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Nulla seppi del canto, il resto del Ponchielli fu godibile e cheap

Scelta sicura e felice, quella proposta dal Teatro dell’Opera: riprendere, ancora una volta dopo tanti successi (1971, 1982, 1992) la Gioconda (un tempo) popolarissima.

1 Novembre 2012 alle 00:00

Scelta sicura e felice, quella proposta dal Teatro dell’Opera: riprendere, ancora una volta dopo tanti successi (1971, 1982, 1992) la Gioconda (un tempo) popolarissima. Oggi la sua notorietà è un poco scialba, e tuttavia l’opera si fregia di continuare sempre a commuovere i cultori del cheap: la cui rete di relazioni è pur sempre vastissima, arrivando a contaminare Shakespeare.
Se poi l’esigente lettore ci chiedesse cosa sia il “popolare”, ne risulteremmo fieramente imbarazzati. Alcuni approcci (ma di Victor Hugo) fanno leggermente rabbrividire: proprio nella prefazione ad Angelo, tyran de Padoue, che del nostro melodramma è una fonte, la principale ovviamente, seppure tutt’altro che fedele: il drammaturgo amava rovesciare tutto a suo modo. Scrive dunque: “Nel secolo in cui viviamo, l’orizzonte dell’arte si è assai allargato. In altri tempi, il poeta diceva: il pubblico; oggi il poeta dice: il popolo”.
Ci vuol coraggio a proseguire: tanto più che l’altra derivazione, dal genere grand-opéra, è invece aperta al romanticismo anche più sicuro: per citare almeno i vertici, La Juive (1835), Les Huguenots (1836), Samson et Dalila (1877). La sua eco si sarebbe continuata con il Christophe Colomb (1930): allora non a perseguire il timbro popolaresco, ma per aumentarlo nell’estetismo, e storico per di più.
Hugo ne è esponente paradigmatico: basti qui citare il passaggio dalla città veneta del titolo a Venezia, luogo ove non si danno esecuzioni capitali, ma si scompare. Nel Canal Orfano, dirà il libretto di Boito: confezionato, certo, con l’astuzia più fine, sì da far digerire anche i derivati lessicali, notoriamente spalancati al ridicolo. Basti ricordare qui il gioco della zara, accolto all’inizio del melodramma solo per ricordarci che esso è in Dante, in un superbo incipit. Non staremo ora ad insistere sulle bravure, o bravate, di Arrigo Boito camuffatosi in Tobia Gorrio (forse per ritrosia a collaborare con Amilcare Ponchielli, che fin da quegli anni sarebbe divenuto il favorito bersaglio per gli esteti della Scapigliatura).
Anche le forme dovevano essere sottoposte a radicali ripensamenti. Si pensi solo all’aria: nella piena accezione tradizionale ecco la Cieca al primo atto (“A te questo rosario”) con armonia un poco disinvolta, potrebbe quasi figurare come ritardatario napoletano. Ma, procedendo nella vicenda, fino al celebre “Suicidio!”, si osserverà come il divario netto di recitativo (obbligato o no) ed aria propriamente detta tenda sempre più a sfumare. Il declamato che il compositore accetta si fa sempre più esigente, ed arriva ad imporsi con risultati tutt’altro che abusati, o stantii. Pare che i diverbi fra i due autori fossero aspri, soprattutto dove il testo esige un differente schema ritmico.
Ora, è evidente che nella partitura, ciò che colpisce come profondamente autentico, sia – nell’aureo senso di Schiller – ingenuo, più che sentimentale. Ed è quanto il pubblico s’aspetta antologizzando con scelta implacabilmente orientata il proprio gusto. Non tutto quadra – ci corre! – nella appassionata scrittura. Duetti amorosi, o di gelosia, melodie distese, ritmi di danza, cori marinari, finalmente, con l’esecrabile balletto delle ore, un inverosimile french can-can, in una festa nella Ca’ d’oro non ancora proprietà del collega Franchetti, anch’egli attratto dal genere francese suddetto: vedi il Cristoforo Colombo (del 1892).
Le divergenze, anche decisive, radicali, sarebbero risultate con altrettale evidenza nella drammaturgia: lì il musicista è intimidito dalla spocchia del libretto, oltre che dai vezzi di Boito.
Tutto ciò rende i personaggi (in specie Enzo, principe di Danta Fior, ai limiti di quanto potrebbe definirsi ridicolo tenorile: lo ritroviamo, quasi costantemente, in gara con le esigenze vocali, gli acuti impervi e i tenebrosi gravi, inventati anche dove la partitura non sembra necessitarli. Vi è, in questo teatro surrealistico malgré lui, un limite che avrebbe ad essere insorpassabile: ma che viene valicato con una costanza tutt’altro che insospettabile.
Enzo non conosce Barnaba (in Hugo ammirevolmente, Homodei), ed essendo lui ospite genovese senza documenti si affretta a comunicare alla spia, dopo una menzogna appena ammessa (“son dalmata. Enzo Giordan”), tutte quelle che uno sciocco, patentato poteva, e doveva tacere.
Nella scena sul brigantino, il misero tenore, così sincero quando contempla l’azzurrità, dichiarandosi disposto ad accettare la morte con la sua donna fuggiasca. Non è davvero detto che la povera adultera innamorata (situazione per la prima volta accolta sulle scene, salvo errore, del Regno unificato 1866) avrebbe poi senz’altro accettato una fine tutt’altro che mite. Incomparabile di goffaggine la protagonista: si ammetta pure che il suo sacrificio disumano possa accogliere questa santa: la quale, con spavalderia, affronterà poi la tremenda fine.
Con imparziale sicurezza le singole sorti contraddicono la legge del lieto fine, tipico dell’opera semiseria – nella seria di adeguato equivalente –; infine, anche la giustizia deve avere il suo momento di gloria, magari la cabaletta finale. Alvise resta solo nel suo sublime palazzo, ma la povera Cieca finisce affogata e, orrido a dirsi, la fatale coppia, che ci ha rimesso con incendio una nave, ne ha già pronta una seconda capace di battere in velocità le galee della Serenissima: e tutti al sole della Dalmazia.
E Barnaba, perché non deve pagare la sua quota? Non era possibile una fine cruenta (come in Hugo “la tête tombe”: va da sé che il gioco delle pene e delle ricompense non è solo un modo teatrale: è essenziale alla sua eticità). Che poi la Gioconda preferisca una morte violenta alla sopravvivenza senza amore, innegabilmente assai dura, è questione meramente psicologica. Un malvagio, per contro, deve essere riconosciuto come tale con ogni mezzo che la musica offra.
Nessuno, psicologismo in sé e per sé; ma una decisa coerenza, come dato realistico, è indispensabile: il realismo risultando elemento essenziale del Melodramma. Ammesso questo limite sacro (vedi in Auden l’omaggio al dio Termine), l’autonomia musicale è pur garantita. Ciò vale anche per i parametri secondari, o marginali, o esornativi. Niente è più elegante, in questa partitura plebea, che il sottile contrappunto, nel preludio, con il tema della cieca, o come canto accompagnato: o a piena orchestra a sostenere per contrasto l’invocazione della Gioconda “Enzo adorato” è divenuta un sigillo, o meglio un topos della emotività.
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Nei calorosi applausi (al direttore Roberto Abbado, all’orchestra e al coro) sembrava affermata, ancora una volta, la fortuna dell’opera. Regia brillante, a colori accesi, di Pier Luigi Pizzi.

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