Lo schermo come destino. Il centenario di Fabio Mauri

Di anniversari se ne consumano molti, ma pochi eludono la retorica della ricorrenza trasformandosi in un congegno di pensiero. Il centenario di Fabio Mauri (1926–2009) appartiene a questa specie più rara: non celebra, ma rimette in moto la forza interrogante della sua opera, quella che incrina - ancora - il nostro modo di vedere. 

La ricorrenza coincide con la pubblicazione del primo catalogo ragionato, impresa editoriale che restituisce alla sua figura non tanto una canonizzazione quanto una rinnovata instabilità critica. Del resto, l’opera di Mauri non si è mai lasciata pacificare, né ridurre a formula rassicurante, ed è forse per questo che continua a risultare necessaria, come certe domande che non smettono di tornare proprio perché non trovano una risposta definitiva. Il catalogo – curato da Carolyn Christov-Bakargiev , sua grande amica e storica dell’arte - e’ pubblicato da Allemandi Editore in Italia e Hatje Cantz in Germania e contiene anche un'intervista inedita di Hans Ulrich Obrist e saggi di Laura Cherubini, Francesca Alfano Miglietti, Andrea Viliani e Giacomo Marramao. È dedicato ad Achille Mauri, fratello dell’artista e visionario iniziatore del progetto, una una dedica che vale come genealogia interna all’editoria italiana, oltre che come gesto affettivo. Sono oltre 3.600 le opere censite e, soprattutto, una doppia esistenza - cartacea e digitale – che riflette con precisione quasi ironica il cuore della ricerca mauriana: l’ambiguità dello schermo.

La presentazione alla prossima edizione del Salone del Libro di Torino (il 16 maggio presso la Pista 500 della Pinacoteca Agnelli) e prima ancora alla Biennale d’Arte di Venezia (il 5 maggio all’hotel Metropole), non è un semplice appuntamento editoriale, ma una mossa simbolica. Mauri rientra così nel circuito internazionale sottraendosi però alla tirannia dell’attualità e delle polemiche, riaffermando una temporalità più inquieta, quasi carsica, che non coincide mai del tutto con il presente, ma lo attraversa. Che non appartenesse davvero a nessuna scuola è cosa nota, meno frequente è prenderlo sul serio fino in fondo.

“È stato una delle figure di spicco dell’avanguardia italiana dal dopoguerra fino ai primi anni Duemila”, spiega al Foglio Christov-Bakargiev, “un intellettuale poliedrico - artista visivo, scrittore, docente ed editore - il cui lavoro si distingue per le intuizioni profetiche sul potere dello schermo nella società contemporanea. I suoi dipinti, le sculture, le installazioni e le performance si fondano su una ricerca profonda dedicata alla formazione dell’ideologia, al trauma storico e alla memoria personale, nonché alla manipolazione delle tecnologie della comunicazione nell’ascesa dei fascismi del XX secolo”. In Mauri ogni categoria sembra funzionare e insieme incrinarsi, come se l’artista avesse fatto della contraddizione non un limite, ma un metodo. La stessa curatrice restituisce anche la dimensione più privata dell’incontro: “Per me che lo conobbi nel 1984, è stato un maestro e un amico, un uomo già maturo che avvicinai su suggerimento di Giancarlo Politi, chiedendogli di illustrarmi la verità tra arte e mondo, allorché redigevo un saggio sulla relazione fra arte e politica. Siamo diventati alleati nella ricerca e non abbiamo mai smesso di dialogare - ogni sabato ero a pranzo da lui - fino alla sua scomparsa”. Un apprendistato irregolare, fatto di conversazioni e di silenzi, più prossimo a una genealogia intellettuale che a una semplice frequentazione. Un sodalizio che non si consuma nella contingenza, ma che si prolunga come esercizio continuo di verifica. “Estremamente preciso nel metodo e nella forma, quasi come se l’opera fosse un esperimento condotto in un laboratorio di fisica, presentava la realtà ‘così com’è’ allo spettatore e ne rivelava la misteriosa crudeltà”, aggiunge la curatrice che quando fu Direttore Artistico di dOCUMENTA(13) a Kassel, invitò Mauri a partecipare e nel 2024 lo incluse tra i precursori nella grande mostra “Arte Povera” presso La Bourse de Commerce-Collection Pinault, a Parigi. Fu lei stessa, durante quella inaugurazione, a precisarci che “se l’Arte Povera scava nell’esperienza e nella presenza, Mauri invece interroga i dispositivi dell’ideologia, mette in scena il pensiero e lo espone come un fatto storico, non meno concreto, ma diversamente necessario”. Qui si misura la distanza da ogni estetica dell’espressione: l’opera per lui non è uno sfogo, ma un dispositivo, non è una confessione, ma una costruzione, una struttura più che un gesto. Tuttavia, proprio questa precisione quasi clinica, apre a una dimensione perturbante in cui ciò che appare neutro si rivela carico di implicazioni morali. Eppure, questa apparente freddezza metodologica affonda in una biografia tutt’altro che lineare.

Terzo di cinque figli di Umberto Mauri e Maria Luisa Bompiani, Mauri cresce dentro una famiglia che rappresenta una porzione decisiva dell’industria culturale italiana. Nel 1938 il trasferimento a Bologna segna un passaggio cruciale: al Liceo Galvani incontra Pier Paolo Pasolini e con lui fonda, nel 1942, la rivista Il Setaccio. Non un episodio da mitologia giovanile, ma il primo indizio di una postura secondo la quale l’arte e’uno spazio di elaborazione condivisa, una pratica critica prima ancora che espressiva. Nel 1945, a diciannove anni, l’impatto con la disumanità della guerra e con l’Olocausto lo conduce a una depressione profonda. Seguiranno anni trascorsi tra ospedali psichiatrici e istituzioni religiose, durante i quali insegna ceramica e arte ai bambini orfani. Non è un semplice trauma biografico, ma una frattura epistemologica e da quel momento in avanti, l’arte sarà per lui sempre una risposta insufficiente a qualcosa che eccede la rappresentazione. Una risposta necessaria proprio nella sua insufficienza. Nel 1953, a Milano, l’incontro con Guernica di Pablo Picasso agisce come detonatore. Nello stesso anno decide di diventare artista e nel 1954 espone alla Galleria Il Cavallino di Venezia opere ancora segnate da un espressionismo di ascendenza picassiana, ma è una fase breve, quasi un passaggio obbligato. Nel 1955 si trasferisce a Roma, entra in una comunità artistica e letteraria febbrile, frequenta Alberto Burri e lavora accanto allo zio Valentino Bompiani. Qui incontra Umberto Eco, con cui collabora all’Almanacco Bompiani, un ulteriore intreccio tra teoria e pratica, tra riflessione e produzione. La vita privata procede per traiettorie meno ordinate: il matrimonio con Adriana Asti, presto concluso, il lungo sodalizio con la fotografa Elisabetta Catalano, negli ultimi anni la relazione con Piera Leonetti. Nessun figlio, ma una rete fitta di relazioni che attraversa linguaggi e discipline, restituendo l’immagine di un intellettuale immerso nel proprio tempo senza mai aderirvi completamente. L’invenzione degli Schermi alla fine degli anni Cinquanta, segna per lui il punto di non ritorno. Non fu una soluzione formale, ma l’emersione di un pensiero. Il primo lo creò nel 1957 dipingendo semplicemente un bordo nero attorno al centro bianco rettangolare di un foglio di carta. Seguirono, l’anno successivo, gli Schermi aggettanti, realizzati tendendo carta o tela bagnata su un telaio a forma di schermo televisivo. “Lo schermo non è supporto, ma è soggetto: una superficie che mostra e che sottrae, che costruisce mentre sembra registrare”, aggiunge

Christov-Bakargiev. In anticipo sulle teorie dei media, Mauri ne coglie la natura ambivalente: uno strumento di conoscenza e insieme di manipolazione, un luogo in cui la realtà si forma e si deforma. Non stupisce allora che il catalogo esista anche in forma digitale: non è certo una concessione al presente, ma la prosecuzione coerente di una riflessione iniziata decenni prima. Mauri aveva intuito, con un anticipo quasi irritante, che la realtà sociale sarebbe diventata sempre più mediata, filtrata e proiettata e che, proprio in questa mediazione, si sarebbe giocata una parte decisiva della nostra esperienza del mondo. Queste opere germinali segnarono tutta la sua successiva ricerca artistica, caratterizzata da profetiche intuizioni sul ruolo dello schermo e della proiezione nella società contemporanea. Da allora inizio’ ad indagare l’ideologia, la memoria e la manipolazione. Fu tra i pionieri della performance in Italia, tanto che nel 1971 presentò l’azioneChe cosa è il fascismo. Festa in onore del generale Ernst Von Hussel di passaggio per Roma, seguita nello stesso anno dalla performance Ebrea e, nel 1973, da Ideologia e natura. Dopo la storica performance Intellettuale (Bologna, 1975), in cui proiettò il film Il Vangelo secondo Matteo sul petto di Pasolini vestito con una camicia bianca, realizzò una serie di installazioni utilizzando proiezioni cinematografiche su corpi e oggetti. Dal 1979 insegnò Estetica della sperimentazione all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila e, insieme aisuoi studenti, mise in scena le performance Gran Serata Futurista 1909-1930 (1980) e Che cosa è la filosofia.Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo (1989). Nel 1993, invitato a esporre alla Biennale di Venezia, realizzò Il Muro Occidentale o del Pianto, opera monumentale composta da borse e vecchie valigie, emblema della divisione del mondo, dell’esilio e della fuga forzata. Si ritirò dall’insegnamento nel 1996 e nel 2000 fondò lo Studio Fabio Mauri – Associazione per l’Arte L’Esperimento del Mondo, associazione culturale dedicata alla produzione e conservazione delle sue opere e del suo archivio, oggi presieduta dal nipote Santiago Mauri che racconta al Foglio il lungo lavoro per la realizzazione del catalogo ragionato, “un lavoro quotidiano e meticoloso con l’obiettivo di tramandare la sua opera nella maniera più fedele possibile”.  “Ho  sempre rispettato moltissimo Fabio, con un leggero timore reverenziale”, ricorda. “Era capace di grande fermezza, ma allo stesso tempo mostrava una curiosità autentica, una capacità di ascolto rara”.  “Il linguaggio dell’arte - era solito dire l’artista che morì a Roma il 19 maggio 2009 dopo essere stato invitato proprio da Carolyn Christov-Bakargiev - come già ricordato - a esporre a dOCUMENTA(13), mostra internazionale a Kassel, in cui le sue opere furono presentate postume nel 2012 - è propositivo. Conferisce oggettività al pensiero e a ogni apparenza. Enuclea il senso più della scienza, e forse più della filosofia. Fa stare in piedi in modo verosimile Dio, l’uomo, i sentimenti, i pensieri, il giudizio generale e particolare sull’enigma dell’universo. Perciò mi dico anarchico, perciò mi coltivo come artista. Perciò sono contro, perché sarei a favore”. Le celebrazioni in suo onore per il centenario trovano un asse espositivo nella mostra al museo MAXXI L’Aquila dal 26 settembre 2026, a cura di Maurizio Cattelan e Marta Papini nell’ambito di L’Aquila Capitale Italiana della Cultura e al MAMbo - Museo d’Arte Moderna di Bologna nel febbraio 2027, durante Arte Fiera, sempre a cura di Christov-Bakargiev con il direttore del museo Lorenzo Balbi, che si sposterà, tra giugno 2027 e gennaio 2028, al MUDAM – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean di Lussemburgo. Resta, alla fine, una difficoltà salutare: dire e raccontare di Mauri senza ridurlo. In un’epoca che consuma rapidamente le etichette, la sua opera non consola e non semplifica, ma costringe a sostare in una zona ambigua, dove il bene e il male - per usare ancora le parole di Christov-Bakargiev che cita a sua volta quelle che le ripeteva sempre l’artista - “possono presentarsi sotto la stessa veste intercambiabile, parlano cioè la stessa lingua”. Il libro non ordina, ma complica piacevolmente la sua opera e il suo pensiero mai banale e nel farlo restituisce a Mauri non tanto la sicurezza di un posto nella storia dell’arte, ma qualcosa di più scomodo e più vivo: la persistenza di una domanda ironica, tagliente e irrimediabilmente attuale. Come era e come continua ad essere lui.