Faccia a faccia col giudizio

Il 23 febbraio scorso ha avuto inizio l’opera di manutenzione straordinaria del Giudizio universale di Michelangelo, nella cappella Sistina. Trascorsi trent’anni, i colori stupefacenti riaffiorati da quello che venne definito “il restauro del secolo”, si sono col tempo ricoperti di una sottile velatura biancastra causata prevalentemente dalla traspirazione dei visitatori, tanto da rendere necessario un intervento di pulitura della durata di cinque settimane.

Sul ponteggio di sette piani, innalzato per l’occasione, ho avuto il privilegio di salire. Lunedì 16 marzo, sono stata all’inferno e poi ascesa al paradiso.

Una visita privata, resa possibile grazie a Giandomenico Spinola, vicedirettore artistico-scientifico dei musei vaticani, che non ringrazierò mai abbastanza. Il lungo percorso che conduce al fulcro del polo museale, la cappella Sistina, attraverso sale e corridoi ricolmi di tesori, è il preludio necessario per farsi avvolgere da un incanto che cresce passo dopo passo, una sorta di riscaldamento preparatorio in vista della prova finale, il luogo in cui si esprime “l’intero mistero della visibilità dell’invisibile” come ebbe a dire Papa Wojtyla durante la celebrazione eucaristica per l’inaugurazione dei restauri degli affreschi: “Per quanto l’immagine, con i suoi intrinseci limiti consente, qui si è detto tutto ciò che era dicibile”. Tutto ciò che era dicibile, appunto. E’ infatti impresa ardua trovare le parole giuste, trovare semplicemente le parole di fronte a qualcosa il cui unico commento possibile è il silenzio. Se ammutoliti ci si sente, una volta entrati, immaginate il tumulto di emozioni che si accende a pochi centimetri da tanta bellezza.

Giunti di fronte al Giudizio, facendoci largo tra la folla di visitatori col naso all’insù (la Sistina è rimasta aperta al pubblico), troviamo un immenso pannello realizzato ad alta definizione a riprodurne l’immagine (mi chiedo che ne sarà di questo enorme telone? Cosa ne faranno?), dietro al quale si erige il ponteggio realizzato grazie alla Direzione delle Infrastrutture e Servizi del Governatorato dello Stato della Città del Vaticano. Seguendo il passaggio per gli addetti ai lavori, oltrepassiamo la schermatura, che come un grande sipario, si chiude alle nostre spalle. Siamo sul palcoscenico e lo spettacolo ora è tutto per noi.

Sopra un ripiano sono disposti i caschi di protezione che dovremo indossare, intorno si muovono uomini e donne con tute bianche, guanti e attrezzi del mestiere. L’intervento di ripulitura, finanziato dal Capitolo della Florida dei Patrons of the Arts in the Vatican Museum, è affidato a due squadre di restauratori che si alternano nei turni di lavoro in gruppi di dodici elementi, e subito mi viene in mente che dodici è il numero degli apostoli…

Giandomenico ci suggerisce di “cominciare dall’alto” per poi scendere. E dunque saliamo frettolosamente i diversi piani non riuscendo a trattenere la tentazione di sbirciare porzioni di affresco che osserveremo in seguito. Sfiliamo accanto a sezioni di imponenti corpi muscolosi, un tripudio di bicipiti, tricipiti e quadricipiti quasi minacciosi nel loro vigore. Insieme a noi c’è Chiara Compostella, restauratrice e storica dell’arte, preziosissima nel farmi notare dettagli che altrimenti mi sarebbero sfuggiti, come ad esempio i segni delle pennellate (con pennelli adattati dallo stesso Buonarroti che rimosse ciuffi di setole per modificarne la resa) che nel Giudizio, dipinto a ventiquattro anni di distanza dalla volta, appaiono più veloci, più aggressive, libere, a dimostrazione di una padronanza tecnica tale da permettergli, in alcuni casi, di realizzare le figure direttamente sull’intonaco, a mano libera. “E’ impressionante” commenta Chiara. Si colgono i ripensamenti e le successive correzioni compiute dopo aver osservato l’effetto dal basso. Quando Michelangelo accettò, con qualche riluttanza, l’incarico di eseguire l’affresco sui centottanta metri quadri di parete, aveva compiuto sessant’anni e ancora bruciavano sul suo corpo gli effetti dell’impresa sostenuta più di vent’anni prima: “L’ho già fatto un gozzo in questo stento/c’a forza l’ventre appicca sotto l’mento/la barba al cielo, e la memoria sento/in sullo scrigno, e l’petto fo d’arpia/e l’pennel sopra l’viso tuttavia/ mel fa, gocciando, un ricco pavimento/E lombi entrati mi son nella peccia/e fo del cul per contrapeso groppa…”

Siamo giunti al culmine, dove il cielo riflette l’azzurro luminoso del lapislazzulo, pigmento pregiato e di difficile utilizzo, e ci fermiamo di fronte alla prima delle due lunette della volta al centro delle quali incombe la gigantesca figura di Giona, che vista da vicino rivela il trucco della prospettiva: le gambe appaiono di dimensione notevolmente inferiore rispetto al busto, sproporzione invisibile dal basso. Sulla lunetta destra, gli angeli apteri, privi di ali ma provvisti di muscoli possenti, cercano di sollevare la colonna della flagellazione, simbolo della Passione di Cristo, intrecciandosi in pose acrobatiche che restituiscono lo sforzo dell’azione. Hanno occhi sbarrati e bocche spalancate, come attori di teatro che per essere visti dal pubblico lontano tendono a esasperare le espressioni del volto. Un accorgimento più volte riportato su alcuni dei volti delle 366 figure ritratte, e che osservato da vicino fa quasi spavento. Sembra di sentirli i lamenti e i mugugni causati dell’affanno. Sulla lunetta di sinistra, un analogo groviglio di corpi sui quali spicca l’angelo inginocchiato a reggere la croce, con la testa rovesciata e lo sguardo rivolto a noi come volesse condividere il suo tormento. E di nuovo occhi e bocche dilatati, e mani tese e muscoli guizzanti. Scendiamo di un piano, laddove appare, parziale, il corpo del Cristo giudice col braccio destro sollevato, e il sinistro puntato verso il basso, in segno di condanna. E’ giovane, imberbe e potentissimo. Niente a che fare con i Cristi emaciati della storia dell’arte, ma quassù nulla ha a che fare con ciò che è stato fatto e ciò che si farà. A tal proposito Spinola mi fa notare la staticità classica, e in qualche modo rassicurante, dei personaggi dipinti dal Perugino sulla parete confinante col Giudizio. Sono immobili, angelici, come sopraffatti dalla baraonda che si svolge lì accanto, dove di statico invece non vi è nulla. Dove tutto è in movimento, le figure si avvitano in un vortice che fa girare la testa. Un gorgo reso efficace dall’assenza di strutture architettoniche, svolta rivoluzionaria nella pittura cinquecentesca. Fluttuano nel vuoto.

Proseguiamo la discesa, man mano che prendo fiato e mi ambiento cerco di approfittare di un’occasione che so non si ripresenterà mai più e mi concentro su ciò che da sotto non si coglie, ovvero i dettagli. La loro forza risiede nel paradosso della non visibilità: quel che si potrebbe considerare superfluo, poiché non fruibile, diventa al contrario necessario, non tanto per chi osserva ma per chi ha creato. E’ commovente pensare all’anziano Michelangelo indugiare a lume di candela (non dimentichiamo che questo prodigio è stato realizzato nella semi oscurità) sul dettaglio di un volto seminascosto (il diavolo che fa le boccacce…) dovendo fronteggiare una superficie così paurosamente vasta, per pura fedeltà alla propria arte e per un senso, direi quasi, di dovere. Nessuna scorciatoia è possibile, anche a rischio della propria salute. Nel corpo a corpo con le sue creazioni (è il caso di dirlo), Michelangelo si espone al pericolo: se per realizzare la volta compromette la vista e le ossa del collo, per il Giudizio universale si frattura una gamba cadendo dal ponteggio, e “per lo dolore e per la collera da nessuno non volle esser medicato” riferisce il Vasari. Quando riprende il lavoro dopo un mese di assenza, raffigura se stesso nel reparto della resurrezione dei corpi, come un morto tornato alla vita.

Eccoci arrivati al girotondo di santi e beati attorno al Cristo: si riconoscono San Pietro con le chiavi, un sorprendente Giovanni Battista erculeo e San Bartolomeo, raffigurato col volto di Pietro l’Aretino, colpevole di aver accusato Michelangelo di oscenità (proprio lui, l’irriverente Aretino dei sonetti lussuriosi…) nell’esposizione di corpi ignudi in un luogo sacro come la Sistina. La pelle ostentata dal santo scuoiato riproduce le note fattezze deformate dello stesso Buonarroti, “spellato vivo” dagli attacchi velenosi del poeta. Oltre al dettaglio macabro, a impressionarmi sono gli addominali di Bartolomeo, più simile a un culturista che a un martire. Appesi ai montanti tubolari vedo dei fogli che riproducono schematicamente l’intera composizione divisa in sezioni, secondo l’originaria successione dei 450 “brani di intonaco” (o “giornate”, vale a dire le porzioni di muro che grazie alla stesura di calce fresca, il pittore riesce a realizzare) eseguiti all’epoca e fedelmente ripercorsa dai tecnici restauratori. Nel foglio di riferimento del piano c’è scritto: “Gruppo dei dannati”. I corpi sono numerati e sulla legenda i diversi colori stanno a indicare i depositi di polvere, le efflorescenze e gli accumuli di polvere. Il gruppo dei dannati è di evidente ispirazione dantesca e come nella Divina Commedia si tratta del “settore” più immaginifico. Se dal lato opposto, in un doppio vortice ascendente e discendente, gli “eletti” si librano verso il cielo come atleti saltatori, dall’altro i dannati vengono presi a cazzotti dagli angeli in furibonda alleanza con i demoni che li afferrano dal basso. Una vera e propria zuffa (qui par di sentire il classico rumore delle scazzottate riprodotto in tanti film).

Intanto sui ponteggi, mentre noi ci incantiamo davanti a smorfie di diavoli ed evoluzioni di angeli, i restauratori procedono col lavoro. Chiedo a una di loro, intenta a eseguire piccoli ritocchi con un pennello sottilissimo, come si sente, cosa prova? Ci tiene a specificare che il suo intervento, infinitesimale, è solo di superficie, come a dire: “Sto solo sfiorando”. Ha gli occhi che brillano di gioia e stupore. Incrociamo Paolo Violini, capo restauratore e responsabile del cantiere che ci spiega la procedura per rimuovere la patina: “Acqua. Acqua deionizzata applicata a pennello attraverso un doppio strato di carta giapponese”. Semplicissimo. Il deposito di lattato di calcio è infatti solubile. Assisto in diretta all’operazione tanto semplice quanto prodigiosa. Di fronte al superbo Minosse con le orecchie d’asino e il corpo stritolato da un serpente che gli morde i genitali (ennesima vendetta di Michelangelo ai danni di chi osò criticare i suoi nudi, in questo caso Biagio da Cesena, cerimoniere papale trasfigurato in diavolo), è accucciata una delle restauratrici, intenta a ripulire il polpaccio del giudice infernale. Dopo aver applicato un rettangolo di carta sottilissimo, vi passa il pennello intinto nella soluzione di acqua deionizzata e attende due minuti prima di rimuoverlo. L’operazione, seppur estremamente delicata, appare elementare nella sua efficacia ed effettivamente il risultato è sorprendente. Avrei voglia di restare qui per giorni interi, ritardare il rientro nel mondo reale, popolato da demoni meno suggestivi, ma quel che ho visto mi permette di fare una scorta di bellezza che, almeno per un po’, mi anestetizza, e intanto mi sovviene la modestia sublime del sommo artista, che di sé diceva: “Io sono un pover’uomo e di poco valore che mi vo affaticando in quell’arte che Dio m’ha data per allungare la vita mia il più ch’io posso”.