Il più vertiginoso dei testi di Wagner

Invitare i Wiener o i Berliner Philharmoniker ad una stagione operistica, e più e meglio ad un concerto di musica moderna, è partita vinta in ogni caso: i lodatissimi strumentisti delle due orchestre rivali garantendo il successo trionfale.

13 Settembre 2013 alle 20:18

Invitare i Wiener o i Berliner Philharmoniker ad una stagione operistica, e più e meglio ad un concerto di musica moderna, è partita vinta in ogni caso: i lodatissimi strumentisti delle due orchestre rivali garantendo il successo trionfale. Così è accaduto al Festival di Salzburg: la celebrata orchestra viennese, cui è affidato nei secoli il segreto del suono mozartiano, in buca per i “Meistersinger”, saldo direttore Daniele Gatti, regia di Stefan Herheim; gli strumentisti tedeschi e il loro direttore musicale Sir Simon Rattle sul palco del Grosses Festspielhaus con tre opere capitali: la poematica “Verklärte Nacht” di Arnold Schoenberg, i “Drei Orchesterstücke” di Alban Berg, dal “Wozzeck”, e infine il “Sacre du printemps” di Strawinsky, favolosa partitura che alla distanza di un secolo non sembra smettere, in Italia almeno, il suo titolo impreciso: “Sacre” significa consacrazione, non sagra, ch’è tutt’altra cosa. Ma certo la traduzione conserva, per contro, il sapore popolare, e primigenio. Fu proprio nel terribile balletto che la compatta sezione degli archi dimostrò la sua perfezione: è indiscutibile che da sempre essi possano rivaleggiare con gli incomparabili ottoni, i quali – sportiva gioia – usurpavano un primato. Anche più bravo di tutti costoro, indubbiamente, il primo fagotto, nostro connazionale, Daniele Damiano.

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I “Meistersinger” sono, com’è noto, una commedia ironica e ambivalente: capace di rivelare aspetti, prospettive e rilievi, che, ad ogni ascolto, sembrano rinnovarsi: non è un caso che la partitura ultramirabile – il centro della provincia wagneriana, secondo ammette anche Adorno – sfugga a moltissimi, e turbi le anime belle che sempre hanno in mente (o in bocca, per meglio dire) tristi fatti del passato: con atroce sense of humour un bello spirito sostenne che l’attacco del Preludio era l’entrata dell’armata tedesca al confine polacco.
La difficoltà del testo magniloquente e vertiginoso costituisce l’equivalente di una decisione fatale, senza meno. Compositore avanzato (avanciert!), Wagner flette la sua linea magica, l’irresistibile movenza del cromatismo (portato ai fastigi del “Tristan”), accoglie, ad esaltare l’epico, la scrittura diatonica, già sperimentata su Kurwenal, incluso anche il do maggiore: nessun esercito naturalmente fuori della facezia citata: ma celebra il canto come modo ineffabile della germanicità: è la lingua del Lied ad indicare, di volta in volta, l’esatta via, la soluzione attesa. Diatonismo riproposto, segnacolo ed impegno.
Ad ogni ripresa dell’opera immane s’accentuano naturalmente i formidabili rilievi, i singoli apporti dei personaggi, ma restano da intendere le loro affinità segrete, l’ineffabilità che lega un giovane patrizio (Roberto Saccà, encomiabile) ad un anzianotto ridicolo (Beckmesser, affidato al brillante, e giovanile, Markus Werba), l’autentico Kantor (che è poi storico calzolaio e poeta) agli altri discutibili cantori, esigenti e bisbetici, un autentico Bursch, il meraviglioso David (Peter Sonn), alla sua ragazza, un’autentica fidanzata (Monica Bohinec), che potrebbe anche finire non bene se non esistesse l’austerità perpetua della unio mystica. In realtà, tutta l’opera meravigliosa è fatta di istanti che giudicano del giusto, del savio, e riaffermano l’essenziale: quanto è kerndeutsch, vale a dire – ma nessuna traduzione può renderne il significato – l’essenziale o midollare.
Come nelle opere precedenti, incluse le giovanili, vi è un luogo di tale essenzialità, attorno a cui si snoda la multipla vicenda. E’ qui la chiesa di Santa Caterina: rifugio gotico, ma anche zona di ritrovo, concessione di un primo flirt, strategia familiare e financo sede d’irresistibili bambocciate e malefiche ribalderie. Al centro, Hans Sachs (l’eccellentissimo baritono – benché la partitura dia la parte a un basso – Michael Volle), quasi deus ex machina: la sua ricchezza di humanitas sfiora la perigliosa duplicità. Egli infatti è fedele come nessuno alle regole sacrosante della Tabulatur e insieme all’ausilio della passione amorosa, irresistibile nel cavaliere francone, che a lui ha fatto capo e da cui spera salvezza.
La chiusa del dramma aristocratico è borghese almeno quanto il suo difensore: il compito è di accettare, sul piano musicale non solo, la purezza della Tradizione (si direbbe anche nel significato di René Guenon). Le affermazioni dell’ultimo Sachs indicano il Paese dell’Ordine, che è tutt’uno con la Città sublime, Norimberga. Ad essa può rivolgersi il canto di un altro poeta: “Die Warheit ist in dir entsprossen” (è fiorita in te la verità).
Citando: “I ‘Meistersinger’ prospettano infine, da cima a fondo, una doppia serie di parallelismi. Essi vengono chiaramente allineati attraverso la piccola faccenda sentimentale. Impetuoso e spiccio di modi com’è, l’offeso Junker vorrebbe risolvere la questione personale con la fuga dalla città, spada alla mano. L’onore feudale cui, nonostante le preoccupazioni economiche – Pogner lo ha già aiutato a superarle con un’opportuna vendita –, egli vorrebbe attenersi; la possibile soluzione armata; la liricità intesa come invenzione totale, quale romantico ‘grido’ (grido fu definito, si ricordi, il ‘Tristan’, ma non certo a ragione); l’amore come puro eros, insofferente di qualsiasi legame o correlato sociale, secondo l’accezione ribelle dei giovani anni, ovvero la vocazione tristanica ad abbandonarsi come a via per il regno della notte, per il reboante ingresso nella sacralità del Nowhere, l’anatopismo celeste; sono aspetti in cui, di volta in volta si manifesta il segnacolo nichilista. Ad esso i ‘Meistersinger’ tornano ad opporre le leggi diurne. La notte, le vie non sono sicure, e la stessa struttura sociale e urbanistica, della città, sembra opporsi alla fuga: da un lato vi è Sachs, che finirà per agguantare lo Stolzing e spingerlo al sicuro con uno strattone, anche se non con la poderosa pedata che risolve l’atro caso, le intemperanze dell’apprendista manesco; dall’altro la via stessa che Eva dichiara di non conoscer bene; e, infine, la presenza del Guardiano notturno. Esso sta ai due innamorati come Brangäne agli amanti della notte. Ma il suo avvertimento è ben diverso: induce al rientro in casa, al riposo, al meritato sonno dopo il lavoro”.

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