Un'altra guerra a colori

"Mamma, ma durante la guerra tu e papà eravate in bianco e nero? E quando siete diventati a colori?". Mia madre mi guarda come solo lei sa fare, sospira: “Siamo sempre stati a colori, stupidotta”. Ci rimasi male, perché avevo le mie ragioni. Le foto virate seppia dei miei genitori innamorati tra le macerie della Seconda guerra mondiale e improvvisamente quelle a colori, con noi figli in braccio, spuntate negli anni del boom economico, a soli quattro anni, mi avevano spinto a credere a una mirabolante mutazione cromatica dei miei genitori. Ipotesi sostenuta dai ricordi che riempivano il nostro lessico famigliare: scene di fuga, di fame, di documenti falsi e di nascondigli. Ricordi di una ragazza ebrea in fuga e del suo futuro marito cristiano. Quel mondo, ne ero certa, non poteva essere stato a colori. Era il mondo in bianco e nero di “Roma città aperta”, de “La ciociara” e di “Paisà”. E credo che se “Paisà” fosse stato girato a colori, non ci avrebbe penetrato allo stesso modo. Ma forse sarebbe stato campione d’incassi come “Via col vento”.

Il tema, guerra a colori o in banco e nero, centrato da quella bimba di quattro anni che sono stata, e lungamente dibattuto da reporter e professori d’estetica, è oggi riproposto con sintesi spiazzante dalla mostra “War is over!” (L’Italia della Liberazione nelle immagini dei U.S. Signal Corps e dell’Istituto Luce, 1943-1946), al Museo di Roma, Palazzo Braschi, fino al 10 gennaio (catalogo Contrasto). In quegli anni, il cinema e la fotografia sono in bilico tra bianco e nero e colore. Il dubbio se utilizzare il nuovo mezzo ossessiona i fotoreporter, ma anche i grandi si piegano al suo utilizzo. “La fotografia a colori? E’ qualcosa di indigesto, la negazione di tutti i valori tridimensionali della fotografia”, dichiara Cartier-Bresson. “War is over!”, affiancando gli scatti in bianco e nero dei fotografi dell’Istituto Luce a quelli a colori dei reporter americani dei Signal Corps, coglie l’attimo del passaggio tra le due tecniche, e le due estetiche, che si identifica con lo sguardo dei due fronti contrapposti: il bianco e nero si ritira a nord con la Repubblica di Salò e il colore dilaga dal sud con l’avanzata degli alleati. Hollywood versus Cinecittà, ma se in entrambi gli sguardi c’è molto cinema, ben diversi sono registi e produttori. L’esercito americano punta ai magazine patinati come Life. Le immagini di guerra servono a promuovere consenso in una democrazia matura e la famosa foto di Iwo Jima, in bianco e nero, ma plastica, eroica e trionfante, sorregge la campagna per la sottoscrizione popolare dei crediti di guerra. Impensabile nell’Italia mussoliniana, che usa le foto per dare corpo alla “mistica fascista” e al culto della “bella morte”. Le due narrazioni si rivolgono a pubblici diversi: oltreoceano alla middleclass americana, in Italia a un idealtipo di fascista definito dal minculpop.

L’immaginario Hollywoodiano da rotocalco patinato risale la penisola assieme alle truppe alleate, mentre nel nord repubblichino si arrocca un mix tra l’estetica dei telefoni bianchi e quella di Stroheim con qualche eco sovietico alla Rodchenko, pronto, negli scatti più intimi e dolenti, ad anticipare l’occhio neorealista. Sui due fronti, i fotografi di guerra vivono la doppia ansia di beccarsi una pallottola e di finire la pellicola (perché non possono ricomprarla). In bianco e nero o a colori, devono scegliere. Sempre in una frazione di secondo. Ogni immagine deve essere “quella”.

Per fabbricare la “guerra a colori” che l’America deve vedere, servono comunicatori a prova di scatto: i fotografi militari inquadrati nei Signal Corps, spesso formati negli studios hollywoodiani. Sono loro a raccontare a colori una guerra già quasi vinta. E ad annunciare un benessere che è profezia dell’american way of life.

Lo stupore dei reporter di guerra americani per il Bel Paese non è quello degli emuli di Goethe nel Grand Tour ottocentesco. Dietro l’obiettivo delle Leica e delle Contax dei Signal Corps non ci sono gentiluomini in cerca di solari emozioni esotiche, eppure anche tra questi fotografi soldati s’infiltra lo stereotipo del pittoresco. E molte ingenuità. Un ignoto reporter non resiste a migliorare un’inquadratura di macerie facendo disporre una fila di contadine con indosso i costumi tipici – ormai lisi – per ritrarle come ballerine smarrite di un musical di Esther Williams. Un altro coglie le romane mentre lavano i panni nella fontana di Trevi sotto lo sguardo vigile di un gruppo di ausiliarie americane con le divise appena stirate, e il suo obiettivo indugia sulle forme delle lavandaie dagli abiti striminziti quanto basta per rivelarne le forme. Uno sguardo romantico che trasforma le mogli, madri e vedove di guerra, di nuovo, in donne.

I Signal Corps immortalano anche foto da prima pagina, come quella dell’incontro di Yalta. “La prima foto a colori teletrasmessa” ricorda Gabriele D’Autilia, curatore della mostra, assieme a Enrico Menduni. I sorrisi tirati di Stalin, Churchill e Roosevelt attraversano l’oceano in soli 21 minuti. Un record.

Un’ausiliaria americana conversa con alcune contadine in abito tradizionale ad Aiello del Sabato (Avellino), 1944. La mostra “War is over!” è allestita a Palazzo Braschi fino al 10 gennaio

Come turisti di guerra, i fotografi dei Signal Corps fissano gli italiani con occhio moderno e insieme ingenuo, e li trasformano in comparse spaurite, dolenti, pittoresche e grottesche, di un set che non è più il loro. La macchina dell’intrattenimento made in Usa, incrociando Hollywood con le guide turistiche, inventa il Grand Tour tra le macerie. Il Dipartimento della guerra americano definì il lavoro dei Signal Corps “the most perfect war coverage in a photographic medium seen during this war”. Le prove generali di macchine propagandistiche per le guerre a seguire: Corea e Vietnam. Ma in Vietnam sarà un’altra storia: quelle immagini faranno odiare alla middle class la guerra. Complice un nuovo intruso, la televisione, che non permette più ai generali di barare: di scegliere l’istante.

Le immagini in bianco e nero del Luce, frutto di una tecnica consolidata e di un esercito di professionisti formati alla scuola di Cinecittà, a guerra finita, nutriranno le file del neorealismo. “Era Natale ed i giravo scene con soldati con la barba lunga, le divise strappate, a piedi nudi. Alcuni avevano scucito le maniche della giacca per avvolgervi i piedi alla meno peggio. Non giravo con il teleobiettivo, ero dentro la guerra, girando tutto e credendo di far bene”, racconta Rino Filippini, cineoperatore Luce. Il neorealismo è già tutto nelle sue parole.

I cineoperatori e i fotografi del Luce si formano sotto il vigile occhio della propaganda e coltivano uno sguardo eroico e una concezione armata dell’arte, pur utilizzando tecniche raffinate d’inquadratura e un clamoroso istinto da rabdomanti della luce. Nelle loro foto i soldati devono essere sempre belli e tenebrosi e assomigliare quanto più possibile ad Amedeo Nazzari. Eroi-martiri, più melodrammatici che futuristi. Ai fotografi del Luce capita di cogliere non solo l’enfasi della guerra, ma anche il disastro: eliche accartocciate e saracinesche divelte dalle esplosioni, ponti distrutti e chiese bombardate che nell’obiettivo riscoprono echi delle architetture in rovina del Piranesi. Nel Dna, i fotografi del Luce hanno la classicità. Gli yankee, hanno piantata nella mente, e nell’obbiettivo, la linea morbida del seno di Rita Hayworth, dipinta sulle carlinghe dei loro aerei.

Il Duce controllava personalmente tutti i cinegiornali, e anche sulle foto cadeva la mannaia della censura. Molte di quelle antieroiche vengono distrutte, ma 2.581 negativi, accantonati sotto la dicitura “reparto guerra riservati”, sono stati riesumati di recente. Alcune esposte nella mostra di Palazzo Braschi, svelano gli imbarazzi del regime. Censurata l’immagine che mostra soldati italiani mimetizzati da velli di pecora: ricorda Ulisse ma suggerisce irriverenti dubbi sul loro carattere bellico. Censurata quella di un soldato che raccomanda l’anima a Dio davanti a un altare: la paura non va mostrata. Così pure quella di un militare, in Africa nel ’42, con le pareti della trincea tappezzate di foto di attrici: l’eros è virile ma un soldato protetto da un bozzolo di dive come santini o ex voto non è virile. “Censurata la foto di un carrista sorridente e non cupamente guerriero. Una foto che Life avrebbe messo in copertina”, racconta Menduni. Niente immagini delle vittime dei bombardamenti, niente soldati laceri o mutilazioni. Niente verità. Censurate quelle delle fucilazioni delle spie o dei ribelli, il dissenso non esiste.

[**Video_box_2**]La Repubblica Sociale, su pressante indicazione tedesca, deporta il Luce a Venezia. Lì, il nero dei vessilli e delle divise inghiotte il grigio, e Venezia, da fondale degli innamorati, si trasforma in scenario di sguarniti raduni. Torna a galleggiare un’estetica futurista nella foto dei giovani fascisti della prima legione d’assalto “M” Tagliamento, impegnati nella repressione anti partigiana nell’agosto del ‘44. Facce da cinema sbucano da un bianco e nero plumbeo, la posa è baldanzosa, le divise in disordine, i capelli con la brillantina affiorano scintillanti dal fez, le barbe alla Italo Balbo sottolineano denti candidi, lo sguardo del biondo a sinistra, mascherato da un paio di occhiali da sole con la montatura in celluloide che la moda, riscoprirà molti decenni dopo. La bella morte ha il suo scatto fashion.

Nelle foto a colori dei Signal Corps il colore accorcia le distanze, banalizza, fa assomigliare le immagini alla pubblicità. Il Papa Pio XII fotografato a colori il giorno della liberazione di Roma, circondato da una folla di soldati americani, come un Wojtyla o un Papa Francesco qualsiasi, non è più il nobile e ascetico principe Eugenio Pacelli. In una ressa simile, ma ben più drammatica nella moltiplicazione dei grigi, lo stesso Papa era stato colto un anno prima dai fotografi del Luce, dopo i bombardamenti di San Lorenzo, mentre mostra alla folla un fascio di banconote per i primi soccorsi. Non si era mai visto un Papa con una mazzetta di banconote in mano. Intorno a lui facce stupite, plasmate dal dolore e dal dramma. Una sola, di quinta, tagliata dal fotografo, guarda in macchina, enigmatica, già macerata. E’ l’allora segretario di stato cardinal Montini.

Anche il Papa, come mia madre e mio padre, era sempre stato a colori. Ma in bianco e nero il suo gesto brilla di una luce che assomiglia a quella dei baci dei miei genitori.