Mar 2026 08:30:00 GMT

Ci siamo giocati in via pressoché definitivo il panno Casentino, l’ultima fabbrica è andata in liquidazione lo scorso ottobre e dunque per comprare quelle meravigliose lane arricciate dovre... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Il gruppo Prada entra nella couture con Versace. Ecco perché

Fabiana Giacomotti — Fri, 06 Mar 2026 10:00:00 GMT

Fra le buone notizie che sono uscite dalla call con i vertici del gruppo Prada sul bilancio 2025 - 5,7 miliardi di ricavi netti e un incremento organico dell’ 8 per cento che supera il trend di crescita delle multinazionali francesi e lo qualifica fra i migliori del comparto con Essilux e Cucinelli – una va segnata nel libro dei grandi cambiamenti in corso, ed è il rilancio della linea couture di Versace, Atelier, da anni semi-dormiente fra progetti speciali e abiti da sposa. Il piano di revisione del brand, come ha spiegato Lorenzo Bertelli, neo-presidente esecutivo della maison della Medusa che dal momento del closing, lo scorso dicembre, ha contribuito ai risultati del gruppo per 65 milioni di euro, include la chiusura della linea jeans e la revisione totale dei canali di distribuzione e della politica di prezzi, attualmente molto sbilanciata sulla scontistica.

La flessione nelle vendite di Versace per il 2026 è dunque già data per scontata, ma necessaria. Questo spiega non solo per quale motivo alla carica di chief creative officer sia stato chiamato Pieter Mulier, che benissimo ha fatto negli ultimi anni in Alaia nel segmento, attualmente in grande rilancio, del “sexy di lusso”, ma anche il progressivo spostamento e la concentrazione dei brand del lusso verso il segmento in grande crescita della couture. La polarizzazione della moda, che non a caso sta falciando i marchi di posizionamento medio, è una realtà visibile non solo attraverso il calendario affollatissimo di Parigi e la presenza in prima fila dei tycoon e dei “manosphere chads” come Jeff Bezos e Mark Zuckerberg, ma anche il loro coinvolgimento sempre maggiore negli affari della moda di serie A. Bertelli e il ceo del gruppo, Andrea Guerra, hanno molto insistito sui nuovi investimenti in digitalizzazione e AI. Mirati al business, certamente, ma forse anche a esplorazioni collaterali che, data l’attuale situazione geopolitica (Guerra ha sottolineato che fra i Paesi del Golfo la situazione del business del gruppo è molto diversa e che il Qatar, il Kuwait e il Bahrein vivono un momento più difficile rispetto agli Emirati), stanno assumendo una nuova rilevanza.

Un miracolo di estetica milanese. Chiacchierata con il costumista Gianluca Sbicca e con Silvia Zavattini

Giorgia Motta — Thu, 05 Mar 2026 12:56:00 GMT

I miracoli non avvengono spontaneamente, neanche al cinema, tanto meno a teatro dove l’intervento del bravo montatore non è previsto. In ogni caso, perché i miracoli accadano, è necessario che si diano certe condizioni, per esempio la predisposizione dell’autore a credere nelle favole o, al contrario, il suo cinismo assoluto, tipo Saul che resta fulminato dalla Rivelazione sulla via di Damasco. Per questo, non si può non credere a Christian De Sica quando, nella prefazione dell’incantevole libro di ricordi “Di padre in padre”, scritto qualche anno fa da Steve Della Casa con Silvia Zavattini sul formidabile nonno di lei, Cesare, racconta del suo viaggio in Palestina col padre Vittorio e il detto “Za” “nella grotta vera di Nazareth”: “Grattò l’intonaco con un dito e scoprendolo falso gridò: “Imbroglioni, ora venitemi a dire che Gesù è nato in un teatro di posa”. Ed è anche immensamente poetico che nel 1948 abbia scritto la sceneggiatura di “Ladri di biciclette” con il pennino e il calamaio (pennini bellissimi che terminavano con frecce, torri, castelli), perché, sebbene gli avessero regalato una stilografica, Zavattini e la tecnologia “non andarono mai nella stessa direzione e non aveva alcuna manualità. Così, quando scaricava la stilografica, se non c’era qualcuno a portata di mano che potesse aiutarlo, proseguiva nel suo lavoro intingendola nel calamaio”.

Per tutte queste ragioni, quando si è chiesto di poter ricevere i bozzetti dei costumi della prima versione teatrale di “Miracolo a Milano”, che inaugura questa sera al Piccolo con la regia del suo direttore, Claudio Longhi, e ci è stato risposto che bozzetti non ce n’erano e in caso fossi stata interessata avrei dovuto andare a vederli di persona, questo ho fatto. Sono salita al secondo piano del teatro, dove si trova la grande sartoria che è peraltro una delle pochissime rimaste nella prosa, e mi sono fatta raccontare i costumi da Gianluca Sbicca che li firma e che, come ai tempi di Luca Ronconi che detestava vedere gli abiti su carta ed esigeva dei mock up, quando venivano realizzati con il materiale disponibile in sartoria o con acquisti del momento, (le tute della “Lehman trilogy”, per esempio) lavora perlopiù senza disegno. Primo spoiler, in vista della prima assoluta: ci sono settantadue persone sul palco, che per un teatro di prosa e non d’opera è uno sproposito, ma “Miracolo a Milano”, che parla di una città spietata ma anche solidale, un tratto sempre meno vivo nella metropoli di oggi che si percepisce tanto internazionale e cosmopolita ma che agli occhi di noi locali appare come una showroom permanente, è per l’appunto un’opera corale.

Le vestizioni, dice Sbicca, sono 235 e coinvolgono cinque sarte, il che si immagina manderà in ansia i giovani dell’Accademia che vi partecipano: dietro le quinte di una sfilata, ogni modella ha la sua vestiarista, mentre qui tutto attiene alla bravura degli attori e all’abilità del costumista, che infatti si è rassegnato e in luogo di ganci e bottoni ha usato il velcro, calcolando i tempi dei cambi al secondo e tenendo in considerazione che molti degli attori, nella scena finale, dovranno spiccare il volo, e dunque indosseranno anche un’imbragatura. In questa impresa già di per sé complicata, si è aggiunta la decisione di Longhi e del gruppo di lavoro ai testi guidato da Paolo Di Paolo con Lino Guanciale, dramaturg e interprete del personaggio di Totò (Lolotta, nella versione cinematografica Emma Gramatica, qui è Giulia Lazzarini, che il 24 marzo festeggerà i suoi novantadue anni in scena e a giugno i quaranta di “Elvira, o la passione teatrale” lo spettacolo che Giorgio Strehler pensò per lei al Teatro Studio, inaugurandone l’apertura), di offrire agli spettatori una sorta di ipertesto iconografico, visivo, per le parti più aderenti alla sceneggiatura originale. In sintesi, scene e costumi sono in bianco e nero come il film. “Ho patteggiato sulle carnagioni”, sorride Sbicca, “ma il tentativo di truccare tutti i volti di grigio c’è stato”. Al momento della chiacchierata, in sartoria è in lavorazione l’abito che imita, con la fantasiosa precisione del ricordo, la mise con cui Nilla Pizzi vinse il Festival di Sanremo nel 1951, “Grazie dei fior”, altra memoria collettiva in bianco e nero, qui ovviamente stemperata da un tono caldo e molti punti di luce perché l’effetto, sotto le luci, non risulti livido. La maggior parte degli abiti, prime parti incluse, è repertorio rivisitato: l’archivio del Piccolo, meticolosamente conservato e registrato essendo entrato a far parte del patrimonio nazionale alla stregua delle opere d’arte conservate nei caveau dei musei, è molto ricco, e certamente nessuno lo conosce meglio di Sbicca, senza contare che qui si veste una baraccopoli carica di sogni e di speranze per un regno dove “buongiorno voglia dire veramente buongiorno”, cioè quella favola bella che ieri ci illuse, che oggi ci illude, purtroppo senza pinete e con molte piogge. Dicono al Piccolo che questo spettacolo, a settantacinque anni dal suo debutto sugli schermi, quando venne tacciato di reazione o di eversione, a seconda della parte politica, sia un omaggio alla Milano del passato e del presente: al suo mito, al suo serbatoio d’immaginario – sfruttato, inespresso, deflagrato? – e alla complessità dell’umano che ogni città porta iscritta nei suoi abitanti. Ultimamente, verrebbe da osservare, questa complessità sembra piuttosto aver assunto l’aura opprimente dell’uniformità, e non solo perché chiudono botteghe storiche e negozi di prossimità per far posto a infiniti punti vendita delle stesse catene di supermercati o junk food. Milano in attesa di miracolo è uniforme nei modi privi di educazione, nelle ambizioni senza freni, nell’arrembaggio di una generazione di gestori di fondi senza storia, tutti con le cravatte rosse modello Trump. Forse c’era, c’è, davvero, necessità di una metabolizzazione generale di quanto accaduto negli ultimi decenni a Milano, ed è certamente il momento giusto perché Longhi, Di Paolo e Guanciale - che per esercitarsi alla cadenza milanese si è tenuto in cuffia per mesi Enzo Jannacci e Nanni Svampa, porti a compimento questa riflessione attorno al Duomo, ai grattacieli e alla periferia iniziato quasi dieci nni fa attorno al lavoro di Ronconi e di Giorgio Strehler, in particolare su “El nost Milan”. Racconta Guanciale che il testo teatrale ha tratto spunto sia dalla sceneggiatura sia dal romanzo breve di Zavattini da cui origina, “Totò il buono” (il progetto era stato pensato in origine per e con Antonio de Curtis, verso il quale Zavattini nutriva un’ammirazione prossima all’infatuazione) nell’obiettivo di “innescare una sorta di cortocircuito con la Milano di oggi e con la possibilità di guardare la città di oggi attraverso lo specchio della città di ieri, la Milano degli anni Cinquanta, scegliendo una prospettiva straniante che è un omaggio a Brecht, un altro grande maestro di questo teatro”. Milano con i suoi grattacieli allora in via di costruzione (la Torre Velasca, sorta sulle macerie del Bottonuto raso al suolo dalle bombe, viene costruita quattro anni dopo l’uscita del film), Milano con la sua moda che i Missoni e Krizia stanno in quegli anni per avvicinare alla gente col prêt-à-porter (“il vetrinista de La Rinascente mise delle bende sugli occhi ai manichini”, ricordava spesso Rosita Missoni. “La sera andammo a guardarle e un meccanico di passaggio esclamò in dialetto, “meno male, vedessero come sono vestite..”), e ancora Milano con la sua estetica che Zavattini fa piombare in mezzo alle baracche, incongrua e spiazzante, nelle sembianze della statua che prende vita. Dice Silvia Zavattini, oggi autrice Rai, che il nonno fosse molto vanitoso e nutrisse un debole per le cravatte di lana e le camicie a scacchi, che una volta raggiunto il benessere si faceva confezionare in quantità: impazziva se il maglione o il pantalone da indossare erano realizzati con un tessuto che pizzicava”. Per anni, da bambino, aveva indossato, come tanti, cappotti rivoltati e scarpe private della punta o del tallone perché i piedi crescevano e non c’erano soldi per le scarpe. La favola bella di “Miracolo a Milano” è anche il sogno di un affrancamento dalla miseria che in questa città iniziò quasi un decennio prima rispetto ai Sessanta del boom economico. Ma iniziò su basi diverse rispetto al clima che si respira oggi.

L’arte di disciplinare gli spilli. Intervista a Marisa Veerman

Giuseppe Fantasia — Thu, 05 Mar 2026 12:46:00 GMT

È nel punto esatto in cui l’immagine smette di descrivere e comincia a trattenere che l’opera di Marisa Veerman trova il suo respiro. Non si tratta di fotografia nel senso document... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Artigianato o industria. Il dilemma dei brand

Fabiana Giacomotti — Thu, 05 Mar 2026 12:34:00 GMT

Mentre a Parigi proseguono le sfilate e Jonathan Anderson ed Anthony Vaccarello si qualificano come i due giganti di questa stagione (dicono che la ceo di Gucci, Francesca Belletti... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Vi siete accorti che a Milano sono tornate le stiliste, vero?

Fabiana Giacomotti — Mon, 02 Mar 2026 09:52:00 GMT

A giro-fashion week milanese terminato e sfilata di Gucci metabolizzata (ne abbiamo scritto il 27 febbraio, ma le polemiche off the record della stampa, non solo nazionale, per quella visione estremizzata dell’italianità, insomma quel presentarci come i cafoni che in genere siamo e non come gli aristocratici rentier che crediamo di essere non si sono ancora placate), è arrivato il momento di una riflessione lungo due filoni differenti. Il primo, inevitabile e anche urgente da dichiarare essendo noi del “Foglio” e con il suo inserto moda forti sostenitori delle carriere femminili ai vertici del sistema con premi di laurea e borse di studio nelle discipline Stem, è il ritorno delle donne ai vertici delle direzioni artistiche di brand internazionali.

Senza troppo parere o tanto meno gloriarsene per il colpo inflitto al temibile patriarcato, le donne hanno cominciato a riprendersi la moda, com’era ai tempi delle sorelle Callot, di Jeanne Lanvin, di Marta Palmer, delle sorelle Chiostri, di Madeleine Vionnet e di Coco Chanel che tornò dalla Svizzera, dove si era confinata forzatamente dopo la Seconda Guerra Mondiale per via delle evidenze collaborazioniste, non solo perché riteneva che la situazione si fosse calmata abbastanza da permetterle di riprendere il proprio posto nell’ambiente senza rischi, ma anche perché le guepières e le gonne pesanti otto chili nelle quali Christian Dior aveva ingabbiato le donne dopo cinquant’anni di abbandono dei bustini le facevano orrore. Dichiarava a chiunque la stesse a sentire, cioè tutti, che gli uomini non sapessero vestire le donne, puntando il dito ossuto contro con quegli abiti “fatti da un uomo che non conosce le donne, non ne ha mai avuta una e sogna anzi di essere una di loro”.

Erano pensieri politicamente scorrettissimi che nessuno tenga alla propria incolumità ripeterebbe più ad alta voce, tanto meno ai giornalisti, ma che in questa settimana si sono alleggeriti molto dal pregiudizio per arricchirsi invece di evidenze favorevoli e piacevoli di fronte al lavoro di Maria Grazia Chiuri per Fendi, di Meryll Rogge per Marni, di Silvana Armani per Emporio Armani e Giorgio Armani, tutte al debutto non certo nel mestiere, ma nella rispettiva linea. Volendo aggiungere Miuccia Prada (sì, anche in tandem con Raf Simons), Vivetta, Daniela Gregis che il sistema non riconosce mai nella sua bravura e invece, e ancora Nicoletta Spagnoli per Luisa Spagnoli o Elisabetta Franchi nella quale, a dispetto dell’indole irruente, si riconoscono milioni di donne, si ha il quadro di una situazione che va lentamente migliorando e riequilibrandosi dopo decenni nei quali ogni tanto si levava una voce a chiedere come mai, nonostante molte maison fossero state fondate e fatte prosperare da donne, nessuna di loro fosse più al comando. Senza nulla togliere a creativi di grande merito come Alessandro Dell’Acqua, che anche per la prossima stagione ha realizzato una collezione femminilissima con la sua N21, o di Massimo Giorgetti-MSGM, tornato a sfilare con abiti di intrigante freschezza, volumi delicatamente appoggiati sul corpo e deliziosi imprimé di rose e di gatti (l’ispirazione era Leonor Fini), l’esordio di Chiuri, Rogge e Silvana Armani ci ha ricordato che cosa sappiano fare le donne quando vestono le loro simili affiancate da un team che le sostiene.

E’ stato come se all’improvviso tutto si fosse fatto più leggero, meno involuto, meno teatrale o, per dirla con un’espressione molto amata negli Stati Uniti, meno “dramatic”. Soprattutto, meno scomodo da indossare. Nessuna proiezione, nessun fantasma, nessun palcoscenico da calcare con la versione ipersessualizzata di sé o con il suo opposto: da queste collezioni di donne per le donne sono uscite tante giacche leggere e destrutturate da indossare il giorno ma anche la sera, sopra gonne luccicanti, tanti cappotti che avvolgono e proteggono senza appesantire le spalle, tante gonne a portafoglio o pantalone come negli Anni Settanta (sono uno dei grandi ritorni per il prossimo inverno, insieme con i guanti lunghi), e ancora molti abiti di pizzo, anche in pelle traforata e tagliata a laser a imitazione guipure, e ancora molti velluti scivolati, facilissimi da indossare. Chiuri è nota per vendere (“se fossi un uomo direbbero che ho il senso degli affari, ma essendo donna mi accusano di essere commerciale”, si è lamentata con Luke Leitch di “Vogue America”: fra i sacerdoti della moda, vendere tanto è incredibilmente un minus), ed è molto probabile che Silvana Armani porterà nuove clienti a un gruppo la cui percentuale più alta di fatturato deriva dalla licenza dei cosmetici e dei profumi. “Ho pensato alla quotidianità delle donne, partendo da come vesto io”, ha detto non a caso appena chiusa la sfilata sulle note di “A costo di morire”, la cover inedita della canzone di Fausto Leali che Mina ha voluto regalare alla famiglia Armani in omaggio al grande stilista e imprenditore scomparso lo scorso settembre, in una eco non diretta ma contigua con le parole di Chiuri, che il giorno prima dello show raccontava non solo la propria emozione nel ritorno “in una maison che mi ha dato le basi del mestiere”, tre decenni orsono, ma anche i piccoli aneddoti dei lunghi anni trascorsi accanto alle cinque sorelle Fendi, e della nostalgia per quei favolosi anni della disciplina e della passione totalizzante e, all’epoca, del tutto estranea alle logiche della finanza. Quindi, Miuccia Prada. Ha dato un senso al guardaroba come estensione e interpretazione del sé, compagno di viaggio e fedele testimone dell’alternanza dell’umore quotidiano in una collezione che, pur non essendo particolarmente innovativa nelle forme, ribadisce e spiega il ruolo dell’abito attraverso la sua interpretazione da parte di quindici donne diverse, ognuna presentata in quattro cambi d’abito, lungo una progressiva e seducente scomposizione del look. “Ci sono molti strati nella vita di una donna: ogni giorno richiede non solo abbigliamenti diversi, ma anche una pluralità di identità a cui attingere. Fai delle scelte, decidi chi vuoi essere e come vuoi presentarti, assumi dei ruoli e ridefinisci te stessa” dice la stilista. “Questa collezione riflette la complessità della vita e la complessità intrinseca delle donne. Volevamo esprimere in modo fondamentale queste infinite possibilità. Gli strati qui non sono solo strati di storia, ma anche strati di esistenze, di sentimenti, di emozioni. Sono espressioni di vita. La sovrapposizione e la contrapposizione dei capi creano contraddizioni intrinseche che rappresentano la complessità della vita”. Quindi, donne. Anche in memoria. L’unica serata della settimana nella quale si siano ritrovati tutti gli stilisti e una quota non infinitesimale degli imprenditori della moda che conta in Italia, da Diego Della Valle ai rappresentanti di Kering e Moncler, oltre ad Anna Wintour che ne era consuocera, è stata quella dedicata a Franca Sozzani, a dicembre saranno dieci anni dalla sua scomparsa, alla Fondazione Sozzani, in occasione della presentazione del documentario “Paving the way. Franca’s legacy” per Qatar Museums: un’ora di testimonianze non riuscitissime nel racconto del personaggio, oggettivamente, soprattutto rispetto al film-documentario che le aveva dedicato il figlio Francesco Carrozzini, “Chaos and creation” e che era brillante e spiritoso come lei, all’epoca ancora in vita (lo scambio “ma allora perché ti sei sposata?” “perché avevo già il vestito” è entrato nella storia), ma sintomatico dei buoni fondamentali che il sistema ancora possiede, perlomeno in Italia. Da queste parti c’è ancora etica e gratitudine, non è poco. La vitalità emersa da questa settimana, che con ogni probabilità replicherà a Parigi, dimostra che il settore, più ancora che possedere buoni fondamentali, non può proprio permettersi di collassare; soprattutto, non vuole che questo succeda a nessun costo. Vi sono però diversi fattori che giocano contro questo recupero. Per prima cosa, la creatività, che non può basarsi sempre ed esclusivamente sui “codici propri della maison” e sull’”heritage”, sintagmi ormai privi di senso se non per prendersene gioco a bordo passerella dopo aver scorso l’ennesimo comunicato stampa intercambiabile.

In questo, Demna che ha rivisitato gli Ottanta di Versace e i Novanta di Tom Ford senza perdere troppo tempo con la reverenza ha molta ragione. Quindi i prezzi, che i brand non possono permettersi di abbassare, pena la perdita definitiva e totale di credibilità, ma che hanno bisogno comunque di stabilizzare su nuovi livelli per attrarre nuovamente una clientela sempre più convinta che, sebbene un cappotto di Cos sia come ovvio imparagonabile a un cammello di MaxMara, possa però essere paragonato a quello di un medio brand fra i nomi che sfilano. Volendo echeggiare Cavour, adesso che si è rifondata la moda, bisognerà ri-fare i modaioli, cioè trovare il modo di far desiderare ancora una volta i capi che sfilano e che si presentano nelle showroom, e soprattutto renderli accessibili. Dunque, da una parte va registrato il tentativo del sistema moda nazionale, perlomeno dei suoi marchi più forti, di dare un nuovo significato alle proposte e di varare molte iniziative di buonsenso, vedi la scelta di Chiuri e di Fendi di valorizzare il servizio di rimessa a modello delle vecchie pellicce (le case dell’occidente traboccano d pellicce di alto, medio e basso valore inutilizzate che rischiano di incartapecorirsi o di coprirsi di parassiti o di costare un botto in smaltimento: non è più ecologico, e anche più intelligente, trasformarle in coperte, interni di cappotti, borsette, e portarle naturalmente ad estinzione?); dall’altra bisogna infatti tornare a fare i conti con i prezzi, che in alcuni casi nel corso dell’ultimo decennio, sono aumentati del 300 per cento, finendo per escludere dall’accesso alla moda chi alla moda si rivolge naturalmente, e cioè gli infiniti clienti aspirazionali che la ritengono un mezzo di affermazione personale, oggi come ai tempi del borghese gentiluomo di Molière. E’ una constatazione che facciamo da qualche tempo, due anni almeno, ma che resta valida anche in questa tornata di sfilate. I direttori creativi hanno studiato molto, si sono impegnati nell’estremo tentativo di riportare i buoi nella stalla, ovvero noi in boutique, e si tratta di un tentativo fondamentale. Quanto funzionerà, lo sapremo fra sei mesi.

La bomba pop di Gucci sulle sfilate di Milano

Fabiana Giacomotti — Fri, 27 Feb 2026 19:19:00 GMT

Dunque, aveva ragione Ridley Scott. E avevamo torto noi italiani che siamo andati a cercare errori e cadute di stile in ogni singolo fotogramma di quel pastiche storico che è “House of Gucc... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Vestiti stonati a Sanremo

Fabiana Giacomotti — Fri, 27 Feb 2026 03:07:00 GMT

Alla sfilata Etro – bellissima, finalmente hanno lasciato mano libera a Marco De Vincenzo – siede anche Simone Guidarelli, stylist extraordinaire, influencer da qualche centinaio d... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Chiuri (Fendi): “Così ho disegnato i costumi dell’Inferno dantesco”

Fabiana Giacomotti — Thu, 19 Feb 2026 04:01:00 GMT

“Con Dante abbiamo tutti un legame intimo, quasi familiare”, dice Maria Grazia Chiuri, direttrice creativa di Fendi e proprietaria del Teatro della Cometa. Usa quel pronome generoso, “tutti”, tipico non tanto di chi fa moda – espressione collettiva della società contemporanea – quanto della sua generazione, per la quale la cultura è momento civile, impegno, opportunità aperta a ognuno. Dunque chi non avrebbe letto Dante e non l’avrebbe fatto proprio? Partire da una lettura ideale del pubblico contemporaneo era forse l’unico modo per dare senso alla narrazione visiva dei personaggi di Inferno, lettura operistica della prima cantica dantesca in prima esecuzione assoluta stasera al Teatro Costanzi. Con epilogo originale di Tiziano Scarpa, regia di David Hermann ed esecuzione di Tito Ceccherini (già sul podio a Francoforte nel 2021, dove l’opera debuttò in tedesco e forma semi-scenica).

“Mi ha profondamente colpita la visione di un regista così contemporaneo, capace di portare questo viaggio nel presente e di trasformare Dante – il meraviglioso Tommaso Ragno – in un uomo fragile, pieno di domande, vicino a ciascuno di noi”, aggiunge Chiuri, che torna a esprimersi nel ruolo congeniale di costumista. Torna al Costanzi dopo collaborazioni con Eleonora Abbagnato e la celebre Traviata del 2014 (regia Sofia Coppola), dove lo stile recava però il segno di Valentino Garavani, omaggio al teatro di Visconti e Tosi. Nel suo curriculum di costumista spicca la premiata Into the hairy al Kraftwerk di Berlino e Festival di Spoleto, con coreografia Sharon Eyal e Gai Behar, musica Koreless. Qualche settimana fa ha portato nel suo teatro restaurato ai piedi del Campidoglio un atto unico sulla bellezza oltre le degenerazioni estetizzanti e asettiche di oggi.

Anche stavolta, soprattutto stavolta, la stilista (imprenditrice, costumista, teatrante: racchiudere l’eclettismo è complicato) ha cercato spunti nel presente. Unisce una lettura vestimentaria classica per alcuni personaggi (come Ugolino della Gherardesca) alla contemporaneità di quelli chiave: Dante viaggiatore metropolitano-casual nell’evoluzione attuale dell’eskimo; Francesca da Rimini (o da Polenta) in un abito da sera che è camicia da notte in pizzo, con nastro rosso a evocarne la perdizione; Lucifero con l’eleganza del De Niro di Ascensore per l’inferno e delle foto dei ricevimenti di Epstein. Se il diavolo dantesco spaventava con piede caprino e pelle verde negli affreschi, quello odierno esce da Wall Street con unghie fresche di manicure. “Lavorare su questi personaggi ha significato attraversare paure, contraddizioni e umanità", aggiunge, "e la musica di Lucia Ronchetti, potentissima, mi ha accompagnata come una guida invisibile”.

Il sovrintendente Francesco Giambrone sottolinea l’elemento femminile di questa e delle recenti produzioni: “Una progettualità precisa sulla musica contemporanea e compositrici forti. Abbiamo iniziato con Silvia Colasanti e L’ultimo viaggio di Sindbad (2023-2024), proseguito con Kaija Saariaho e Adriana Mater. Un grande teatro deve offrire una lettura ampia e curiosa, che permetta di ascoltare la musica di oggi”. L’inaugurazione è sold out, Chiuri ci sarà. Fra una settimana presenterà a Milano la sua prima collezione per Fendi.

Primi effetti della cura De Meo, Kering migliora e sceglie Publicis

Fabiana Giacomotti — Wed, 11 Feb 2026 05:21:00 GMT

Kering smentisce le previsioni degli analisti, contiene il calo dei ricavi del quarto trimestre 2025 al 3 per cento in luogo del 5 che ci si aspettava e, dunque, per la celebre reazione estetico-psicologica al “temevo peggio” combinata con la fiducia nelle nuove politiche industriali del ceo Luca de Meo, il titolo si apprezza del 10 per cento in Borsa. Un’iniezione di fiducia di cui non solo il gruppo controllato dalla famiglia Pinault, ma tutto il settore sentiva il bisogno, in una fase ancora molto incerta per il segmento della moda di prima fascia in generale e in particolare per il marchio più debole (ora usa l’aggettivo “fragile”, che impreziosisce e non offende), e cioè Gucci, che rappresenta ancora in percentuale maggioritaria la redditività di Kering, ma che per il decimo trimestre consecutivo ha registrato un calo del 10 per cento delle vendite.

Il brand ha insomma bisogno ancora di molte cure, nonostante un miglioramento nella parte finale dell’anno non tanto grazie all’arrivo di Demna nella carica di direttore creativo, i cui sperabili effetti si vedranno fra un anno nel più rapido dei casi, quanto per l’introduzione di nuovi prodotti e alla buona performance delle borse: i nuovi modelli proposti in una fascia di prezzo accessibile anche alle giovani (da qualche mese viene offerta una borsa a spalla di prezzo inferiore ai 1.500 euro, mentre il nuovo “Borsetto”, sfoggiato da tutte le modelle a partire dalla nostra nuova Italia turrita, Vittoria Ceretti, ne costa 2.600), pare stia pagando, in senso proprio, e dando ragione a Luca de Meo quando sostiene, come ha fatto poche ore fa nella call con gli analisti, che nella moda sia arrivato “il momento di dare valore all’upstream part”, cioè alla supply chain, la manifattura, lo sviluppo prodotto. Tutte attività che la moda svolge in buona sostanza dal giorno uno della sua fase industriale, cioè suppergiù un secolo e mezzo e in misura sempre maggiore e progressiva da circa trent’anni, cioè da quando la finanza ha deciso di occuparsene stravolgendone per sempre i fondamentali per avvicinarli a quelli del mass market, ma che la moda finge da sempre di ignorare, percependosi, e soprattutto vendendosi, come “artigianale”, basata su concetti bellissimi ma difficilmente applicabili come l’”heritage” e su molte altre ipocrisie, tutte tese a giustificarne il prezzo non di rado assurdo se confrontato al valore reale e anche al lordo dei costi di marketing, pubblicità, negozi monomarca, caffettini e champagnini dell’”experience” in boutique.

Come ogni manager di formazione ed esperienza nelle multinazionali del largo consumo, de Meo, chiamato dai Pinault dopo il successo del turn around di Renault e gli anni con Sergio Marchionne in Fiat, deve aver trovato tutto il piccolo mondo della moda abbastanza antico e autoreferenziale per il piano che ha in mente oltre ai (decisi) tagli di personale e alla vendita di asset non indispensabili che ha già messo in atto da mesi (numerosi, basti pensare a Creed e alla cessione della divisione beauty, che dimezzeranno i debiti). E per attuare questo piano, che deve necessariamente poggiare su uno sviluppo strategico, di marketing e di rinnovamento digitale oltre che di efficientamento produttivo, come verificato dal “Foglio” presso la stessa Kering, il manager non ha chiamato i tipici consulenti della moda, tanto meno quel demi-monde di fotografi-registi-talent scout-pr-faccendieri a vario titolo che gli gravita attorno, sostanzialmente immutato da decenni e pervicacemente ostile al cambiamento, ma il più importante gruppo pubblicitario del mondo, Publicis. L’agenzia originaria, fondata da Marcel Bleustein-Blanchet, che quest’anno compie un secolo e che rientra nel panorama imprenditoriale francese allo stesso titolo di Louis Vuitton, lavora da decenni con Renault, ed è dunque chiaro che de Meo abbia avuto modo di stringere i rapporti con il gruppo negli anni della sua permanenza ai vertici della casa automobilistica.

Siete davvero sicuri di volere il nuovo?

Claudia Vanti — Sat, 07 Feb 2026 10:43:00 GMT

“Serve qualcosa di nuovo” è l’affermazione tranchante che si ascolta diverse volte a stagione in qualsiasi ufficio creativo di brand grande o piccolo, durante le riunioni condivise con il commerciale e la proprietà. Lo stesso concetto, formulato però come una domanda, rimbalza tra i corridoi delle fiere tessili, quasi che trovare un finissaggio inusuale, una mischia di fibre inconsueta, una tecnica di stampa inesplorata, possa placare l’ansia di novità che si percepisce alle presentazioni delle collezioni, nelle speranze dei venditori e dei buyer. Ma nessuno ha risposte da dare: il nuovo è materia fragile ed effimera, difficile da sintetizzare e riconoscere nella fase attuale di evoluzione sistemica della moda. Benché ormai tutti, o quasi, auspichino un cambiamento, di contenuto stile o di rotta, una riscossa del design che ritorni centrale e ci consegni qualcosa di inaspettato. Ma vogliamo veramente il “nuovo”? Oppure ci basta il dettaglio insolito, decontestualizzato e perciò spiazzante, l'abbinamento frutto del modello delle libere associazioni, preferibilmente a contrasto, che altro non è che styling e remix del già visto? Sono settimane che vediamo ovunque foto e video del 2016 ripostati da tutti in una ennesima ondata di nostalgia, innescata anche dal finale di Stranger Things (la cui prima stagione è stata rilasciata nel 2016 e ha appena chiuso il suo ciclo) e autoalimentatasi fino alle dimensioni di un gigantesco blog virtuale planetario. Al di là dell’ovvia riflessione sul nostro bisogno di conforto da trovare nelle atmosfere passate, la cosa che si nota di più è l’assoluta identità tra come ci si vestiva nel 2016 e come ci si veste oggi. Al contrario, se si confronta un anno qualsiasi del decennio 1970 con uno del decennio successivo le differenze sono abissali, segno che un’idea di evoluzione c’era, una voglia di novità immediata che corrispondeva a cambiamenti degli stili di vita e che, con una vitalità iconoclasta, portava a guardare con orrore i capi smessi di pochi anni prima.

“Quando guardiamo indietro […] riconosciamo subito un’estetica precisa. E questo, secondo me, lo abbiamo perso negli ultimi dieci anni»: ha riassunto così Walter Van Beirendonck, outsider geniale e portatore sano di spirito ludico applicato all’abbigliamento, al commentatore Bliss Foster, ed è proprio in questo mix indistinto nel quale si guarda con affetto e rimpianto al 2016 che la spinta a proporre una visione che vada oltre la prossima stagione viene meno. Van Beirendonck, come pochi altri, persegue la propria idea di moda e di futuro in modo totalmente individualistico, il che però isola il proprio codice stilistico all’interno di una nicchia minima. Nel quotidiano invece, “per fare numeri”, per salvare i fatturati almeno a breve termine, ci siamo rifugiati in micro trend derivativi e nostalgici, stretti tra progetti da realizzare in tempi minimi e possibilmente con un elemento distintivo che li renda facilmente comunicabili. Norm, common o weird core, cottage e dream core, grunge revival opposto allo streetwear (dato sempre in calo ma comunque presente nell’offerta di tutti i brand), a sua volta opposto a continui ritorni al formale: un'infinita serie di istantanee che si susseguono e si annullano l'un l'altra restituendo un’idea di frammentazione sempre più stancante. L’alternativa non può essere la sola soddisfazione della domanda corrente, rincorrere in qualche modo la clientela: è un esercizio piuttosto frustrante, che non giova a nessuno. E del resto, c’è un pensiero che prima o poi ha attraversato la mente di ogni designer assediato dal marketing: che ne sa il cliente? Non è il cliente sovra stimolato da troppe immagini, in fondo, a sapere che cosa gli piacerà di lì a poco. Quindi, quali sono i margini per un nuovo proponibile e possibile? Nella pratica ogni collezione è un esercizio funambolico che si dispiega in trattative per l'approvazione di un volume (questione di centimetri, non necessariamente di metrature da red carpet) o di un colore da inserire nella cartella di vendita - colore regolarmente ritenuto invendibile e sdoganato dal fast fashion poche settimane dopo – nelle rifiniture (il taglio al vivo entra e esce dai campionari in un’infinita partita a scacchi), e nei dettagli di confezione. In questi spazi interstiziali tra design e necessità commerciali, c’è ancora posto per sperimentare e proporre qualcosa di inedito. Ciò che manca semmai è il tempo di leggere il presente e conquistare con quel tipo di nuovo che anticipa i bisogni e i desideri. Per ora, il nostro sguardo di designer è alle collezioni Resort 2027, sulle quali siamo al lavoro mentre ancora non si sono svolte le sfilate autunno-inverno per la donna. In attesa della prossima richiesta di aggiungere qualcosa di nuovo alla collezione.

Riflessioni sull’eccellenza. Unica. E di tutti

Fabiana Giacomotti — Sat, 07 Feb 2026 10:35:00 GMT

Che cosa vuol dire, oggi, essere unici in un mondo di riproducibilità infinita, dove il lusso si è trasformato in espressione odiosa al punto di favorire l’uso di sinonimi e di parallelismi forzati e ipocriti - l’eccezionalità produttiva, l’intimità come forma di affinità sociale – mirati ad evocarlo senza scatenare l’odio dei social network in un mondo impoverito e incattivito? E che cosa significa potersi permettere il lusso, parola ma soprattutto nuvola, cloud semantica che Anna Wintour si rifiuta di pronunciare, adducendone l’obsolescenza? Fino a oggi, è esistito un particolare genere di moda e di universo sociale specifico, la couture e la sua clientela che, pur essendo accessibile allo zero virgola zero zero zero uno del mondo, meno di diecimila persone su otto miliardi circa, nessuno si è mai sognato di criticare. Gli abiti couture, come noto, sono realizzati interamente a mano su modello specifico di firma, vengono venduti al massimo a una persona per continente ma anche in pezzo unico, sono cari come appartamenti di media metratura nel centro di Roma e vengono realizzati secondo le stesse tecniche da quando a Venezia si diceva che vestire una dama costava come armare una nave. In effetti, per ricamare a mano chilometri di seta si impiegano dalle trecento alle quattrocento ore oggi come a metà del Cinquecento, peraltro da allora i salari delle sarte e delle ricamatrici si sono giustamente alzati e di parecchio visto che non se ne trovano più e gli atelier se le rubano a colpi di aumenti da dieci-ventimila euro all’anno e la AI non aiuta nemmeno a posizionare il disegno perché nessuna intelligenza artificiale avrà mai la sensibilità per decodificare e soprattutto scegliere le perline che potranno essere applicate su uno shantung o un raso duchesse di diversa trama e peso.

Dunque, fino a oggi e se si esclude il celebre scandalo della collana di Maria Antonietta e il cardinale de Rohan, sul quale soffiarono sul fuoco un po’ tutti e che infatti fu la causa popolare scatenante della Rivoluzione Francese, nessuno al mondo aveva mai messo in dubbio che quello zero infinitesimale avesse il diritto di comprare tutti i vestiti da mezzo milione di euro e i gioielli en pendant da dieci che voleva, anzi evviva perché i gusti costosi di pochi pagano lo stipendio di molti come già diceva ai primi dell’Ottocento il beato Antonio Rosmini. Era pacifico che il resto dell’universo potesse felicemente accontentarsi di ammirare quelle meraviglie da lontano o anche da vicino, vedi i bambini delle scuole elementari di Parigi che qualche giorno fa sono stati invitati al Musée Rodin per disegnare a loro gusto i modelli della strepitosa prima sfilata di Jonathan W Anderson per Dior e delle ceramiche dell’artista che li ha ispirati, la ceramista britannico-keniota Magdalene Odundo, peraltro ospitata alla Biennale di Venezia del 2022 con grande successo. Per giorni, migliaia di persone hanno atteso pazientemente sotto la pioggia di poter ammirare abiti che non solo non avrebbero la disponibilità per acquistare, ma nemmeno l’occasione di sfoggiare, a dimostrazione che la couture viene ormai unanimemente considerata come una forma d’arte, certamente indossabile ma anche no, e infatti Mouna Ayoub, che ne è forse la principale collezionista e che abbiamo intervistato lungamente a Parigi, ne ha acquistati a centinaia anche solo per il piacere di, esattamente come altre signore che, nel mondo, hanno fatto allestire i propri appartamenti con vetrine e teche museali per accogliere i pezzi che vogliono solo ammirare la sera, quando tornano a casa.

C’è chi acquista dipinti e sculture e ceramiche e arazzi e chi vestiti che possono loro tenere testa per abilità manifatturiera, e infatti non è un caso che, salvo il doloroso episodio di Giambattista Valli che abbiamo anticipato sul “Foglio” qualche settimana fa, la couture e in genere l’alta sartoria e la cultura del pezzo unico, anche maschile e appunto siamo assistendo alla scalata nelle classifiche dei marchi più amati dall’”old e new money” di marchi come Kiton e Stefano Ricci, in parallelo con l’aumento della ricchezza di pochi. Fulvia Bacchi, che guida il salone Lineapelle in apertura a Fiera Milano Rho l’11 febbraio per tre giorni, segnala appunto come le concerie di maggiore rilievo stiano sviluppando produzioni esclusive per i marchi dell’eccellenza manifatturiera e che nessuna di queste collezioni venga mostrata pubblicamente. A fianco di questa tendenza, molto evidente e appunto fino a oggi pacifica, assistiamo a un aumento della presenza di marchi dell’activewear di grande marchio europeo (Balenciaga) ma anche made in Usa: una fascia di abbigliamento premium di marca, vedi Alo Yoga dove è stata chiamata come ceo Benedetta Petruzzo, ex Miu Miu e Dior, appena arrivata in Italia con una vetrina in via del Babuino, a Roma, che risponde al tempo stesso alla disponibilità economica ridotta della fascia media, ormai esclusa dal pret-à-porter dell’impronunciabile lusso, e a una tendenza di stile per così dire rilassata, di volumi ampi, che emerge anche dalle passerelle e che vede la nuova, ultima propaggine nelle Birkenstock “da sposa” appena lanciate sul mercato per lo scandalo della vecchia guardia (sono adorabili, capite nulla).

Ma, per tornare al punto iniziale, questo equilibrio – la bellezza a cinque zeri per pochissimi da possedere, per tutti gli altri da ammirare nella pace sociale, vedi la collezione di Valentino che ha fatto scoprire a molti un bel po’ di storia del costume cinematografico Venti-Trenta e anche quell’esperimento di spettacolo mobile dei primi dell’Ottocento che fu il kaiserpanorama - è durato fino a lunedì 26 gennaio, quando la presenza di Lauren Sanchez Bezos alla sfilata di Schiaparelli prima e di Dior poi - alternativamente strizzata in abiti che certamente saranno usciti dai due atelier ma che, strizzati com’erano e tagliati sopra il ginocchio per tentare l’impossibile impresa di allungarle otticamente le gambe, apparivano come il prodotto di una sartoria di provincia, hanno scatenato una shitstorm mediatica che non si è ancora esaurita e che ha lambito perfino Condé Nast, accusata di voler sostenere le mire editoriali di mr Amazon e della sua impresentabile moglie, scarrozzandola per sfilate e atelier, a prezzo dell”integrità del suo messaggio”, citiamo a caso fra le migliaia di post e qualunque cosa voglia dire l’integrità di una casa editrice che sostiene da centovent’anni la commerciabilità del sistema. Nessuno mai, fino a oggi, nemmeno per Putin in Loro Piana, nemmeno per Melania Trump e benché nessuno stilista in possesso di un minimo di rilevanza mediatica voglia vestirla, si era accanito in maniera così feroce contro qualcuno che, avendo mezzi a profusione e vanità a sostegno, vuole entrare in “intimità” con la moda. Non le si perdona l’ineleganza assoluta, evidente e senza rimedio, ma neanche l’ambizione di volersi occupare di stile, in sostanza issandosi sulla valanga di stracci che vende il marito e di cui la massa si serve, suo malgrado, ogni giorno. Qualunque cosa accada nei prossimi mesi, da questa presa di posizione plebiscitaria e inappellabile – mentre la gente applaude le pop star in couture prestata, per lei che la compra sono arrivati insulti un po’ da ogni dove - emerge un aspetto positivo di cui la moda in affanno dovrebbe tenere conto, ed è che l’eccezionalità, l’unicità, la bellezza assoluta sono ancora valori spendibili. Sono considerate patrimonio di tutti, da tutelare e preservare. Non è poco.

La continuità creativa, una forma di rispetto

Sat, 07 Feb 2026 10:33:00 GMT

Ho iniziato a disegnare vestiti quando ero molto piccolo. Avevo cinque o sei anni e ricordo che mia madre, una sarta molto conosciuta nella nostra zona, mi faceva sedere su una sedia con due cuscini molto grandi per poter raggiungere il tavolo, mi dava un po’ di fogli bianchi a quadretti e una bella scatola di pastelli colorati, e mi lasciava disegnare vicino a lei, in un angolo del suo tavolo da lavoro, uno di quei grandi tavoli da sarto in legno massiccio. Se chiudo gli occhi e penso, posso ancora sentire l’odore dei tessuti o vedere i volti delle donne felici che si erano appena guardate allo specchio durante un fitting. Guardarla preparare i cartamodelli fatti di quella bellissima carta beige, cucire e realizzare splendide giacche in flanella o cappotti in cammello era incredibilmente bello e magico per me, ma ciò che amavo di più era la sua capacità di rendere le persone più belle, più felici, più interessanti e più sicure. Sarà anche per questo che ho sempre pensato che un manufatto frutto di decine e decine di ore di studio e di duro lavoro non potesse essere accantonato dopo poco tempo o peggio buttato, ma che al contrario andasse rispettato, mantenuto, curato, preservato. Unicità nella moda significa principalmente essere se stessi in un modo riconoscibile e autentico attraverso quello che si indossa e distinguendosi dagli altri e dalle tendenze omologanti. Non si tratta necessariamente di essere strani o forzatamente eccentrici, ma di creare un linguaggio visivo personale, che rappresenti la persona elevandone la bellezza, la personalità e soprattutto la confidenza. A livello personale alcuni, come me, lo fanno abbinando elementi di vestiario nuovi a capi o ad accessori vintage, altri attraverso un dettaglio che diventa la loro firma. Altri ancora scelgono invece colori o forme che valorizzano il loro corpo ed esprimono la loro identità personale. A livello di brand, invece, essere unici significa principalmente essere riconoscibili e desiderabili in modo esclusivo, distinguendosi in maniera netta e non facilmente imitabile in un mercato estremamente saturo e veloce come quello della moda.

Non si tratta esclusivamente di essere diversi, ma di possedere una serie di codici impossibili da confondere o una combinazione di elementi che rendono il marchio istantaneamente identificabile anche senza leggerne l’etichetta o l’insegna di un negozio. Ma come dare un senso importante al lavoro di migliaia di persone coniugando la necessità di creare, vendere e innovare unitamente ad una sostenibilità ambientale ormai imprescindibile? Nel sistema moda, l’equivoco unicità uguale novità è sempre stato particolarmente evidente. L’idea che ogni stagione debba cancellare la precedente ha infatti prodotto un accumulo di immagini, di linguaggi e di vestiti che spesso purtroppo si esauriscono nel momento stesso in cui vengono presentati. Dal mio e dal nostro punto di vista invece, parlare di unicità significa rimettere al centro una parola che oggi sembra quasi fuori moda: continuità. Una continuità che non va confusa con la conservazione. Una forma di coerenza che non è immobilità, ma responsabilità nel tempo. In un sistema che misura il valore sulla velocità, scegliere il tempo come criterio è una forma di cambiamento culturale, ma soprattutto una grande forma di unicità. La continuità nella moda prende forma nel modo in cui i capi vengono pensati, disegnati, creati, indossati, abbinati e poi conservati e trasmessi. Nel modo in cui un guardaroba smette di essere una sequenza di stagioni e diventa un sistema coerente, una collezione fatta di elementi che si accumulano, si sovrappongono e si mescolano a prescindere dalle stagioni. Elementi che sono capaci di assorbire il tempo senza perdere identità. È da questa idea di continuità estetica e valoriale che nasce il concetto della nostra ultima sfilata: “Un armadio di famiglia”. Un armadio è molto più di un luogo in cui riporre e proteggere i vestiti. È uno spazio in cui conservare capi indossati e amati, dove la qualità è riconosciuta e il valore è salvaguardato. Un armadio di famiglia racconta un modo di vivere e uno stile, non un’idea astratta. Contiene il tempo, è fatto di strati ed è pensato per durare.

È il luogo in cui i vestiti vengono tramandati da una persona all'altra, come un'eredità che cresce di generazione in generazione. È quella sensazione di meraviglia che proviamo quando indossiamo una giacca che un tempo apparteneva a nostro padre o a nostro nonno, e che fa sì che i loro vestiti, e i nostri, continuino a vivere insieme. Per me, per noi, l’unicità non è mai stata soltanto un fatto individuale. È sempre stata legata a un’idea di responsabilità: verso le persone, verso il lavoro, verso ciò che resta dopo. Un sistema dove ogni capo è pensato, con coerenza, per avere un futuro, non solo un presente. Questo è ciò che dà pieno significato al nostro lavoro. Questo, più di ogni altra cosa, è ciò che distingue ciò che passa da ciò che resta. Per tutti quelli che rispettano il valore dei vestiti.

Alessandro Sartori, Direttore artistico di Zegna

Di cuoio, acciaio e piume. Giornate di haute couture a Parigi

Sat, 07 Feb 2026 10:10:00 GMT

“Che occhio, hai scelto una seduta di Mies van der Rohe”, osserva, passando per uno dei salottini, una delle giovani studiose che in questi anni hanno arricchito e catalogato l’archivio non vasto ma sceltissimo, qualche migliaio di pezzi, di Roger Vivier, calzaturiere extraordinaire della prima metà del Novecento, oggi collocato con la sede e la showroom della maison che porta il suo nome, da quasi tre decenni di proprietà di Diego Della Valle che lo produce nelle “sue” Marche, in un palazzetto tardo barocco di rue de l’Université di cui raccontammo la storia nel numero di ottobre del 2025, in occasione dell’apertura dopo un lungo restauro. Il tema del pezzo unico, dell’eccezione, della meraviglia, che sottende a ogni collezione, ha fatto la storia anche personale di Vivier, nato nel 1907 e cresciuto dalla zia dopo la morte di entrambi i genitori per essere avviato allo studio della scultura all’Ecole des Beaux Arts che, il caso sceglie sempre modi interessanti per dare segno di sé, si trova a poche centinaia di metri da rue de l’Université. Se abbiamo poche tracce delle prime calzature di Roger Vivier, realizzate negli Anni Folli per Mistinguett e Joséphine Baker, molto di più sappiamo delle sue prime “collab”, che non sono appunto un concetto nuovo ma che proprio lui fu tra i primi a sperimentare, attorno alla fine degli Anni Trenta, quando la sua boutique, al 22 di rue Royale, attrasse l’interesse degli imprenditori americani di calzature I.Miller e Herman Delman.

Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, fu ancora Delman a offrirgli riparo negli Stati Uniti e un lavoro come disegnatore e progettista in esclusiva sebbene, con il razionamento e le ristrettezze imposte dal conflitto, si vide costretto a tagliargli stipendio e orario di lavoro. Ed è proprio in questo momento difficile che Vivier mostrò il proprio genio: dopo aver scoperto che i cappelli non erano soggetti a restrizioni (se vi siete mai domandati perché le commedie di Hawks o Sherman del periodo trabocchino di cappellini stravaganti, Rosalind Russell in “His girl Friday” ne porta di torreggianti, ecco la risposta), si ingegnò con le piume, e con l’amica Suzanne Rémy aprì una boutique che, nonostante la breve durata, ebbe grande successo e fece di lui un nome notissimo anche negli Stati Uniti, felice combinazione quando Christian Dior, pochi anni dopo, cercò un partner per le calzature. Il racconto di come fu che Vivier diventò l’unico nome al quale l’inventore del New Look concesse di comparire sulle etichette accanto al suo è molto interessante, molto complicato e se ne può leggere con dovizia di particolari nel bel libro “Roger Vivier. Heritage and imagination”, Rizzoli New York (finalmente un testo vero, di referenze e fatti verificati, utilissimo per gli studiosi, vale la spesa rilevante) curato dalla direttrice del Bata Shoe Museum di Toronto, Elizabeth Semmelhack. Fra i molti fatti e le tante interviste, nulla è più seccante di quei volumoni che usavano fino a una decina di anni fa di sola immagine e grafica invadente, spicca la voce netta della musa-maison, di Inès de la Fressange, che peraltro ha curato il bell’arredo del palazzetto, dunque anche il Mies sul quale ci siamo sedute: “Monsieur Vivier creò infinite forme di tacchi e usò una pluralità di materiali, dalla raffia alla paglia alla seta, il vinile e il velluto: era al tempo stesso elegante e stravagante, che oggi può sembrare un’antinomia”. C’è un secondo elemento di cui tenere conto nella storia passata e attuale di Roger Vivier, attraversata dalla direzione creativa di Gherardo Felloni. La aggiunge Semmelhack ed è la “joie de vivre”, l’elemento che, spiace riconoscerlo, manca sempre più spesso nella moda di oggi, dove le pressioni infinite di merchandising, “area commerciale”, taglio dei costi, traspaiono dai capi esposti nelle vetrine e si sa che una moda poco stimolante ha vita breve.

Su questo spirito, sulla civiltà della conversazione a cui rimanda, la curatrice ha costruito una serie di dialoghi che permettono di tracciare una storia della maison per più punti di vista, tutti molto intriganti: Catherine Deneuve, che per prima indossò il modello Pélerine, ispirato ai predicatori del Diciassettesimo secolo, in “Belle de jour” di Luis Bunuel, e che oggi riflette sulle difficoltà a cui la creatività della moda deve far fronte con la globalizzazione, la storica Florence Muller che esplora i rapporti fra Vivier e Dior, e ancora Nadia Albertini, studiosa dell’arte del ricamo, che ha dedicato le proprie ricerche alla storia delle maison Rébé e Lesage, il celebre atelier di ricamo nato nel 1858 e da ventiquattro anni di proprietà del gruppo Chanel, dove qualunque couturier, da Madeleine Vionnet e Jeanne Lanvin a Elsa Schiaparelli, Valentino, Dior e naturalmente Chanel, oggi in capo a Matthieu Blazy che si è appoggiato alla sua arte per la collezione couture presentata dieci giorni fa al Grand Palais, crea dei pezzi eccezionali. Nel racconto della collaborazione fra Lesage e Roger Vivier, i cui modelli ricamati anche da lui furono centrali nell’universo della haute couture, Albertini puntualizza come le fasi iniziali del suo rapporto con atelier che lavoravano esclusivamente a mano, e“con la grazia di una coreografia di danza”, si svolsero in realtà con Rébé. “Il processo prevedeva che Vivier trasmettesse innanzitutto il proprio disegno, attraverso il quale comunicava l’idea, l’intenzione creativa, oltre ai colori e ai materiali, mediante tavole estremamente precise. In alcuni casi l’atelier doveva ricamare soltanto la tomaia della scarpa, ma questa tecnica poteva essere applicata anche al tacco, come si osserva in molti modelli di Vivier. Il ricamatore”, aggiunge, ”doveva attenersi scrupolosamente alle dimensioni dei singoli elementi del modello, preparare un disegno tecnico dettagliato, quindi traforarlo e spolverarlo sul tessuto scelto dal designer. Il velluto, il raso o le altre sete preziose selezionate per le scarpe venivano accoppiati a una seconda tela, così da rinforzare il tessuto e conferire struttura alla calzatura una volta ultimata. Il disegno delle tomaie, sia destra sia sinistra (forse varrebbe la pena di ricordare che fino all’Ottocento che scarpe non venivano modellate per diversa calzata, ndr), veniva quindi riportato sul tessuto e montato sul telaio da ricamo. A quel punto poteva iniziare il lavoro di ago”. Spesso le scarpe di Vivier non presentano soltanto ricami. I suoi modelli più sontuosi combinavano infatti frequentemente paillettes e perline sulla stessa calzatura, un po’ come accade oggi con le borse “pièce unique” di Felloni. Per ottenere questo risultato, spiega Albertini, “il disegno tecnico stampato sul tessuto era composto da linee e forme essenziali, accuratamente distanziate per tenere conto dello spessore dei fili utilizzati, come cotone, seta, lana, metallo o una combinazione di questi, così come dei materiali applicati, per esempio perline, piccole perle, paillettes o strass.

Particolare attenzione veniva riservata alle zone più delicate, dove ogni ricamo o ispessimento doveva essere evitato, come cuciture e pinces, affinché la scarpa potesse essere rifinita correttamente dai calzolai. La tecnica prediletta per il ricamo delle scarpe era quella ad ago, piuttosto che il crochet di Lunéville, poiché questa tecnica di ricamo risulta più agevole attraverso il doppio strato di tessuto. Una volta completate, le tomaie venivano restituite a Vivier, che procedeva alla messa in forma, ovvero le montava sulla forma del piede, conferendo loro l’aspetto definitivo e aggiungendo suole e tacchi per completare la calzatura”. Di questo genere di calzature, che includono naturalmente il celebre modello Celebration studiato per Elisabetta in occasione della sua incoronazione, nel 1953, la storia della maison è ricchissima. Ma, come osserva Felloni, nel momento in cui si è avvicinato alla sua storia, ormai otto anni fa, si è reso conto che nella sua capacità di interpretare la realtà e l’evoluzione sociale, oggi Vivier avrebbe sviluppato con maggiore attenzione le scarpe piatte o gli stivali che per lui erano stati più che altro un divertissement – alti, ricamatissimi – “approcciando anche combat boots o sneakers”. Sneakers, peraltro, arricchite di fibbie di cristalli. ”Be’, sono un segnale, come dire al mondo, oggi devo combattere, ma indosso comunque dei gioielli”.

"Gli abiti mi hanno salvato la vita". Mouna Ayoub si racconta

Fabiana Giacomotti — Sat, 07 Feb 2026 10:06:00 GMT

Parigi, 27 gennaio 2026, ore diciotto circa, sfilata Privé di Giorgio Armani nel palazzo di rue François 1er, la via delle holding del lusso mondiale che interseca avenue Montaigne. C’è molta attesa per la prima collezione firmata da Silvana Armani che, lo suggerisce l’invito ma ho avuto la fortuna di vederla da vicino la mattina, ha scelto la linea cromatica del verde giada. Una giovane signora bionda, certamente ricca e visibilmente statunitense perché nessuno al mondo tranne a Dallas sfoggerebbe ancora lo chignon laccato e frangiato di Linda Evans, si aggira impacciata nel suo abito da mezza sera, esistono ancora, in zona photocall, senza trovare il coraggio di mettersi davanti all’obiettivo di Stefano Guidani. “Don’t be shy, get a picture for your husband”, la incita Mouna Ayoub e le scappa un sorrisetto, perché una donna che ha costruito parte della propria fortuna vendendo gli abiti a cinque zeri che il marito le comprava impedendole però di indossarli in pubblico, anni chiusa in un palazzo di Riyahd in epoca pre-Renzi, pre-treni panoramici di Paolo Barletta e Arab Fashion Week e volenterosi tentativi di mostrare al mondo un volto inclusivo e democratico, deve essere parecchio spiritosa per suggerire una foto a scopo di armonia matrimoniale a questa cerbiatta spaurita dal lusso europeo come lo sono state almeno cinque generazioni prima di lei, dopotutto sulle ricche americane intimorite da una cultura che ignorano Henry James costruì la propria fortuna. Ma Mouna è appunto una donna spiritosa, e lo testimoniano non tanto le nove pagine di foto di Getty Images disponibili online solo sugli ultimi due anni della sua mondanissima esistenza quotidiana, ma anche il piglio con cui ha gestito, dopo una due giorni di esposizione all’hotel Bristol visitata da mille persone in paziente attesa in faubourg Saint Honoré sotto la pioggia, una nuova vendita di parte della sua sterminata collezione di abiti couture. La cosa è avvenuta il 29 gennaio e dunque oggi, 5 febbraio, sappiamo quello che è successo e soprattutto il record di incasso: 6,19 milioni di euro di ricavi per 126 lotti battuti. Maurice Auction e Kerry Taylor, che l’hanno gestita e non devono ancora essersi ripresi dalla gioia, hanno diramato un comunicato di giubilo. Come previsto, il capo più ricercato, una mise della celebre e contestatissima collezione couture “Clochards” di Galliano dell’estate Duemila, dipinto a mano e proposto con una base d’asta di 80mila euro, è stato venduto a mezzo milione di euro, e più o meno la stessa cifra hanno toccato altri capi della stessa collezione.

Di quella sfilata che i media dell’epoca accusarono di insensibilità e che fu all’origine dell’interesse del giornale di cui mi occupavo allora per la compratrice, all’epoca molto meno famosa di oggi, acquistò una decina di look. Fu l’unica al mondo, e lo fece per una ragione personale, di cui parliamo ventisei anni dopo via Teams, lei illuminata dal sole nel suo appartamento di Montecarlo dove risiede da anni, io in una grigissima Milano: “Nessuno sapeva interpretare come John Galliano il mio sentire di quegli anni, quella che volevo essere. I suoi abiti rappresentavano la libertà che desideravo dopo il divorzio. Erano l'espressione esteriore di cui avevo bisogno dopo anni di reclusione”. Reclusione tappezzata d’oro e illuminata da una cascata di diamanti, incluso il leggendario brillante giallo “Mouna” grazie al quale anni dopo avrebbe comprato da Bernard Tapie il Phocéa, trasformandolo in un charter di lusso, ma reclusione comunque, e conquistata senza esclusione di colpi, con i cinque figli restati in Arabia Saudita sotto la custodia del padre come nella più classica delle punizioni per le mogli ribelli dei romanzi ottocenteschi, ma anche un assegno da 63 milioni di dollari per ricominciare. Di quel divorzio, punteggiato da un best seller à scandale diffuso in mezzo mondo (“La verité”, venne tradotto in italiano da Sonzogno con un titolo da romanzo d’appendice: “Schiava di lusso”), e da un controcanto letterario ordito quasi certamente dal marito, che bello tirarsi fango alla Buchmesse di Francoforte e non nei video di “Falsissimo”, resta la memoria di una lista stupefacente di proprietà e beni ottenuti grazie ai suoi avvocati, inclusiva di un hotel particulier a Neuilly, due appartamenti di Montecarlo, oltre a proprietà a Memphis e Houston, gioielli, auto, e naturalmente i vestiti che, l’Islam non impedisce alle donne il commercio, aveva iniziato a trattare e gestire ancora negli anni del matrimonio con Nasser al-Rashid, “ingegnere e miliardario”, come recitano le cronache ufficiali, non sapendo bene in quale posizione collocarlo fra gli uomini più ricchi del mondo poiché, fonte Wikipedia, “il suo patrimonio personale non può essere valutato con grande accuratezza sulla base di informazioni pubblicamente disponibili”. Anche sulle proprietà vestimentarie della sua prima moglie (quella che voleva sposare in seconde nozze fu la causa scatenante del divorzio), il calcolo è poco preciso. Mouna Ayoub cita una cifra superiore ai cinquemila capi, ma qualcuno dice si avvicini ai diecimila; in ogni caso, nessuna residenza di metratura inferiore a Versailles potrebbe ospitarli, infatti sono conservati in un magazzino specializzato di Tours, a Balzac che vi era nato e aveva la fissa della moda “che non va lasciata i mano ai sarti” la cosa sarebbe piaciuta.

Parlando di umidità e di temperature, mostra un’ampia conoscenza delle tecniche di conservazione tessile, oggettivamente non scontata ma che forse, quando ci si trova in possesso di un patrimonio assimilabile a quello del Musée Galliera e si intende metterlo a frutto, si rende necessaria. Come accadde tre anni fa con l’asta di parte della sua favolosa collezione Chanel, quando un cappotto della linea couture inverno 1996-1997 di Karl Lagerfeld ricamato da Lesage venne battuto a 312mila euro, il ricavato servirà a finanziare le sue molte attività benefiche, incluso il sostegno ai giovani registi promosso dalle fondazioni che gravitano attorno al Festival di Cannes. Le piace moltissimo l’idea che il cinema possa “profiter” di un’arte “in via di estinzione come la haute couture” e che a loro volta i designer vengano aiutati a “sviluppare le loro visioni creative” da chi, come lei, può permetterselo, che è poi quanto le ricche signore hanno sempre fatto con l’alta sartoria, dai tempi di Elisabeth de Caraman Chimay, sempre ripagate con inviti, divertimento, scambi culturali e manifestazioni di affetto, peraltro quasi sempre reale e cementato da amicizie a lunghissimo termine. Per esempio, la sua con Lagerfeld, “molto veloce, molto educato, molto eclettico; uno degli uomini più brillanti che abbia mai incontrato”, o appunto con Galliano, “che dopo le sfilate si rilassava ballando tutta la notte in quel club di rue de la Boétie” (Le Madam) o ancora Gianfranco Ferrè, riservato, gran signore: “Non sono una grande collezionista di dipinti”, osserva; per me, il linguaggio dell’arte è la moda”. Alcuni di questi abiti, anche fra quelli messi all’asta, non sono mai stati indossati.

Tutti gli altri lo sono stati solo una volta, secondo la vecchia regola delle nostre mamme per le quali un abito fotografato e “visto” in qualche occasione importante, era un abito “bruciato”. Da sua madre e dalla sarta, “Juliette”, dove si faceva confezionare gli abiti a Beirut, Mouna Ayoub racconta di aver appreso i rudimenti della conoscenza sartoriale che “per capire gli abiti è fondamentale. Il gusto si può educare, ma per comprendere davvero un vestito bisogna conoscere la tecnica, decrittarne la fattura”. Per il suo primo abito di couture, appena sceso dalla passerella di Jean Louis Scherrer e acquistato per il matrimonio, nel 1979, dimagrì dieci chili in qualche settimana: “Era un tailleur bianco. Ci sposammo in ambasciata, mi convertii all’islam, ero molto innamorata”. Lei vent’anni, lui quaranta: come nel più classico degli Harmony - come avrete capito questa storia ha tutti gli ingredienti del romanzo popolare dal giorno uno – la giovane libanese conosce il futuro marito per caso, nel ristorante di Parigi dove lei lavora per mantenersi agli studi dopo essere fuggita dal Libano dove infuria la guerra civile; lui non è ancora diventato consigliere del re Fahd, ma è già un imprenditore ricchissimo. Un anno dopo il matrimonio, Mouna perde la madre, arrivano i figli, uno dopo l’altro, e l’aria si fa pesante anche nel palazzo dove, per passare da un’ala all’altra, è in funzione un trenino: non può guidare, parlare con uomini al di fuori della cerchia familiare, uscire senza essere accompagnata o senza indossare l’abaya. “Gli abiti diventarono il mio rifugio”. Mentre affina il gusto per l’investimento (è la prima a scommettere su Coca Cola quando sbarca a Riyad), vende anche i regali che le porta il marito dai viaggi di lavoro, approfitta di qualche viaggio a Parigi per assistere alle sfilate della couture e ordinare abiti, iniziando proprio da Dior, allora diretta da Marc Bohan. Nel giro di breve tempo, tutte le maison più importanti del mondo hanno un manichino con le sue misure, anche perché madame al Rashid non può viaggiare quanto desidererebbe e i bambini, in particolare il primogenito che avrà lungamente bisogno di cure, la impegnano a tempo pieno. Li lascia fra l’infanzia e l’adolescenza per trasferirsi in Francia, e a un primo ricevimento all’Eliseo, presidente Jacques Chirac, intuisce il potere ipnotizzante della couture sulla stampa e quelli che in Francia chiamano “le people”, il vecchio jet set, insomma i vip.

Mentre la sua autobiografia viene tradotta ovunque e le interviste in tv si moltiplicano, (si trovano ancora su Youtube ed assistere alle contorsioni dei conduttori per non lasciar trasparire l’invidia nei suoi confronti mentre lei gioca alternativamente e con astuzia la parte dell’ingenua o della Raffaella Pavone Lanzetti “industriala” è uno spettacolo esilarante), moltiplica gli impegni, il sostegno alle associazioni, in particolare a quelle che si occupano di educazione dei bambini. Ma non smette di comprare vestiti. Da qualche tempo, è fan di Daniel Roseberry, il direttore creativo di Schiaparelli. Dell’ultima collezione couture, presentata al Petit Palais dove occupava un posto centrale in prima fila, sfoggiando il ciondolo in ottone dell’invito, si è espressa con l’aggettivo “magnifica”. Immagino che le piume e i rostri innestati sulle giacche e quella visione radicale del vestire abbiano rafforzato la sua idea di moda come espressione di libertà assertiva. “Gli abiti”, sorride, “mi parlano”.

Lo zen e l’arte della calligrafia

Tony di Corcia — Sat, 07 Feb 2026 09:56:00 GMT

Furono in tanti, alla metà degli Anni Novanta, a identificarsi in Nagiko, che raggiungeva il piacere lasciandosi scrivere poesie sulla pelle diafana e valutava i suoi amanti non tanto per le capacità amatorie quanto per la bravura con cui trasformavano il suo corpo in un libro sempre diverso. Altri si identificavano nell’angelico Jerome, uno Ewan McGregor di viscontiana bellezza, immaginando l’emozione di potersi concedere un erotismo così raffinato, cerebrale, palpitante. La comunicazione digitale non era ancora pervasiva come sarebbe presto diventata ma noi, che comunque già toccavamo sempre meno carta e penna, uscivamo dal cinema intrigati da Peter Greenaway e dai suoi “Racconti del cuscino”, scoprendo quanto le mani fossero capaci di produrre bellezza anche con la scrittura, e come la carta bianca potesse risultare profumata e desiderabile quanto un corpo da scoprire, conquistare, amare. L’incanto era destinato a durare pochissimo, sebbene la calligrafia continui ad affascinare, come forma d’arte e come dimostra la copertina di questo numero del “Foglio della Moda”, nata dalla visione di Katia Bagnoli e Bruno Riva.

“È una composizione di quattro caratteri”, spiega Riva. “Una scritta con caratteri cinesi kangi in nero, a inchiostro, che abbiamo associato a un heso, un cerchio, in rosso. I quattro caratteri significano l’unicità, uno e non due, l’unicità anche nell’insieme (inserti e giornali sono opere collettive, dopotutto, ndr), mentre il cerchio è il simbolo cosmico dell’assoluto quindi la totalità dei fenomeni, il superamento del dualismo: l’unicità nell’insieme, nel tutto, un tutto che può comprendere il vuoto, il nulla”.
Bagnoli, milanese, è traduttrice letteraria (sono sue le versioni italiane di opere di Bret Easton Ellis, Joyce Carol Oates, Jeffrey Eugenides, William Burroughs e molti altri) che, alla fine degli anni Ottanta, si è avvicinata alla calligrafia attraverso viaggi in Asia Orientale. Fa parte della Japan Educational Calligraphy Federation di Tokyo e della Art of Ink International Society, mentre Riva si è formato come scenografo e architetto d’interni ma da più di trent’anni pratica la calligrafia e la sigillografia: le sue performance esaltano la poesia e la sacralità del gesto, come quella che nel 2013 lo vide esprimersi al Piccolo Teatro di Milano su una superficie di sessanta metri quadrati. Sempre nel 2013, Bagnoli e Riva furono i primi artisti occidentali a essere ammessi a Yomiuri, una delle più prestigiose esposizioni calligrafiche del Giappone. Profondamente uniti, si alternano nelle risposte, rispettosi l’uno dell’altro: “Siamo un unico animale a due teste”, scherza Bagnoli e, mentre l’Occidente non sa più tenere la penna tra le dita, loro esaltano l’unicità e l’irripetibilità del gesto. “Questo dato della contemporaneità che vede abbandonare completamente la scrittura a mano è tristemente vero – osserva Katia Bagnoli - ma la calligrafia occidentale e quella sino-giapponese sono completamente differenti. Ma ad attirare le persone verso il linguaggio visivo della calligrafia asiatica è, secondo me, è il suo essere forte, immediata, potente proprio perché ogni tratto è unico e irripetibile, e perché apre uno spazio al bisogno di lentezza e di consapevolezza, di contatto con il corpo, di stare nell’osservazione e nella copia del bello, nella sfida che il calligrafare permette di affrontare con noi stessi, rendendola attraente anche per persone che a mano non scrivono più nemmeno un biglietto di auguri. Un’arte perfettamente in linea con il ritorno al corpo, al tempo sospeso, in cui si abbandona il desiderio di ottenere un prodotto finito, un obiettivo raggiunto, ma si sta nell’andare: è efficace, funziona, al di là dell’estetica zen che piace a tutti da qualche anno a questa parte”.

Sorridono, valutando “l’interesse un po’ superficiale per quello che il Giappone offre in termini di cultura dell’imperfezione, come valore dell’impermanenza, come virtù e come verità che danno spazio e aria a chi è schiacciato e stressato dalla velocità e dal bisogno di produrre. L’arte calligrafica fa sicuramente parte di questo “pacchetto Giappone” e proprio il desiderio di lentezza e di consapevolezza rientra tra gli elementi maggiormente attraenti, sebbene sia difficile individuarne l’origine. Il filone di interesse principale è partito effettivamente dallo zen, dalle lezioni di Shunryu Suzuki negli Stati Uniti che venivano sovvenzionate dal governo giapponese; si trattava un tentativo di penetrazione culturale, e dall’interesse manifestato dalla beat generation, dagli artisti degli anni Cinquanta, dell’informale e dell’action painting, che hanno portato qui delle forme e delle teorie, ci sono stati degli scambi molto importanti dal punto di vista teorico”. Un’attrazione che si è sempre peraltro estesa al mondo della moda, producendo dialoghi sublimi: “Nella sua dimensione eterna, possiamo apprezzare come contemporanei frammenti di seta dipinta che risalgono al 200 avanti Cristo, sete tang in cui i caratteri non erano usati solo come decorazione ma anche per indicare status sociale, vera e propria scrittura parlante indossata e, in Giappone, nel periodo Heian intorno all’anno Mille, dunque nel massimo splendore, i kimono degli aristocratici di corte erano dipinti a mano e interamente calligrafati con poesie waka. In alcuni casi venivano usati come forme astratta, in altri come scrittura perfettamente leggibile. E poi ci sono dei tessuti monastici, dei paramenti con i sutra che indossano i monaci… Quando penso a Kenzo, a Yamamoto, a Issey Miyake, ma anche a John Galliano per Dior o a Karl Lagerfeld, tutti creatori di moda che hanno usato la calligrafia sino-giapponese non come decorazione ma per la sua potenza, per il suo gesto pittorico, penso che la calligrafia sappia attraversare i millenni rimanendo una pratica identica nel tempo: magari con materiali ingegnerizzati, ma resti identica negli scopi. E non solo nello streetwear, come testimoniano le felpe dei ragazzi che riempiono le strade: abbiamo visto sfilate di Valentino, di Armani Privé o della stilista cinese Guo Pei in cui venivano usati i kangi scritti con materiali preziosi. La potenza visiva del tratto e del segno calligrafico dura nei secoli e la moda continua a esprimerla e a declinarla come si faceva tanti secoli fa”. Il prossimo aprile, i due artisti esporranno a Milano le loro opere con un evento dislocato in più sedi: il 28 e il 29 aprile in due spazi diversi, in Via Plinio nello spazio della ceramista Ekaterina de Andreis, che partecipa alla mostra, e in Via Moscova nello spazio della maison Toma della stilista Cristina Toma, con l’esposizione “Luna di loto” dedicata a Otagaki Rengetsu, celebre poetessa, ceramista e calligrafa nata alla fine del Settecento. “Abbiamo deciso di dedicarle questa mostra”, puntualizza Bagnoli, “con sue opere calligrafiche originali che fanno parte della nostra collezione, opere nostre e di altri artisti in suo onore, e ceramiche che Bruno e io abbiamo calligrafato incidendo. Anche questa volta, il consolato giapponese ci ha concesso il suo patrocinio e ha voluto presentare alcune opere nello spazio che dedicano alle esposizioni”. Dice Riva che nel “tratto, quello che rimane di quell’azione è la registrazione di un attimo irripetibile. In calligrafia c’è la pratica della copia, che è fondante anche perché permette di imparare le tecniche, però anche nella copia ogni gesto è unico. È una registrazione di ciò che si è in quel momento, di ciò che si prova e si sente, anche un tremolio o una porta che sbatte finisce in quell’opera. La calligrafia è come un sismografo del cuore”.