La furiosa gaiezza di Muti per una Sancta Susanna da orgia bacchica

L’ascoltatore che accolga, secondo il giusto valore, le opere del giovane Hindemith, le perfette partiture del ritorno a Bach, resterà non poco sorpreso.

19 Luglio 2012 alle 00:00

L’ascoltatore che accolga, secondo il giusto valore, le opere del giovane Hindemith, le perfette partiture del ritorno a Bach, resterà non poco sorpreso, ed anzi frastornato e confuso davanti ad un difficile, arduo esito, come quello che, fin dagli inizi, arrise all’“opera in atto” Sancta Susanna, compiuta su testo di August Stramm (dall’omonimo dramma) e rappresentata a Francoforte (Opernhaus) nel 1922, con sicuro successo mischiato ad iracondi clamori: essi divennero poi tonitruanti quando fu ripresa in Italia, con cortei e veglie per il carattere che si volle intendere (e tale era) come osceno. Va da sé che oggi nessuno si sognerebbe di allestire tali baggianate pittoresche, e ben farebbe invece a riservare alla lettura le proprie energie.
Il testo, non è indenne da talune oscurità, e, segnatamente, da qualche riflesso medianico, se non proprio satanico, secondo la protagonista giudica lei stessa la torbida vicenda.
Perché, anzitutto, sancta? Per affettuosa facezia, per eccessivo rispetto a una sorta di madre superiora, quella che distribuisce le caramelle, ovvero perché ritenuta tale, sì da turbare la mente della devota monaca Klementia, che ha, nonostante la vista non particolarmente acuta, un ovvio terrore della cosiddetta mistica: situazione di ben altra gravità: si legga E. Zolla. La paura degli eventi, presenti e passati, domina la schiera di quelle povere sbandate. I singoli fatti hanno poi un’ovvia tendenza a riflettersi, e aggravarsi l’un l’altro.
Quando il dramma si inizia, si avverte già una sorta di tensione, disperata e disperante, che domina i fatti, e, per così dire, li obnubila. Ogni oggetto comincia a porsi in evidenza come simbolico, sicché i più elementari interventi di persone e cose aggravano quanto sarebbe già periglioso, se la parola, ci insegna un celebre lessico, non sonasse già “riferimento accentuato a situazioni di rischio mortale”.
Il demonio che si invoca è, naturalmente, qualcosa di più interiore: tanto per dire, una anelante invocazione ad Eros.
Diviene sempre più brutale evidenza quando l’attenzione delle due suore sarà violentemente attratta dall’improvvisa comparsa di un bravo giovane contadino, che semplicemente desidera di incontrare la sua ragazza (o Magd: fanciulla o serva): da ricordare anche nell’altro titolo di Hindemith, appunto Die junge Magd. Il giovanotto viene descritto in una didascalia, con carattere di teutonica equità sessuale, come in Martin Luther, e con dialettale franchezza, nella quale librettista e compositore si ritrovano o, come si potrebbe dire, giocano in casa. Chi non si trova altrettanto a proprio agio è la coppia di due assai diverse religiose. Klementia sarà indotta da affinità reali o misteriose che siano, a rievocare un torbido ed atroce passato: la vicenda della consorella suor Beata. Sacrilegamente, essa aveva cercato di conoscere la passione d’amore abbracciando il crocifisso dominante l’altare: scoperta e murata viva. La stessa sorte verrà scelta da Susanna, chiudendosi così una inquietante storia di identificazioni, cioè di ritorni.
Il compositore ha condotto la narrazione seguendo un principio assolutamente impensabile, per chi conosca, ed ammiri, le opere brevi che precedono Susanna: Mörder, Hoffnung der Frauen, Das Nusch-Nuschi – fra il 1919 e ’20 –, in attesa di scandalizzar con ben altra aigreur, la borghesia tedesca all’arrembaggio, ben disposta a riconoscersi in quei ritmi vitali, come nei ritratti di Kokoschka, e magari nelle marionette birmane di Franz Blei.
Che ne è dunque occorso qui? I serrati ritmi, gli schemi di cabaret, e di jazz, l’allegria furiosa del metallico contrappunto scompaiono del tutto. Da cima a fondo domina una elementare successione di pochissime note, tutte in relazioni cromatiche sicché quando ricomparirà, nel canto devoto delle scatenate menadi, il diatonismo, tornerà ad apparire quasi una allucinazione esaltata, ma non certo nobilissima visione. I colori qui sono grondanti di una sorta d’astioso lutto. L’orchestra tradizionale – ma con l’aggiunta d’una vasta percussione, e di strumenti non hindemithiani quale la celesta, accoglie, da cima a fondo, sigle ritmiche, sempre le stesse: terzine, di crome, quartine di semicrome, aspetti variati della scala cromatica, che realmente imperversa. Su tali ostinati le due voci femminili costruiscono, di misura in misura, la cieca passione, come ci si aspetterebbe da un neobachiano che, intatte risultando le sue energie, ha momentaneamente smarrito la strada: ma, s’intende, con la trasparente lucidità, che è la sua sigla di temperamento prima che di scrittura. Avrà sviluppi, fra poco, di impavido talento: Cardillac anzitutto, e la serie gloriosa delle Kammermusiken ridotte al silenzio per mere ragioni di ideologia. Secondo questa prospettiva, dopo un’ignominiosa quasi assenza, restano partiture degne di spianare anche il sogghigno di Adorno. Ma la giustizia che desidereremmo fosse finalmente resa al grande musicista (Quartetti, Marienleben, Sonata per due pianoforti, Mathis der Maler) da assai anni ha trovato in Riccardo Muti un interprete di ideale chiarità e furiosa gaiezza. Difficilmente si potrebbe pensare ad un’altra misura dei singoli, lunghissimi ostinati (il trillo del timpano!), dagli abbagli luminosi che, nel dramma, segnano l’avanzarsi della notte o dell’alba, e tutte le situazioni atmosferiche di cui l’opera è dotata. I rapporti numerici (tempi, metri, gradazioni timbriche) risultano d’una singolare evidenza. Non sono novità, si tratta di una lettura definitiva.
Hanno risposto alla sua precisione illuminante le due cantanti Csilla Boross, Susanna, e Brigitte Pinter, Klementia: attrici nate, e splendide musiciste.
La regia di Chiara Muti esemplare di esattezza e di eleganza.
Mario Bortolotto

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