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Jazz, rag-time e cantabilità. Al Costanzi la teatralità di Ravel

In un numero dell’“Illustrazione toscana”, risalente al maggio 1939, Massimo Bontempelli introduceva, con il brillante cadenzare che gli era consueto, il problema critico di Ravel.

17 Febbraio 2014 alle 00:00

In un numero dell’“Illustrazione toscana”, risalente al maggio 1939, Massimo Bontempelli introduceva, con il brillante cadenzare che gli era consueto, il problema critico di Ravel. Un testo, questo, che ha la sfortuna di svilupparsi, ma senza tener conto dei limiti, aprendosi anzitutto su un’affermazione apodittica, satura di conseguenze: diremmo uno squillo di qualche ottone, che s’avvalga della mera sua presenza: tanto peggio per chi l’ascolti alla lettera, con la devozione che lo scrittore ben si meritava. E tuttavia, la soluzione restava incomprensibile, ancor meno accettabile. “Ravel è un musicista fondamentalmente teatrale”: questo da parte di un autore che non trascurava occasione per invitare al non uso di termini quali classico o romantico, o moderno, privi affatto, così come stanno, di sfumature e, persino, di reale significato. Ma subito il livello del critico, assolutamente esemplare, si fa strada, riprendendo proprio da quell’attacco sciagurato. “Il genio di Ravel lavora dal difuori. Si appoggia all’oggetto e vi fatica intorno fino a farlo diventare definitivo. Con questo, non solo allora, il chiarimento non tarda di certo ad affermarsi”. Ecco “un impeto intimo, che si esteriorizza, liquidando la vecchia teatralità con l’interiorità appunto: una gaffe infine, di cui il musicista era ben consapevole. Ma tutti i raffinamenti, rappresentati dalla più varia cultura, puoi trovare in una scomposizione spirituale dell’opera raveliana: da un pastoralismo riflesso non meno da Teocrito che da Ronsard giù fino a Cézanne e a De Chirico”. (Si pensi solo alle rubizze mele del primo, e agli spazi del più intrepido collega). Con questo l’equivoco iniziale è eraso, anche se possa costar caro: che c’entrano questi “oggettivisti” del turgore teatrale? Una semplice svista, infine, la quale non ha mai impedito a due splendori composti per il teatro, di cui qui si discorre, d’esser ripresi anche da teatri di provincia con lodevole frequenza: nel 1911 L’heure espagnole, su testo di Franc-Nohain; nel 1925 (ma dopo un’attesa di cinque anni) L’enfant et les sortilèges, su un altro ancora, su poesia di Colette, non certo inferiore: che in quegli anni bruschi, fra tante sventagliate d’avanguardia sapeva pur comporre una trama magica, accolta di scatti biliosi d’un ragazzaccio che non vuole saperne di studio e quaderni, e si limita a strapparne quanto può, riservandosi d’infastidire, e magari ferire, gli animali di un giardino, che è sicuramente lo stesso di Ma mère l’oye: salvo la presenza del piccolo torturatore, costretto poi a ricorrere all’aiuto materno, e magari alla principessa delle fiabe: atteggiamento e soluzione affatto tipici di bambocci sentimentali. Sarà proprio questa conclusione, attorno al giardino incantato, a distogliere un poco l’attenzione da quel lirismo, che tocca da un lato modi e movenze del teatro da camera e, dall’altro, accetta una cantabilità che in altre meno accorte mani rischiava di compiere il disastro. Per fortuna qui vi è l’orchestra, che può ridursi ai piccoli ensembles del jazz: America docens, in quegli strani momenti. Il culto di tali variopinti frammenti include la musica futile (non parliamo della mauvaise musique raccomandata da Proust). E, accanto ad essa, subito sbalzi, frenesie, flessioni di valzer (dopo la definitiva Valse, epica della mondanità). Inutile aggiungere quanto l’ascoltatore esperto ben conosce: la regola essenziale resta la deformazione sistemica del tutto, che il tutto appunto compie con precisione micrometrica, come, nell’amico Stravinsky, quelle stesse deviazioni, se pur talvolta meno garbate. Se quanto occorre è l’operetta (prima del tipico musical), Ravel non si sofferma certo sui classici del piccolo teatro, Lehár, Leo Fall, Kálmán ovvero Oscar Straus: punta invece sull’estrema attualità dell’operetta americana. Si narra che Colette, prigioniera d’un sogno, appunto quell’accento volesse introdurre; impazzì di gioia quando seppe che il Maestro stava componendo un rag-time. Non l’aveva forse incluso Debussy sempre ricercando qualcosa d’assai nouveau, americano per eccellenza, il Cake-walk? Ovviamente sono questi “luoghi” musicali che potrebbero pur tradursi con deliciae parisienses, anche se per vero composti in gran parte in un mondo straniero (vedi Honegger) ma controllati sulla minuziosissima partitura, affidati poi ad un giovane direttore d’orchestra italiano, tale Victor De Sabata. Nulla di ciò permette, oggi, di cancellare un aggettivo sballato. “Dicendo che la musica di Ravel è sostanzialmente teatro, non intendo dire che sia mai di natura drammatica. Ciò che andava posto in rilievo – virtù massima di quella scrittura – era il cammino dall’indifferenza ebriosa dell’Heure espagnole al patetico meravigliato dell’Enfant et les sortilèges”. La semplice struttura formale – diciamo soltanto l’elenco delle figurine quali dramatis personae – è indicativa al massimo: accanto agli umani (maman, enfant) e ai celesti (Princesse) o affini (petit vieillard, pâtre, pastourelles), ecco le cose, o gli oggetti, tazza cinese, fuoco, orologio della Franca-Contea, canapé, panchina, pouf, sedia impagliata… e poi, fra i viventi: libellula, civetta, usignolo, gatto, bestie, albero (i)... : da non scordare in questo elenco la formaggiera, la raganella, la frusta. A queste associazioni per rovescio, e magari per dispetto, vanno aggiunti i propri interventi: qui la lingua inglese, ad esempio. Perché una tazza deve essere indiscutibilmente wedge e, una volta ammessolo, del tipo (o serie) noire? E perché l’orologio deve arrivare dalla Franche-Comté, o dalla capitale finalmente accolta (“alors dans Besançon, vieille ville espagnole”)? La poetica del lontano, come l’altra dell’alieno, non hanno confini, o almeno non li mostrano, e sanno farlo, in tanto ammirevole, ben condotto cerchio. I singoli dati così si appagano dei confronti, come s’è detto, scatenando piccole zone timbriche. Eccone una d’orchestra, alla voce sarrusofono: “Un tempo il controfagotto era così difettoso, che gli è stato spesso preferito l’analogo. Ormai, però, i costruttori…” (Casella-Mortari). Ma poi nella nomenclature des instruments si legge: contrebasse, ripetuto con insistenza. E quel contrabbasso in chiave di sol! Partitura dell’Enfant, attacco. Una perla di M. Durand? Ma le perle qui si susseguono, creando infine una situazione, o soluzione scenica di incantevole vocalità: ah, quel coretto di pastori! Difficile immaginare tale totalità nella rappresentazione di un classico nella sempre più lodabile sala Costanzi. Era certo prevedibile una ripresa raveliana di classe suprema, se non nelle mani imperiose del maestro Dutoit: inutile lodare il suo gesto, lo charme irresistibile. Ma quasi impensabile la coerenza della plasticità, in cui si ritrovò proprio la mirabile ascendenza che già suscita fuori Roma – ci dicono – invidie verdognole. Eccellenti tutti: Benjamin Hulett, François Piolino, Jean-Luc Balestra, Andrea Concetti; ammirevole accolta di cocus! Stéphanie d’Oustrac, come Concepción, ci ha richiamato l’indimenticabile Duval. La Princesse fu sostenuta da Kathleen Kim, anche Fuoco e Usignolo. Incantatoria la regia di Laurent Pelly, con scene di Barbara de Limburg. Ritmo narrativo e colore, come nella precedente Heure, davvero spagnola, ed anzi velata da un brivido toledano, da El Greco. Successo travolgente.

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