Il Foglio RSS

Nessuno è perfetto. Tranne qualche battuta nei film

Mon, 09 Mar 2026 10:40:00 GMT

In occasione della recente scomparsa di... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

La “fine della fine”, o dello sfruttamento estensivo di storie e personaggi

Mariarosa Mancuso — Tue, 03 Mar 2026 04:53:00 GMT

Chi apre il volumetto Einaudi di Davide Ferrario “La fine della fine” – perché questo interessa, siamo circondati da storie che non finiscono mai: serie che si prolungano stagione dopo stagione, se... Contenuto a pagamento - Accedi al sito per abbonarti

Lezioni di comicità. Chiacchiere con Fabio De Luigi

Mon, 02 Mar 2026 05:00:00 GMT

Fabio De Luigi è rilassato. Arriva ora dalla proiezione del suo film che ha visto per la prima volta con la troupe e il cast. L’aria ancora un po’ sorpresa - la faccia di chi ha scoperto di aver passato un esame anche se non ci contava. “Quando vedi il film finito arriva la resa dei conti… non sai mai se quello che hai fatto ha senso… Però mi sembravano tutti contenti… I ragazzi dicono che è volato: ormai è il complimento più bello che possono farti”. Sembra quasi infastidito dall’ammettere che in fondo non è venuto poi così male.

Siamo in un piccolo ristorante di Prati, Roma Nord, per parlare di “Un bel giorno” – che esce il 5 marzo, finita l’onda lunga dell’effetto Zalone, scavallato Sanremo. Fabio De Luigi indossa un maglione scuro, pantaloni qualsiasi – niente di ricercato. Sono felice mi abbia dato appuntamento in un posto normale: non un locale glamour con la gente in tiro, non un “temporary restaurant” con gli influencer che fanno i reel. E’ invece il tipo di posto che vedresti in una rom-com con Fabio De Luigi. Ordiniamo pollo fritto e Ribolla gialla e dico subito che il film è piaciuto anche a me, ma io non faccio testo. Spesso i film italiani mi deprimono, comici inclusi, ma ho un debole per i suoi “feel-good movie”, ho un debole per la deluigitudine: quei film pieni di bambini ingestibili e De Luigi barbiere hipster, De Luigi responsabile delle risorse umane nei supermercati, la trilogia dei “Dieci giorni” (“senza mamma”, “con Babbo Natale”, “con i suoi”), dove si chiama Carlo Rovelli, proprio come il fisico putiniano e filocinese, “ma è un caso, una coincidenza”, mi dice subito.

“Un bel giorno” è il suo quarto film da regista, di nuovo in coppia con Virginia Raffaele, come in “Tre di troppo”, ma con più figli di prima. Fabio De Luigi è Tommaso, vedovo, montatore di infissi, quattro figlie femmine: tutte le età difficili schierate una dopo l’altra, inclusa una bambina che tira con l’arco e naturalmente si allena a casa. “Nessuno può reggere un vedovo con quattro figlie e un cane, neanche l’analista”, dice a un certo punto Tommaso. L’idea delle figlie è rimetterlo in pista, tirarlo fuori di casa, mandarlo in giro con una camicetta cool (“ce l’ha anche Ryan Gosling”). Fabio De Luigi e Virginia Raffaele sono come al solito perfetti: ritmo, movimenti, occhiate, alchimia da screwball comedy. La coppia migliore del cinema italiano. Come tutti i suoi film, anche questo non manda messaggi, non spiega nulla, non vuole essere d’esempio per niente e nessuno – nonostante nel cast ci sia un adolescente molto sensibile, vittima di bullismo, cosa che in altri film italiani sarebbe stata sventolata di più. “Ma è un ruolo in cui non c’è alcun pietismo, è messo al servizio della storia. Scrivendo il film avevamo lasciato la parte un po’ aperta, sapevamo che l’avrebbe modellata chi avrebbe preso il ruolo”. Trovo che insieme a Checco Zalone (cioè a Gennaro Nunziante), sia il più bravo in Italia a dirigere bambini e adolescenti sul set.

I figli di Fabio De Luigi sono adolescenti. “Una volta mio figlio mi ha detto ‘sei un meme’. Pensavo fosse un complimento, ma temo non lo sia”

Il fatto è che Fabio De Luigi mette d’accordo un po’ tutti. Difficile trovare in giro qualcuno che non lo sopporti. Anche le dottorande che lavorano con me in università sono pazze di lui. Fan sfegatate. “Perché non fa mai l’artista, non se la tira, non si prende sul serio… e poi lo guardi nei film e sei felice” – deluigitudine in purezza. Naturalmente non ho detto loro che lo avrei incontrato, avrebbero preteso come minimo un vocale con dedica. Loro sono cresciute con “Love Bugs” – quindi deluigiane di seconda generazione, quella che l’ha scoperto dopo i personaggi di “Mai dire Goal”. “Love Bugs” era una sitcom in pillole che andava in onda su Italia Uno una ventina d’anni fa. Sketch della vita di coppia, gag, piccoli bisticci, cose così. Fabio De Luigi recita nelle prime due stagioni – una con Michelle Hunziker, poi con Elisabetta Canalis. Le puntate duravano mezz’ora: erano già perfette per Instagram e TikTok prima di Instagram e TikTok. Fabio De Luigi “non era il fidanzato che avresti voluto avere ma il fidanzato che hai”, mi dicono. E trovo sia un gran bel complimento. Superando i cinquanta – “l’età del crollo”, come la definisce brandendo uno stick di pollo fritto – è diventato meno a forma di fidanzato-orsacchione. E’ diventato più sexy, più “sugar daddy”. Non solo è ancora molto in forma (“anni di sport, sai, il baseball da giovane”), ma c’è qualcosa che il tempo gli ha aggiunto. Sarà il solito cliché, sarà l’avanzo di patriarcato dell’uomo che invecchiando diventa più affascinante, ma mentre siamo qui che beviamo il nostro Ribolla, dagli altri tavoli le donne gettano un’occhiata appena possono. L’aria vissuta gli dà un tocco più macho anche nei family movie: è il papà che si commuove alla recita dei figli, ti porta la colazione a letto, volendo sa cambiare un fusibile. Però c’è sempre un po’ di “medioman” in tutto quello che fa. “Nella vita non sono così succube degli eventi… Sono uno che reagisce alla avversità”, tiene a precisare. Quando non lavora porta fuori il cane, legge, fa la spesa, cucina, fa la pizza (buona, a quanto pare). “Quando sono in forma scarico anche la lavastoviglie, ma non la carico: per mia moglie i piatti non sono mai messi bene, c’è un ordine, una geometria precisa, è tipo ‘Tetris’”. Capisco, io vengo umiliato anche quando la scarico.

Nel paese dove non si fanno figli e la genitorialità è raccontata quasi sempre in modo isterico, drammatico, colpevolizzante, questi film con Fabio De Luigi pieni di bambini restano un’anomalia. Bambini che non sono un problema da risolvere né una scelta da rivendicare. Ci sono e basta. Ti incasinano la vita, com’è ovvio e giusto che sia. “Quando ero giovane sentivo sempre dire: ‘Guarda che i figli ti cambiano la vita’… poi sono arrivati i figli, la vita mi è cambiata… Ma meno male! Più che altro però è cambiato il modo in cui oggi li guardiamo”. La genitorialità e la non-genitorialità sono diventate due squadre che si fronteggiano. Tutto polarizzato anche qui: quelli che a quarant’anni trovano inconcepibile rinunciare allo spritz perché c’è da preparare la pappa, e quelli che diventano genitori come entrassero in un ordine religioso e pensano che il massimo della vita sia una serata con le repliche di Peppa Pig, e peccato per gli altri, non sanno cosa si perdono. I figli di Fabio De Luigi sono adolescenti. Vedono i suoi film? Che ne pensano? “Mah…sì, dicono ‘bomba’, ‘spacca’, ma non so se gli piacciano davvero, io poi non glielo chiedo, non indago, evito di metterli in difficoltà. Una volta mio figlio mi ha detto ‘sei un meme’. Pensavo fosse un complimento, ma temo non lo sia”. O forse sì. Chissà.

Ancora oggi gli chiedono di fare Medioman, Bum Bum Picozza, l’Ingegner Cane. E sono sempre i personaggi ad adattarsi a lui

Da “Mai Dire Goal” in poi ci sono stati tanti personaggi. Ancora oggi gli chiedono sempre di fare Medioman, Olmo, Bum Bum Picozza, l’Ingegner Cane – tornato di grande attualità col ponte di Messina, “un personaggio che era modellato su Lunardi, ministro delle infrastrutture di un paio di governi Berlusconi, tra i primi a presentarsi col caschetto in tv”. Ormai lo fanno tutti. Gualtieri, sindaco di Roma, se lo tiene accanto al cuscino. Però – e qui sta la bravura, il sortilegio – in questa lunga galleria di personaggi Fabio De Luigi è sempre Fabio De Luigi: negli sketch, nelle gag, nei cinepanettoni, a teatro, nei film dov’è attore, in quelli che dirige. Sono i personaggi che si adattano a lui.
Ha scelto di vivere a Santarcangelo di Romagna, ventidue mila abitanti, dieci chilometri dal mare, vicino Rimini, dove è nato. Quindi non Milano dove pure ha vissuto per un po’, non Roma dove forse oggi vivrebbe. La cosa ha i suoi vantaggi: “Quando sono a casa stacco tutto, non c’è vita sociale paracinematografica o televisiva da fare”. Santarcangelo è famoso per due cose: un festival di teatro nato negli anni Settanta, molto off, molto impegnato e “di ricerca”, e Tonino Guerra, che era anche prozio di Fabio De Luigi, fratello di sua nonna – quindi Fellini, Antonioni, Tarkovskij. “Lui era molto affettuoso. Da ragazzo, quando cominciai a fare le prime cose a teatro e poi in tv ogni tanto mi chiamava… Mi diceva ‘dai vieni su, domani c’è Angelopoulos’… E loro erano lì che magari scrivevano ‘Lo sguardo di Ulisse’… Ma io mi vergognavo, alla fine non ci andavo”. Ma chissà: forse anche Angelopoulos era fan dell’Ingegner Cane. L’inizio col cinema comunque fu traumatico. Segnato da una leggendaria figura di merda. Il film era “Nitrato d’Argento”, ultimo di Marco Ferreri. “Avevo appena cominciato, il casting mi aveva portato lì quasi per caso. Non so come mi abbiano preso. C’erano due scene: una nel foyer, una in sala – quella dove si proiettava ‘La Grande Abbuffata’ davanti a delle sagome, che non ho mai capito se fosse una scelta estetica, l’allegoria della fine del cinema, gli spettatori burattini, quella roba lì… O solo un problema di budget. Facevo un contestatore di sinistra che aveva da ridire su Ferreri. Ho una sola battuta, ma mi inceppo subito. E allora dico: ‘Stop, scusate, la rifacciamo’. Ti rendi conto? Ferreri è uscito fuori imbestialito, ‘non ti devi permettere mai più di dire STOOOOOP!’”. Fabio De Luigi la racconta come una scena madre: “Chissà, forse mi sono messo a fare film per questo… Per poter dire ‘stop’ quando cazzo mi pare”.

Il ricordo traumatico del primo film, diretto da Marco Ferreri. “Ho una sola battuta, ma mi inceppo subito. E allora dico: ‘Stop, scusate, la rifacciamo’”

Sempre da ragazzo amava Nanni Moretti. “Mi piaceva molto. Sapevo ‘Bianca’ a memoria. Me lo vedevo in Vhs. Avevo anche una copia rarissima di ‘Io sono un autarchico’. Una volta vado al Festival di Venezia, da spettatore, avrò avuto vent’anni. Vedo passare Nanni Moretti… Vorrei andare a dirgli qualcosa, poi mi guardo le scarpe, avevo delle scarpe da tennis orribili… E niente, mi blocco: ‘Non posso presentarmi davanti a lui con queste scarpe’, ho pensato”. La sua formazione però è nella commedia: “Monicelli, Risi, Germi, i soliti insomma”. Messo alle strette tra Sordi, Gassman, Tognazzi, sceglie Tognazzi. “E già che ci sono Vianello, ancora oggi sottovalutato come attore. Raimondo Vianello non si mette mai tra i mostri sacri di quella stagione, forse perché ha fatto altro, molta televisione, pochi film coi grandi registi. Ma aveva una cifra comica pazzesca. Ti faceva ridere con un sopracciglio alzato. Fece un Sanremo incredibile. Uno dei migliori di sempre. Un Sanremo tutto in levare, con pause comiche formidabili, silenzi, mugugni. Un gigante”. Questa cosa delle pause è fondamentale. Mi parla di Felice Andreasi, comico, cabarettista, una faccia lunare alla Buster Keaton, un incrocio tra Gaber e Macario. “Una volta mi spiegò di come tutto nel comico sia solo una questione di pause, attese, sottrazioni. Guardati su YouTube il suo monologo sulla moglie bruciata”, mi dice, “un capolavoro”. E poi? “Al primo posto c’è Peter Sellers. Poi Gene Wilder. Sellers però è inarrivabile: uno che ha fatto tutto, da Stanley Kubrick alla ‘Pantera rosa’”. E oggi? Chi o cosa lo fa ridere? “Se devo fare qualche nome, direi Carlo Amleto. Ma in generale la cosa che mi piace di questa generazione, soprattutto i giovanissimi, è che ragionano per immagini. Per noi la comicità era un testo, battute scritte. Per loro è montaggio, ritmo, immagini… Pensano già in video, credo sia un bel vantaggio. Noi siamo cresciuti col cabaret – ma oggi dire ‘faccio cabaret’ non è fico come dire ‘faccio stand-up’. Nella stand-up italiana ho visto molte cose buone. E tante mediocri, com’è ovvio. Cose posticce, derivative, gente che dice quella ‘fottuta sedia l’ho presa e mi ci sono fottutamente seduto’. C’è l’idea che la stand-up sia intrinsecamente più intelligente, come anni fa, quando chi faceva satira politica era considerato automaticamente più intelligente di chi faceva il comico. Io mi fermo a distinzioni più vecchie: fa ridere, non fa ridere”. Per esempio, ci ha fatto ridere “The Studio”, di Seth Rogen. Parliamo un po’ di questa serie pazzesca, con un produttore di Hollywood ossessionato dall’arthouse cinema ma votato ai blockbuster, circondato da personaggi improbabili, cameo magnifici di Scorsese, Ron Howard, Charlize Theron: un “Boris” bigger than life. Parliamo di “Adolescence” e della sindrome della nicchia – “cominciai a vederla che non sapevo nulla, non se ne parlava… Tutta la cosa del piano-sequenza, per esempio, me ne sono accorto forse dopo quaranta minuti. Poi è diventato un caso. Un fenomeno. Tutti parlavano di questo piano-sequenza e un po’ la cosa mi infastidiva. Però va detto che è un gran piano-sequenza, non una dimostrazione muscolare – guarda quanto sono fico, faccio il piano-sequenza – ma una scelta drammaturgica precisa, coerente”. Pensa un family-movie di Fabio De Luigi in un unico piano-sequenza! Pensa “Un bel giorno” girato magari tutto così, gli dico. Come “Adolescence”. “Saremmo ancora sul set a provare. Coi produttori intorno che minacciano di licenziare tutti”. Poi si fa serio, quasi ispirato, mi lascia con una massima che non vedo l’ora di usare nelle lezioni di storia del cinema: “Comunque anche col piano-sequenza vale sempre la solita regola: non è importante quanto è lungo, ma come lo usi”. Anche Angelopoulos sarebbe d’accordo.

Anteprima americana. Cinquant’anni di “Tutti gli uomini del presidente”

Marco Bardazzi — Mon, 02 Mar 2026 04:31:00 GMT

Sembrava un gigantesco scampato pericolo per la democrazia americana. Invece erano solo le prove generali di quello che sarebbe avvenuto mezzo secolo dopo con Berlinale ha dovuto ascoltare un collega olandese dirgli: “Non sei un amico, sei un israeliano”. Alla conferenza stampa della Berlinale, l’attivista giornalista e influencer Tilo Jung ha cercato di incitare all’odio verso Israele. Ma non aveva fatto i conti con Wim Wenders, presidente della giuria. Jung si è lamentato del fatto che il festival cinematografico non abbia mai mostrato solidarietà con la Palestina e ha chiesto ai membri della giuria se, “dato il sostegno del governo tedesco al genocidio a Gaza”, che è, dopotutto, il principale finanziatore della Berlinale, sostenessero “questo trattamento selettivo dei diritti umani”. Wenders ha preso la parola: “Dobbiamo stare fuori dalla politica”. Poche parole, lapidarie, perfette. Non ha detto “appoggio Israele”. Ha semplicemente ricordato che un festival del cinema non è il cortile di una moschea né la sede di un sit-in di Amnesty International travestita da cineforum.

Oltre ottanta registi e attori, tra cui star come Javier Bardem e Tilda Swinton, hanno attaccato Wenders per obbligare tutti a ripetere il mantra del “genocidio israeliano” e trasformare ogni festival in un pulpito per la loro jihad culturale.

Arundhati Roy, la scrittrice indiana che ha fatto della causa palestinese il suo secondo romanzo d’appendice, ha annullato la partecipazione al festival di Berlino. Swinton ha ricevuto l’Orso d’Oro alla carriera lo scorso anno e ha espresso sostegno per il movimento BDS (boicottaggio, disinvestimento e sanzioni) contro Israele. Il premio Oscar Bardem ha invece paragonato l’esercito israeliano ai nazisti.

“Non boicotterò Israele”, disse già nel 2009 Wenders. Invece Arundhati Roy nel 2021 firmò una dichiarazione pro Gaza. Ciò che era un po’ problematico nella dichiarazione è l’appoggio ai razzi lanciati da Hamas, così come dal Jihad islamico con base a Damasco. Secondo la dichiarazione di Roy, “i razzi sono lanciati come parte di una resistenza a un’occupazione illegale”. Razzi su civili israeliani uguale “resistenza”. Bombardamenti israeliani su Gaza dopo il 7 ottobre uguale “genocidio”. Logica impeccabile.

Per la verità, Arundhati Roy si schierò anche con la gloriosa “resistenza irachena”, a dua discolpa poco prima che il proletario giordano al Zarqawi si mettesse a tagliare teste.

In un discorso intitolato “Il potere pubblico nell’era dell’impero”, tenuto a San Francisco il 16 agosto 2004, Roy disse che “è assurdo condannare la resistenza all’occupazione statunitense in Iraq, come se fosse stata orchestrata dai terroristi. Dopotutto, se gli Stati Uniti fossero stati invasi e occupati, tutti coloro che hanno combattuto per liberarli sarebbero stati dei terroristi? La resistenza irachena sta combattendo in prima linea nella battaglia contro l’impero. E quindi quella battaglia è la nostra battaglia”.

Grazie a Wim Wenders, che ci ha ricordato che il cinema può ancora permettersi di non avere bandiere, il cielo sopra la Berlinale è meno infestato di apologeti dei tiranni.

Robert Duvall, una vita (magnifica) da attore non protagonista, con scappatelle tra cinema e tv

Tue, 17 Feb 2026 17:37:00 GMT

La vita da attore non protagonista piaceva a Robert Duvall. Disse al New York Times: “Viaggi, sei pagato a giornata. Non porti il peso del film sulle tue spalle, e spesso hai un ruolo migliore del protagonista”. La vita migliore del mondo, insisteva. Gli ha regalato la battuta memorabile del colonnello Kilgore in “Apocalypse Now”: “Mi piace l’odore del napalm di mattina”. E il ruolo di Tom Hagen, nel “Padrino”, anche questo diretto da Francis Ford Coppola. “L’avvocato con la borsa – parola di don Vito Corleone, che aveva preso l’orfanello sotto la sua protezione – che può rubare più di cento uomini con la rivoltella”. Due ruoli su oltre cento, tra cinema e televisione. Debuttò nel 1962 in “Il buio oltre la siepe”, dal romanzo di Harper Lee. Accanto a Gregory Peck, nel film diretto da Robert Mulligan, era Boo: il misterioso vicino di casa un po’ disturbato che non si fa vedere mai, tranne quando salva i figli dell’avvocato Atticus Finch dal rapimento. Anche ne “Ai confini della realtà” – meravigliosa serie tv antologica di storie del mistero – è un disadattato.

Va detto che allora il passaggio dal cinema alla televisione, e ritorno, non era facile, ma Mr. Duvall si concederà parecchie scappatelle. Non solo agli inizi. Interrogato sul suo ruolo prediletto, ricordava la miniserie “Lonesome Dove”, anno 1989. Era il capitano Augustus McCrae, della Texas Ranger Division, accanto a Tommy Lee Jones. Dal romanzo di Larry McMurtry, allora salutato come il grande western e premiato con il Pulitzer. Allo scrittore dobbiamo, oltre alla sceneggiatura di “Brokeback Mountain” (dal racconto di Annie Proulx uscito sul New Yorker), i romanzi all’origine di “Hud il selvaggio” e “L’ultimo spettacolo”. Intanto nel 1983 era arrivato l’Oscar, per “Tender Mercies - Un tenero ringraziamento” di Bruce Beresford. Il titolo non mente, era una zuccherosa storia di caduta e rivincita contro il destino. Robert Duvall è un cantante country alcolizzato e divorziato, sul viale del tramonto, che si innamora della proprietaria di un pub dove non riesce a pagare il conto. Fatto salvo il rispetto per l’attore, sempre bravo senza trucchetti e smancerie, queste storie piacevano tanto alle giurie dell’Oscar vecchia maniera. Quelle che premiavano “A spasso con Daisy” – stessi buoni sentimenti e stesso regista australiano (speriamo che quest’anno “Sinners” di Ryan Coogler cancelli le passate nefandezze, tra cui mettiamo anche “Green Book” con Viggo Mortensen).

Tra i ruoli più stravaganti, Duvall fu Watson nel film di Herbert Ross “La soluzione al sette per cento” (1976, dal romanzo di Nicholas Meyer con lo stesso titolo). Il dottor John H. Watson – in una delle variazioni sul celebre detective, ce ne sono a centinaia, l’ultima è la serie “Sherlock & Daughter” – con l’inganno accompagna il cocainomane Holmes a Vienna. La droga gli fa vedere Moriarty dappertutto, e gli sta rovinando la sua salute. Watson decide di farlo curare dal dottor Sigmund Freud (altro noto cocainomane, come sappiamo). Era nato in California, a San Diego, nel 1931. Figlio di un ammiraglio della marina Usa e di un’attrice dilettante che vantava una lontana parentela con il generale Robert Edward Lee, confederato durante la guerra di Secessione. Il giovane Robert si arruolò nell’esercito, e subito lo abbandonò per la scuola d’arte drammatica dove aveva per compagni Dustin Hoffman, Gene Hackman e James Caan. Fin da piccolo, al seguito del padre nei suoi numerosi trasferimenti, osservava e studiava atteggiamenti e accenti. “Non scompaio nei miei personaggi. Sono sempre io, per lavoro mi trasformo”. Nessuna traccia di introspezione, e neppure di Actors Studio.

"Cime tempestose"

Sat, 14 Feb 2026 03:27:00 GMT

La regista Emerald Fennell ha voluto le virgolette attorno al titolo. Stanno a significare che restituisce sullo schermo le sue impressioni da quattordicenne che per la prima volta legge “Cime tempestose” di Emily Brontë. Per essere precisi: metà del libro, ma questo è un difettuccio comune a tanti. Finita la passione tra Catherine e Heathcliff si stacca la spina, poco importano le conseguenze sugli eredi. Ogni lettura è legittima. Ma i sogni erotici dell’adolescente avrebbero trovato migliore collocazione su Wattpad – non in un film costato milioni, né sulla copertina della recente edizione Einaudi, che parla di opera “trasgressiva e asessuata”. Gli attori sono leggiadri e alla moda. Jacob Elordi soprattutto, Margot Robbie dopo “Barbie” ha un’aria matronale, o forse solo Martin Scorsese era riuscito a levargliela, in “The Wolf of Wall Street”. Un po’ anzianotti per incarnare una passione adolescenziale: il cinema è spietato. Heathcliff – “un personaggio che salva il libro”, secondo una delle dilettanti allo sbaraglio che affollano internet – è un trovatello (di pelle scura) portato a Wuthering Heights dal padre di Catherine. Giocano insieme, si giurano eterna fedeltà, ma in età da marito è più saggio sposare il ricco vicino. L’ex trovatello fugge, tornerà ricco e spietato, per vendicarsi. Con una sola espressione per sesso, rabbia, odio, “che bello ritrovarti così ti posso tormentare” – era più convincente come creatura di Frankenstein.

Pillion

Sat, 14 Feb 2026 03:22:00 GMT

Galeotte sono le freccette. Nel pub inglese Colin – l’attore Harry Melling che nell’ormai lontano ciclo di film di Harry Potter era il cugino grasso e bullo Dudley Dursley – canta le canzoni di Natale. In quartetto vocale, con la giacca a righe colorate e i capelli lunghi sotto la paglietta. Attira l’attenzione del motociclista Ray, in tuta di pelle che sembra non togliersi mai. Apre la cerniera quanto basta per un po’ di sesso, in piedi e in strada, con il subito sottomesso Colin, che prova anche a leccargli gli stivali ma si capisce che non è pratico. Passa la giornata dando multe, vive con i genitori; la mamma malata di cancro vorrebbe vederlo sistemato prima della dipartita. L’inclinazione a obbedire – “an attitude for devotion” rende molto meglio l’idea – non sfugge al taciturno Ray, che lo fa dormire sul tappetino ai piedi del letto e ogni mattina lascia un biglietto: c’è la spesa da fare, la colazione e la cena da preparare. Oltre al sesso, che però non fa avanzare l’intimità. Ray sta sul divano a leggere, il posto vicino a lui spetta al cagnone di casa. Però Colin ha ora la sua tutina da motociclista – il “pillion” è il passeggero che sta dietro – più una catena con lucchetto al collo. E viene ammesso ai picnic erotici del gruppo – niente di leggiadro, son grassocci e sembra non abbiano visto il sole mai. Resta il mistero del pianoforte a casa di Ray, mentre la mamma di Colin vuol conoscere l’amico del figlio. Tenero e imperdibile.

Il mago del Cremlino

Sat, 14 Feb 2026 03:17:00 GMT

Qual è l’anello debole che ha trasformato il fascinoso e intelligente romanzo di Giuliano da Empoli – Mondadori 2022, dopo lo straordinario successo in Francia – in un film poco appassionante? Olivier Assayas dirige un film modesto e parlatissimo, non il film rivoluzionario e rivelatore che forse aveva in mente. In fondo, qualche curiosità sull’ascesa al potere del giovane Putin l’abbiamo tutti. Vabbè, quasi tutti. Ma il romanzo si faceva leggere di corsa, anche da parte di quei “quasi tutti”. Molto ben scritto, era costruito attorno alla figura di Vadim Baranov, nome di fantasia che rimanda a Vladislav Surkov. Dopo il crollo dell’Unione sovietica, prima è un artista, poi un produttore televisivo, poi il consigliere personale e spin doctor dell’ex agente del KGB destinato a prendere il potere assoluto e a conservarlo. Poi sparisce. Stanato dopo molti anni, Baranov – spin doctor che aveva imparato l’arte dell’inganno facendo il regista in tv – racconta ogni cosa, vendicando se stesso e un paio di generazioni prima di lui. Scrive Giuliano da Empoli: “Di mestiere dispone specchi in cerchio per trasformare una flebile fiammella in un incantesimo”. Pare il Mago di Oz, nella “macchina degli incubi dell’occidente”. L’attrattiva del romanzo stava nel sospetto che Baranov si dichiarasse “decisivo” in situazioni in cui forse non lo era stato davvero. Un narratore inaffidabile, trascurato dalla sceneggiatura di Emmanuel Carrère.

Due procuratori

Fri, 13 Feb 2026 17:14:00 GMT

Terrore staliniano. 1937. Le suppliche dei detenuti politici vengono ammucchiate e bruciate. Sono indirizzate a Stalin, a esponenti del Politburo, o al procuratore regionale, perché indaghino sui metodi poco ortodossi dei commissari del popolo, sezione affari interni. Una sola riesce ad arrivare sulla scrivania del giovane procuratore Korneev, a Bryansk. E’ scritta con il sangue – altro il prigioniero non aveva. L’anziano detenuto Stepniak, bolscevico da prima della rivoluzione del 1917, lamenta l’ingiusta detenzione e le torture. Korneev lo aveva avuto come insegnante, convinto che si tratti di un errore giudiziario va a trovarlo in carcere. Burocrazia e strazio: lunghi corridoi, porte aperte e richiuse prima di arrivare alla cella, e finalmente l’incontro. Messo in scena con atroce realismo da Sergei Loznitsa, che per una volta ha rinunciato agli archivi – ne aveva tratto un sinistro documentario sulla morte di Stalin, dolenti che in processione rendevano omaggio al feretro accomodato su velluti rossi. Il vecchio mostra le cicatrici, e racconta quel che ha subito. Il giovane procuratore, convinto che si tratti di un errore giudiziario, si mette in viaggio verso Mosca per denunciare il caso al procuratore generale. Da un racconto di Georgy Demidov, richiuso per 14 anni nel gulag della Kolyma, che ebbe tra i suoi prigionieri anche Varlam Shalamov. Scritto nel 1969, confiscato dal KGB nel 1980, pubblicato solo nel 2009.

Cosa può imparare l’Italia dall’Europa su tax credit e sussidi all’audiovisivo

Marco Gambaro — Mon, 09 Feb 2026 09:22:00 GMT

Alla fine le tensioni e i mal di pancia sul sistema dei sussidi al cinema italiano sono precipitati nella Finanziaria, con un taglio poi rimodulato, quindi con un tavolo tra operatori che in modo soft e cooperativo lancia al governo molte idee per attenuare gli effetti dei tagli. Il vero punto è la definizione di un plafond per il tax credit che invece prima aveva le caratteristiche di finanziamento aperto, senza limiti. Tutto questo mentre le periodiche denunce di film che ottengono finanziamenti milionari realizzando poi pochissimi spettatori, o addirittura senza uscire in sala, sono ormai diventate un genere letterario, dove di volta in volta viene attribuito al governo attuale, o a quelli precedenti, il peccato di favorire i film allineati, e l’arma del delitto è generalmente il tax credit. Il tax credit non è un fenomeno solo italiano, ma è presente in quasi tutti i paesi europei, soprattutto come strumento per attrarre produzioni internazionali, mentre il sostegno alla produzione interna usa altri meccanismi. Il modello è quello che si è sviluppato nei diversi stati americani agli inizi del 2000. Con i costi della produzione a Hollywood sempre più alti e le rigidità dell’organizzazione del lavoro, i produttori cercavano aree più economiche dove spostare le produzioni e i diversi stati cominciarono a competere tra di loro a colpi di incentivi, sia per l’indotto, sia per le ricadute di immagine nel caso il film avesse successo. A un certo punto nel gioco sono entrate anche le diverse nazioni europee desiderose di attrarre le produzioni internazionali. Il coinvolgimento di un coproduttore locale è indispensabile per ottenere i finanziamenti nazionali e utile anche per costruire una storia che giustifichi girare in località specifiche. Naturalmente non tutti i tax credit sono uguali, per importi disponibili, per requisiti richiesti, sia per controlli che i progetti subiscono. In Germania ci sono due strumenti distinti per i film (Dfff) e per le serie (Gmpf) che offrono crediti d’imposta fino al 20-25 per cento delle spese effettuate in Germania, però con criteri abbastanza ristretti, tra cui costi di produzione minimi di 1,1 milione per i film e 2,2 milioni per i cartoni animati. Inoltre almeno un quarto del budget totale deve essere costituito da costi di produzione tedeschi. La Francia ha un sistema più generoso con un credito del 30 per cento che sale al 40 per produzioni sopra i 2 milioni e soprattutto le spese eleggibili possono arrivare fino ll’80 per cento del budget di produzione. Pero la produzione deve assicurare almeno cinque giorni di lavorazione in Francia, con una soglia minima di 250 mila euro, c’è uno specifico test culturale per ogni tipologia di prodotto. In Svezia dal 2019 c’è un sistema con credito d’imposta fino al 30 per cento dove i costi eleggibili sono solo i salari di chi è tassato in Svezia e gli acquisti di beni e servizi da società con residenza fiscale in Svezia. In ogni caso si tratta di un rimborso ex post che la produzione può richiedere dopo che le spese sono state già effettuate. Nella vicina Finlandia il sistema è più snello, senza troppi limiti per progetto, ma vale solo per produzioni grandi, sopra i 3 milioni di euro, e richiede che un quarto dei finanziamenti del film provenga dall’estero. Il principale target di tutti questi sistemi sono le grandi produzioni hollywoodiane per le quali competono tutti i diversi paesi europei attraverso la generosità delle sovvenzioni, l’assistenza di specifiche agenzie, la semplicità delle procedure e la capacità di attivare altri finanziamenti locali, attraverso eventuali coproduzioni e i sussidi delle film commission regionali. Si tratta in pratica di un sistema d’asta dove per arrivare a vincere occorre sperperare in sussidi praticamente tutti i benefici che arrivano a un paese. La stessa riflessione è in corso negli Usa dove la corsa dei diversi stati ad offrire tax credit e sussidi sempre più generosi ha finito per arrivare al punto di eguagliare l’indotto e il possibile beneficio di immagine. I sussidi alla produzione nazionale sono generalmente strumenti distinti dal tax credit anche se nel corso del tempo si sono trasformati da finanziamenti discrezionali a strumenti di sostegno automatico.

In Francia ad esempio con il “Soutien Automatique” il produttore o il distributore ricevono una certa quota degli incassi delle sale, delle vendite di Dvd e dei diritti televisivi e la percentuale varia a seconda del grado di francesità del progetto, definita da fattori come attori e maestranze francesi, visibilità delle location. I soldi però vanno nel conto del produttore presso il Centre National del la Cinematografie e saranno disponibili come investimento per il prossimo progetto audiovisivo che sia french-qualified. La Francia ha anche un sistema di sussidi discrezionali che funziona come un anticipo sui ricavi futuri (sono quindi soldi che vanno restituiti) che vanno ogni anno a 55 progetti rigidamente francofoni con un finanziamento in media di mezzo milione a progetto. Infine Soficas gestisce una sorta di venture capital audiovisivo disponibile per fornire gli ultimi e più costosi finanziamenti, necessari per chiudere i progetti, ma in questo caso è seconda, dopo solo il distributore, nel recupero dei fondi erogati. In Spagna ci sono una varietà di strumenti, ma esiste una regola generale per cui il finanziamento pubblico, sotto qualsiasi forma, non può superare il 50 per cento del budget di un film. Il produttore insomma deve mettere una parte del capitale di rischio, o farselo prestare, in modo che abbia gli incentivi allineati per fare un prodotto di successo.
L’Irlanda usa un sistema simile all’Italia con una linea di tax credit dedicata specificatamente alla produzione nazionale che offre crediti d’imposta fino al 40 per cento ma impone requisiti minimi nazionali per maestranze, attori e personale artistico e soprattutto eroga i finanziamenti solo dopo la fine della produzione.
Generalmente i sussidi all’industria audiovisiva europea sono stati costruiti come protezione delle infant industry e, dal secondo dopoguerra hanno seguito percorsi simili. All’inizio erano prevalenti in tutti i paesi dazi diretti, cioè imposte sul numero di film importati (in Italia sotto la forma di tassa sul doppiaggio) assieme alle quote di importazione, che svolgono un ruolo analogo ai dazi, che fissavano il numero massimo di titoli Usa che potevano entrare in un mercato, sia il numero minimo di giorni che ogni sala doveva dedicare ai prodotti nazionali, per limitare dunque lo spazio ai film americani. Questa forma di limitazione non tariffaria è rimasta con le quote di prodotto nazionale imposte alle televisioni o alle piattaforme che svolgono sostanzialmente lo spesso ruolo. Gli obblighi di investimento nel prodotto nazionale imposti alle major nel dopoguerra, poi alle televisioni e infine alle piattaforme sono un altro modo per rendere più costoso l’import. A queste misure si sono affiancate col tempo robuste dosi di sussidi diretti, prima prevalentemente discrezionali, poi in questo secolo prevalentemente automatici. Il problema è che questa crescita non è arrivata e nei decenni di protezione le industrie audiovisive europee si sono adagiate sui sussidi e non sono riuscite a internazionalizzarsi. Nei periodi dove sono prevalse le quote in diversi paesi si sono sviluppati produttori nazionali specializzati nella produzione di film a basso costo per poter riempire i giorni di proiezione assegnati, in Uk i ”quota junkies”. Tutti i paesi concordano sul fatto che le imprese dovrebbero arrivare ad avere dimensioni continentali, solo vorrebbero che fossero le imprese del proprio paese a diventare europee, non quelle degli altri, come del resto succede nel settore delle banche con, le barricate tedesche sull’acquisto di Commerzbank, oppure nelle telecomunicazioni.

In Italia si aggiungono gli scandali, che però sembrano più la ciliegina sulla torta che il vero punto dolente. Se anche riducessimo gli scandali il sistema di protezione e sussidi costruito per l’audiovisivo italiano non migliorerebbe troppo, non favorirebbe la crescita dell’industria, non aumenterebbe l’internazionalizzazione. Negli altri paesi europei questi casi sono molto meno frequenti e gli scandali si riferiscono piuttosto alle maglie troppo larghe per i finanziamenti erogati ai produttori statunitensi o alle piattaforme. Innanzitutto il sistema ha maglie molto larghe rispetto a quelli degli altri paesi e probabilmente importi troppo elevati che consentono ai produttori di fare film senza mettere capitale di rischio. Questo deriva in parte dall’asimmetria informativa tra industria e Pubblica amministrazione che sa poco come funziona l’industria. Negli altri paesi esistono centri pubblici che amministrano le politiche, che producono dati di qualità e che hanno sviluppato una notevole competenza, anche se risultano un po’ appiattiti sulle esigenze dell’industria. Commission National de l’Audiovisuel, British Film Institute, Film and Audiovisual Art Institute (Spagna) sono tutti dei riferimenti importanti e consolidati. Il ministero della Cultura per produrre dei dati di settore si appoggia all’associazione di categoria dei produttori, allo stesso tempo un’ammissione di debolezza e un segno di cattura e sottomissione.
In un settore come quello del cinema, dove la maggior è parte della conoscenza è tacita, ogni progetto fa storia a sé e non c’è la ricetta per fare film di successo. In un contesto del genere, se per stabilire le modalità con cui si distribuiscono i sussidi si fanno delle gran commissioni con le aziende del settore (i principali beneficiari), risulterà per forza un sistema a maglie larghe perché tutti i potenziali recipienti hanno paura di perdere qualche occasione. L’orientamento generale della nostra Pa alla mancanza di delega, la prevalenza di controlli formali e l’attenzione più alle procedure che al merito delle questioni, si presenta come particolarmente debole in un settore come quello cinematografico con le caratteristiche indicate sopra. Infine l’assenza di obiettivi politici espliciti e dichiarati non fornisce una guida nei sempre numerosi casi incerti. Cosa vuole ottenere la politica: più occupazione per i macchinisti, salari più alti per i registi, più esportazioni per sponsorizzare il made in Italy, aumentare la quota del cinema italiano nei consumi interni. Sono tutti obiettivi legittimi, ma diversi e che richiedono strumenti differenti. Costruire una politica che favorisca la crescita dell’industria e sviluppi il soft power non significa affatto fare tutto quello che gli operatori chiedono e men che meno sostituire i beneficiari di prima con gli amici di oggi.

I prodigi di Rocky Balboa: la favola di Sylvester Stallone compie cinquant’anni

Francesco Palmieri — Mon, 09 Feb 2026 05:39:00 GMT

Costò meno di un milione di dollari, poco più che uno spot pubblicitario americano per un nuovo dentifricio. Per girarlo bastarono ventotto giorni, nemmeno un ciclo lunare, e per stenderne la prima sceneggiatura ne erano occorsi solamente tre. Chi la scrisse sarebbe diventato anche protagonista e coreografo del film, e se non proprio un anonimo era un attore semisconosciuto. La vicenda raccontava di un tizio a cui non fregava di cambiare il mondo negli anni in cui molti pretendevano di farlo, ma si limitava a riscattare la sua vita cercando di cogliere la prima e ultima chance per aprire il libro dei sogni che stava già buttando via. Negli stessi mesi Steve Jobs mordeva la sua magica mela in un garage californiano che sarebbe divenuto stucchevolmente proverbiale; Robert De Niro si consacrava alla fama con Taxi Driver; Edoardo Bennato cantava Venderò proclamando un’etica minore della sconfitta; gli autonomi al Palalido di Milano processavano Francesco De Gregori perché con Rimmel tradiva la lotta di classe; Paolo Villaggio godeva dei primi, clamorosi successi di Fantozzi. Oggi, tra tutti i cinquantenari possibili, c’è chi intesta il suo 1976 a quel film a basso costo di un tizio qualsiasi che sognava soltanto per se stesso e perciò diede a tutti la possibilità di una identificazione. Lo sceneggiatore e attore Sylvester Stallone era come Rocky Balboa, il pugile underdog che nemmeno era riuscito a sprecare un’occasione perché non l’aveva ricevuta ancora. Poi un giorno accade che due produttori cinematografici lo prendano sul serio, gli approvino il copione e decidano di farne un film. Con quattro soldi, ma decidano di farlo. L’importante, se non guadagnerà, sarà non perderci e invece finisce addirittura per incassare 225 milioni di dollari, per ricevere dieci candidature all’Oscar e vincerne tre fra cui quella per il miglior film. Schiuderà a “Sly” l’olimpo hollywoodiano, inaugurerà una saga cinematografica che si prolungherà fino al 2023, consacrerà un personaggio mitologico che sigilla il Novecento ma non vi si rinchiude. La statua bronzea che gli hanno eretto a Philadelphia ha immortalato il pugile immaginario come se fosse vero, al di là della finzione e per un pubblico globale che non ha mai indossato i guantoni. Quella pellicola fece della boxe una metafora per raccontare qualcos’altro. Cosa narrasse lo hanno detto e scritto in tanti a cominciare da Stallone e da chi condivise la sua impresa senza immaginarne lo strabiliante risultato: Rocky era una storia di riscatto ma alla fin fine soprattutto d’amore, tra un pugile di origini italiane che viveva di espedienti oltre la legalità nella squallida periferia di Philadelphia e la commessa di un negozio di animali, brutta solo per timidezza e per paura di risplendere: Talia Shire, sorella di Francis Ford Coppola, diede al personaggio di Adriana Pennino un volto azzeccatissimo.

Per un paradosso comune a diversi capolavori inattesi, la povertà di mezzi contribuì al successo. Il film non sarebbe stato concepito se la vita di Stallone fosse andata meglio perché non l’avrebbe vista dall’angolatura di un perdente, ruolo che gli altri guardano con empatia benché scongiurino per sé. A trent’anni, con la carriera che non decolla, 106 dollari rimasti in banca, la moglie incinta, gli affitti arretrati, l’automobile rotta senza poterla riparare, il cane che è costretto a vendere perché mangia troppo, una sera di marzo del 1975 Sylvester è folgorato dalla diretta dell’incontro di boxe tra “il più grande”, Muhammad Ali, e uno sfigato cristone bianco originario del New Jersey. Chuck Wepner resiste contro ogni pronostico fino al quindicesimo round flagellato dai pugni al viso e dall’ennesima rottura del naso, addirittura fa inciampare il campione e lo manda per un po’ di secondi al tappeto. La poesia scocca quando uno stato d’animo incontra nella realtà il proprio riflesso. Così Stallone torna a casa e abbozza la storia di Rocky, che catturerà i produttori Irwin Winkler e Robert Chartoff perché “è scritta bene”. Quando gli passeranno il copione se ne invaghirà anche il regista John G. Avildsen, vincendo l’iniziale riluttanza a dirigere “una storia di boxe” perché capisce, come poi gli spettatori, che Rocky ha a che fare con il pugilato come Conrad con il mare e Kerouac con la Route 66. Se fosse stato pingue il budget, o se Stallone avesse ceduto alle pressioni, per quel film avrebbero ingaggiato nell’ordine, come rivelò anni dopo, James Caan, Burt Reynolds, Ryan O’Neal, Gene Hackman o Robert Redford. Per ciascuno di loro sarebbe stato un lavoro come un altro, pure pagato peggio. E chissà quanto sarebbero stati credibili nei panni di un americano di seconda generazione che smozzica la lingua, che è fisicato ma non è un bellone, non simula fragilità per talento attoriale ma ha veramente il problema dei pasti e una dimestichezza gentile con la sfiga, tutto ciò proiettato nella figura di un pugile in procinto di ritiro che un bel giorno, per festeggiare il Bicentenario degli Stati Uniti e perpetrare la fiaba dell’american dream, il campione dei pesi massimi sceglie dal book dei federati ignoti per offrirgli l’occasione straordinaria: montare sul ring e contendergli la cintura più ambita del mondo. Che non ce la possa fare lo sa prima di tutti il campione Apollo Creed, lo immagina l’America e lo sa lo stesso Rocky. Ad Adriana confida: “Chi se ne frega se perdo quest’incontro, non mi frega niente neanche se mi spacca la testa, perché l’unica cosa che voglio è resistere… Se riesco a reggere la distanza e se quando suona l’ultimo gong io sono ancora in piedi, se sono ancora in piedi, io saprò per la prima volta in vita mia che non sono soltanto un bullo di periferia”. Un bum di Philadelphia.

E’ quel che pensa anche Stallone al primo ciak, quando lo chiamano per sapere se è pronto e lui risponde, uscendo dalla roulotte dove s’è truccato con la maschera di se stesso: “Io non sono pronto, ma Rocky sì”. Si gira. Reggere tutti i round è l’obiettivo: Going the distance, che dà anche il titolo a uno dei brani della colonna sonora firmata da Bill Conti, un altro italoamericano baciato dalla sorte per l’occasione, perché il contributo della sua musica sarà essenziale al successo planetario del film. Neanche al centesimo ascolto si può dissociare Gonna Fly Now dalle immagini del pugile che s’allena correndo per le vie luride di Philadelphia, e pazienza per l’eccesso d’uso cui la canzone da cinquant’anni è sottoposta; fa nulla che i settantadue gradini verso il Museum of Art siano calcati quotidianamente dai turisti per emulare il duro training di Rocky; pazienza che la sua epopea sia stata citata eterogeneamente da Ronald Reagan, Hillary Clinton, Donald Trump (giusto per rimanere in America): è accaduto lo stesso con le musiche di Ennio Morricone però il consumo non le ha logorate. L’epica e la retorica somigliano alle sacre liturgie: se ne può fare a meno, si possono snobbare, detrarre dalle storie o persino parodiare. Però così facendo la vita non diventa mai più bella.

Sì, se ci fosse stato un ricco budget e la troupe avesse lavorato al film negli studios più attrezzati, se la produzione avesse ottenuto tutti i permessi per le riprese in esterni non ci sarebbe stato neanche bisogno di sperimentare la grande innovazione della steadycam né sarebbero risultate così autentiche le corse di Rocky/Stallone per il mercato mattutino, dove i veri fruttaroli fungevano da inconsapevoli comparse e quando uno gli lanciò un’arancia quel regalo imprevisto fu incluso nel montaggio. Il confine tra realtà e finzione s’era assottigliato e anche il bullmastiff Butkus (Birillo nell’edizione italiana) che accompagnava il pugile era il cane di Stallone, ricomprato finalmente grazie ai soldi del contratto. Il cinema filava in parallelo con la vita secondo circostanze che i ragazzi corsi a vedere Rocky vennero a sapere poi o non hanno mai saputo ma dovettero intuire, perché il “de te fabula narratur” s’avverte persino cinquant’anni dopo e vi si può identificare sia chi scopre per la prima volta il film sia chi lo rivede per l’ennesima, trovandolo datato solo per nostalgia di un più lepido tempo che fu, per quel passabile razzismo con cui il campione Apollo Creed annunciava in tv il match “di un negro contro un bianco”, il quale essendo di origini italiane se non saprà combattere “saprà almeno cucinare”. Chissà se in qualche successiva rimasterizzazione non abbiano censurato per sopraggiunta correttezza certe battute su cui chi vide il film in prima uscita, confessiamolo, invece di indignarsi aveva sorriso. Senza tralasciare Paulie, il fratello patriarcale che vessava Adriana e lavorava al mattatoio consentendo a Rocky di allenare i colpi sui quarti di manzo come usava fare il campione dei massimi Joe Frazier, con buona pace dei Nas e delle femministe. Con buona pace di tutti perché all’inizio del film, quando The Italian Stallion scende dall’infimo ring dove ha appena vinto per un pugno di dollari, la prima cosa che fa è fumarsi una sigaretta. Quando arrivò in Italia, a inizio primavera del ’77, la favola di Rocky squarciò di luce la plumbea atmosfera per chi era stufo di una generazione che diventava maggiorenne tra le assemblee, le chiavi inglesi e le pistole; la sua vicenda effondeva il sangue in un incontro sul quadrato piuttosto che con le gambizzazioni; esaltava la sfida dell’uno contro uno anziché l’agguato di molti contro qualcuno; il sacrificio individuale di un autodidatta del sogno sostituiva l’impegno collettivo in nome delle ideologie; la voce roca del burbero, patetico allenatore Mickey sovrastava l’oratoria concettosa dei cattivi maestri; Gonna Fly Now emozionava più degli slogan politici; alla parete del tugurio dove abitava il pugile non era appeso un poster di Che Guevara ma del leggendario campione Rocky Marciano, altro italoamericano goffo di gambe e più piccolo degli avversari che però aveva saputo imporsi a tutti rimanendo lungamente l’unico peso massimo imbattuto della storia con 49 vittorie di cui 43 per ko. Quel film celebrava un’epopea americana ma con una nuance tricolore che te l’avvicinava ancora di più, non tanto per orgoglio nazionale quanto per la nobilitazione di facce e luoghi comuni in cui potevi riconoscerti.

Going the distance, è tutto lì: “Rocky non vuole vincere, vuole guadagnare la sua dignitas”; è un Ettore mortale, “anzi, un underdog, un ultimo, un dimenticato che lotta solo per l’appellativo di uomo” contro il campione Apollo Creed che non è malvagio ma arrogante, un Achille semidio che al quindicesimo round constaterà di avere anch’egli un punto debole, osserva Giovanna Volpi nel saggio Rocky firmato con Giorgio Glaviano e Pietro Masciullo pubblicato due anni fa. Sono trascorsi cinquant’anni ma se ne parla ancora e se ne parlerà, i turisti continueranno a correre sulla scalinata del Museum of Art, qualcuno continuerà a citare, dai film successivi della saga, “gli occhi della tigre” o il “ti spiezzo in due” pronunciato nel doppiaggio italiano dal pugile russo Ivan Drago in Rocky IV, ma è al primo film che guarda il cuore e a quanti allora lo scoprirono. “Appena uscì andai a vederlo con mio padre, che era un grande appassionato di pugilato e il venerdì sera mi portava coi suoi amici agli incontri di boxe, dove più di quel che succedeva sul ring m’impressionava l’ambiente, l’aria quasi losca che si respirava e ritrovai vedendo Rocky”, rievoca il critico cinematografico Davide Pulici, milanese, fondatore della rivista Nocturno. “Quel film richiama in molti passaggi un certo cinema di guerriglia un po’ autarchico, dai mezzi limitati, come Zombi di Romero. Il taglio ruvido di molte scene faceva di necessità virtù e il budget scarno diventò un punto di forza perché trasmetteva ancora meglio la realtà dell’ambientazione. Stallone seppe proporre come eroe un uomo qualunque con cui era più facile identificarsi. Non un simbolo di plastica ma un personaggio di carne. Se a distanza di tempo continua a suscitare lo stesso effetto emotivo è perché è vero e grande cinema”. La città di Philadelphia ha già annunciato una serie di eventi per la celebrazione del cinquantenario e un Rocky in Concert è stato fissato all’Auditorium Theatre di Chicago per il 16 maggio. Indovinate cosa suonerà l’orchestra.

Con i Grammy l’America vuole dimostrare di avere ancora una coscienza

Stefano Pistolini — Wed, 04 Feb 2026 05:11:00 GMT

La notizia che Kendrick Lamar e Bad Bunny abbiano cannibalizzato le categorie principali dei Grammy Awards 2026 è l’estrema unzione che il sistema musicale americano somministra a se stesso: premia i suoi polemici accusatori per dimostrare al mondo di avere ancora una coscienza. Nella parcellizzazione dei premi si annida però il veleno della strategia industriale. La decisione dell’Academy di assegnare il Record of the Year a Kendrick Lamar e l’Album of the Year a Bad Bunny è un capolavoro di equilibrismo. Il Record premia l’atto singolo, la perfezione della cattura sonora. L’Album premia la visione, l’architettura, la narrativa. L’industria dice a Kendrick: “Sei il miglior chirurgo del dolore, riconosciamo la tua eccellenza tecnica e morale”. A Benito: “Riconosciamo che il tuo mondo ispanico è l’infrastruttura portante del nostro mercato”. Si concede la supremazia intellettuale a uno e quella mercantile all’altro, evitando che un’icona diventi assoluta nell’immaginario collettivo.

Per comprendere il peso specifico di Kendrick Lamar nel 2026, bisogna smettere di considerarlo un semplice artista hip-hop, quanto piuttosto un esploratore sociale. Le sue origini a Compton non sono un vezzo da esibire per la street credibility, ma il fondamento di una condanna ontologica che lui stesso esplora con ferocia. Discendente della Great Migration, Kendrick contiene il Dna della fug dai campi di cotone degli schiavisti, fino alle strade pericolose della California contemporanea, dove le catene sono diventate burocratiche. La sua appartenenza razziale è intrisa di cinismo. Se un J. Cole assume una postura pedagogica, educando le masse a un residuo ottimismo, Lamar, col suo iper-realismo del trauma è punitivo. Nelle tracce del suo ultimo lavoro, il parallelismo tra le navi negriere e i moderni centri di detenzione federale gestiti dall’Ice è disturbante. Per Kendrick, l’afroamericano è lo straniero perpetuo e la sua opposizione all’Ice è verticale, scava nella storia e vede nelle gabbie dei migranti di oggi lo stesso confinamento imposto dai ghetto. Quando Kendrick solleva il Record of the Year, celebra la propria capacità di aver stabilizzato un frammento di verità negli ingranaggi della discografia ufficiale. E ringrazia Dio per questo.

Benito-Bunny è la Carne, il ritmo, l’irruenza demografica quanto Kendrick è l’analisi, la dissezione. La sua appartenenza non chiede scusa: essere portoricano nel 2026 significa vivere il paradosso di un’isola che è una colonia non incorporata, un luogo che esiste solo per essere sfruttato. Bad Bunny non proviene da un ghetto metropolitano, ma da Vega Baja, da una classe operaia che difende la sua identità contro l’oblio del colonialismo. La sua coscienza razziale è sfidante nel momento in cui rifiuta di farsi chiamare “latino” secondo gli ambigui canoni di una Miami: Bad Bunny è diversamente americano. La sua forza risiede nella non sottomissione linguistica che, rifiutando sistematicamente l’inglese, porta avanti un atto di decolonizzazione senza precedenti nella storia della musica pop. Mentre i predecessori cercavano la via del “crossover” per compiacere l’orecchio bianco, Benito impone lo slang di Porto Rico. Il suo Album of the Year, per la prima volta in assoluto assegnato a un lavoro in spagnolo, diventa il riconoscimento di una nazione che ha smesso di guardare a Nord per cercare conferme. E la sua protesta contro l’Ice è orizzontale e istintiva, dicendo “non siamo animali”, rivendicando il corpo che balla e il diritto al piacere come ultimo spazio libero dal controllo dei passaporti e dalle espulsioni.

Il punto di convergenza tra KL e Bunny è l’odio per l’Ice come incarnazione di un pensiero di potere americano 2026, dal momento che la frontiera è diventata il luogo sacro del sacrificio. Per entrambi, l’Ice è la rappresentazione demoniaca di chi si arroga il diritto di decidere chi possa respirare in un determinato spazio (“una terra rubata” come l’ha chiamata nel corso di un’altra premiazione Billie Eilish, Grammy 2026 per la migliore canzone con “Wildflower”). Kendrick attacca l’Ice sul piano intellettuale, dimostrando coi suoi versi, come la separazione delle famiglie al confine messicano sia la continuazione della separazione che la schiavitù ha inflitto per secoli alle famiglie nere. E’ una linea di sangue. Bad Bunny trasforma la propria strategia commerciale in un atto di protezione. La decisione, nel 2025, di escludere gli Stati Uniti da gran parte del suo tour mondiale per evitare che i suoi fan diventassero bersagli di retate fuori dagli stadi, è un atto politico. Rinuncia a milioni di profitto per non permettere che il concerto diventi una trappola. Insieme, dunque, Kendrick e Benito mappano i luoghi dove lo stato cessa di essere protezione e diventa persecuzione.

Del resto oggi la protesta è diventata il valore primario rimasto al capitalismo culturale nella speranza di rigenerarsi. KL e BB offrono al pubblico la sensazione di possedere una coscienza attraverso il semplice consumo di un brano. Sono miliardari che criticano il sistema che li ha resi tali. Fanno marketing del dissenso? Anche, di sicuro, ma la loro funzione, in questo momento storico, è di preservare un “senso” sottile. Kendrick porta la corona dei Grammy con un misto di orgoglio e disgusto; Bad Bunny occupa il centro della ribalta idealmente senza togliersi i sandali. Uno ci spiega perché stiamo morendo di inedia spirituale e violenza; l’altro ci fa ballare sulle macerie del sogno americano. E la divisione dei premi operata dall’Academy riflette il tentativo di gestire questa loro esplosione identitaria. Nella consapevolezza che i premi sono vanità, ma anche polvere.

Si grida al capolavoro, ma “Sirat” di Laxe fa dell’essere eccessivo e straripante la sua unica caratteristica

Claudio Giunta — Mon, 02 Feb 2026 05:37:00 GMT

Questo articolo sul film Sirat contiene spoiler già nel primo paragrafo perché vorrei dissuadere il lettore dall’andare a vederlo. Sirat parla di una papà spagnolo che va in giro per il Marocco insieme al figlio piccolo per cercare un’altra figlia che ha perso di vista e che vuole ritrovare (anche se pare che lei sia maggiorenne, sappia badare a sé stessa e se ne sia andata di sua volontà). La ragazza – gli hanno detto – potrebbe essere diretta a un rave in pieno deserto, al confine tra Marocco e Mauritania, così il papà si aggrega a una comitiva di hippy franco-spagnoli che sembrano conoscere la strada. Solo che la strada desertico-montana è scoscesa, sassosa, e a un certo punto diluvia, ed ecco che accade il primo Fatto Brutto del film, che non specifico a beneficio di chi vuole andare a vederlo nonostante il mio tentativo di dissuaderlo. Dopo il Fatto Brutto, la comitiva riprende la sua marcia nel deserto, stavolta in pianura, sempre diretta verso la Mauritania. Si fermano a drogarsi e a ballare, ma qui accade il secondo Fatto Brutto, anzi una serie di Fatti Brutti. Ci sono degli incidenti, qualcuno muore. I superstiti li vediamo nell’ultima scena del film: sono saliti chissà come su un treno che solca il deserto, carico di poveracci diretti non si sa dove. Fine.

Premio della Giuria a Cannes, candidato spagnolo agli Oscar come migliore film straniero, Sirat ha avuto recensioni tra il lusinghiero e l’entusiastico. Traduco e parafraso prelevando dai Top Critics di Rotten Tomatoes (92 per cento di gradimento, tre punti più di Taxi Driver, per dire): “Nulla, del vibrante Sirat è appropriato, prevedibile, tradizionale o pienamente comprensibile. E’, semplicemente. Ed è assolutamente travolgente”. “Sirat non è per tutti. Ma è il tipo di esperienza cinematografica travolgente, e d’innegabile qualità sonora e visiva che potrebbe cambiare la vita a chi è pronto ad accoglierla”. “Un ritratto indimenticabile della ricerca dell’unità ai confini, e alla fine, del mondo”. “Sirat è una danza della morte straziante ed esaltante” (questo è Justin Chang sul New Yorker). Eccetera.

Come si vede anche solo da questi estratti, le recensioni sono, come dire, interiettive ma sfocate, come se l’oggetto fosse a tal punto anomalo da rendere ardua la descrizione, la riduzione a un Concetto. Questo perché i critici anglosassoni non dispongono della categoria di Barocco brianzolo elaborata trent’anni fa dal genio di Tommaso Labranca in Estasi del pecoreccio, categoria che è invece utilissima per inquadrare speculativamente Sirat. “C’erano già prove sicure – scrive Labranca – sull’esistenza del barocco romano, di quello napoletano, di quello veneziano e di quello leccese. Meno noto, ma altrettanto interessante, è il barocco genovese. Pochi sono invece a conoscenza di un altro barocco che si differenzia dagli altri perché non è vincolato né al tempo, né allo spazio. I suoi frutti non sono limitati al periodo compreso tra il XVII e il XVIII secolo, né i suoi fenomeni riguardano una sola città o regione. E’ il misconosciuto Barocco brianzolo”.

Come definire questo barocco metastorico? E perché chiamarlo brianzolo se, come spiega Labranca, esso non può essere collegato ad alcun luogo preciso? Perché a identificare questa categoria dello spirito Labranca è giunto attraverso l’osservazione del paesaggio brianzolo dalle superstrade, dalle tangenziali, con i supermercati del gruppo Lombardoni battezzati GrosMarket, con il logo dell’ipermercato Cantù 2000 in cui al posto della A c’è una piramide. Ma Brianza va preso ovviamente come metonimia: il barocco brianzolo si trova ovunque affiori l’aspirazione a ‘fare grande’, a esagerare, superfetare e, in arte, a perseguire un’idea estetica fino alle sue estreme conseguenze, senza curarsi della plausibilità, della misura, delle buone maniere. La piramide dell’ipermercato Cantù 2000 è barocco brianzolo, ma lo è anche quella del Louvre (“Che cos’è la grandeur se non la traduzione francese dell’espressione Barocco brianzolo?”); Jeff Koons, con i suoi pupazzi argentati, è Barocco brianzolo; la scena di Apocalypse Now in cui l’esercito americano attacca al suono della Cavalcata delle valchirie è Barocco brianzolo; il flacone di Vison sauvage della pellicceria Annabella, che Labranca ha la rara possibilità di annusare nel bagno di marmo e cristalli di una villa di Montù Beccaria, nell’Oltrepò pavese, appoggiato sul bordo di un lavandino rosa a forma di conchiglia, è l’apoteosi del Barocco brianzolo.

Ora, frammenti di Barocco brianzolo si trovano sparsi anche in opere d’arte nelle quali questo estremismo estetico non rappresenta, per così dire, la tendenza dominante, e che nei casi migliori possono meritare il nome di capolavori. Hannibal Lecter che nel Silenzio degli innocenti arriva all’aeroporto indossando la camicia di forza e la maschera di ferro per evitare che morda. La Vita di Vittorio Alfieri. Tutti quei discorsi profondissimi su Dio e gli uomini nei Fratelli Karamazov. L’angoscia dell’influenza di Bloom. La Fenomenologia dello spirito (“Ma Hegel! Qui ho bisogno del linguaggio di Omero. A quali scoppi di risa devono essersi abbandonati gli dei! Un così sgraziato professorino che pretende semplicemente di avere scoperto la necessità di ogni cosa”: Schopenhauer non lo sapeva, ma era incappato in un bel campione – non il primo, non l’ultimo – di Barocco brianzolo filosofico). Varie canzoni degli Afterhours. Varie canzoni di Battiato, ovviamente. Varie scene di Magnolia. Minuti e minuti dei film di Antonioni. Di Visconti. Di Bertolucci. Ma anche, nella Dolce vita, Steiner che ammazza i figli e poi si suicida (ma perchéééé?). Ma francamente, per dire che il Barocco brianzolo non travalica solo il confine tra i generi ma anche quello tra le epoche: anche l’idea di far finta di aver viaggiato nell’aldilà in carne e ossa in compagnia di un poeta latino morto mille anni prima…

Ma è una questione di proporzioni, e anche di tenuta dell’insieme. Se il Barocco brianzolo, anziché essere una decorazione, un orpello, se anziché fiorire su elementi che non sono Barocco brianzolo, se anziché essere un ricco contorno diventa l’intera pietanza, e copre con i suoi arabeschi l’intero libro, l’intero film, l’intero brano musicale, allora vuol dire che l’artefice non ha niente da mostrare che non siano orpelli, gonfiori montati sulla cartapesta, e che insomma se ne approfitta. Il Sorrentino di Parthenope se ne approfitta (già l’acca è disperatamente Barocco brianzolo); lo Scurati di M. Il figlio del secolo se ne approfitta; quella cagata di Heat con Pacino e De Niro, che adesso nella mitificazione generale vogliono farci credere sia un bel film, se ne approfitta. Sirat – tornando a noi – se ne approfitta a livelli olimpionici. In Sirat tutto è gigante. Le casse degli impianti di amplificazione sono alte due piani, la macchina da presa le elenca piano piano nella sequenza iniziale con una voluttà che ricorda certi film di propaganda sovietici, essendo del resto l’Unione Sovietica uno dei poli mondiali del Barocco brianzolo. La pioggia non è pioggia, è un diluvio (nel Sahara!), le salite sono verticali, le pietre sparse sul sentiero sono massi appuntiti che sfondano gli pneumatici; gli hippy non sono solo hippy, sono anche mutilati: uno è senza un braccio, uno senza una gamba. Non hanno dei tatuaggi, ne sono coperti. Il deserto non ha bisogno di ingrandimenti perché è grosso di suo, onde gli elogi “per la splendida fotografia”. Splendida, sì, ma alla fine non sarà l’unica cosa che tiene in piedi il film, a parte la musica? Se l’avessero girato a Campovolo, periferia di Reggio Emilia, questo plot farlocco non farebbe ridere?

E, come gli oggetti, così i sentimenti, le parole, le pose. Le reazioni sono eccessive, isteriche. Le battute hanno sempre l’aria di essere pronunciate come se qualcuno le dovesse scolpire nel marmo. I raver avvertono il padre: avventurarsi nel deserto del Sahara con quel macinino non è una scelta saggia. “Non possiamo fare altrimenti”, risponde lui. Ma sì che potete. Basta tornare indietro, aspettare che la ragazza ricompaia, chiamare l’Interpol, agire razionalmente. Ma qui sta il punto. Perché Sirat non è veramente un film su un padre demente che attraversa il Sahara col Fiorino in compagnia del figlio impubere e di un cagnolino: non è, come dicono i blurb, “un road movie affascinante e ipnotico”; e non è nemmeno un film sulla famiglia, sulle generazioni, sui rave.

Nell’Islam, As-Sirat è – si legge all’inizio del film sullo schermo scuro – “il sentiero, più stretto di una ciocca di capelli e più sottile di una lama, che dall’inferno porta al paradiso”. E insomma siamo avvertiti: Sirat è tutta un’allegoria, uno sciame di allegorie. Di che? Mah. Non si capisce bene, anche aiutandosi con le recensioni: la precisione è così impoetica… Ma certo, c’è il Percorso, c’è il Destino, c’è quest’aura numinosa, l’incombere di un’oscura Minaccia che i protagonisti del film affrontano dimenticando sé stessi fumando canne e dimenandosi con la musica a palla. Chiediamo al regista? Peggio che peggio. Oliver Laxe ha 43 anni, si è da poco convertito all’Islam, as you do, s’interessa attivamente di sufismo, fisicamente ricorda Antonio Banderas da giovane e si direbbe che lo sappia, dato che nelle molte sue foto che si trovano in rete guarda sempre l’obiettivo con l’occhio maliardo di uno che scopa tantissimo. In un’intervista alla “Rivista del Cinematografo” dichiara cose come “Posso definirmi un credente, tecnicamente, anche se non mi piace questo termine. Ricordo quando chiesero a Jung ‘credi in Dio?’ E lui rispose: ‘Non credo in Dio, lo conosco’”, e alla sobria domanda “Oggi c’è spazio per la religione nell’arte?” risponde: “Sono un jihadista. Il tema del jihad è il controllo di sé stessi – è la guerra, la guerra con sé stessi. Stai lottando, come essere umano hai fede, ma a volte hai dei dubbi. E’ normale, laddove hai molto ego”.

Com’è possibile prendere sul serio patacche del genere, pataccari del genere? E’ possibile, è possibile. Per dirla sempre con Labranca, sempre Estasi del pecoreccio, può darsi che la colpa sia “da imputare alla meccanizzazione della monda del riso e al ricorso sempre più massiccio all’indotto senegalese per la raccolta dei pomodori. Ex mondine ed ex raccoglitori, di fronte allo spettro della disoccupazione, non hanno esitato a buttarsi nel campo della critica d’arte”; e nel campo della sceneggiatura, e della critica cinematografica, e insomma delle professioni creativo-intellettuali fomentate nei dipartimenti umanistici delle università: dove ci si beve, letteralmente, tutto. Guardando Sirat mi è venuta in mente un’intervista di qualche giorno fa a George Saunders: “Provi a immaginare – ha detto – un mondo in cui agli scolari di 10-11 anni si fa leggere un racconto di Cechov ogni settimana […]. Così gli insegni ad avere fiducia nelle loro capacità di lettura, nella loro propria percezione del mondo”. Proprio questo, sì, la percezione del mondo, l’idea che il mondo sia un sistema che può essere compreso e descritto con la ragione, e che i misticismi (e gli elativi di contorno: esaltante, perturbante, sconvolgente, travolgente, disturbante…) vadano lasciati ai ciarlatani e alle religioni rivelate. Sì, sì: un racconto di Cechov alla settimana, e abolire il resto.

“Playing God” e la rivoluzione artigianale della stop-motion, da Bologna agli Oscar

Gianluca De Angelis — Sat, 31 Jan 2026 08:01:00 GMT

In uno studio bolognese, tra scaffali di plastilina secca, cavalletti, puppet e telecamere, nove minuti di cinema hanno richiesto sette anni di lavoro. Sono quelli di Playing God, cortometraggio in stop-motion diretto da Matteo Burani, animato da Arianna Gheller e prodotto da Studio Croma Animation, arrivato dalla periferia dell’industria italiana fino alla shortlist degli Oscar per il miglior cortometraggio animato. Un risultato storico: è la prima volta che un corto stop-motion italiano entra tra i quindici titoli selezionati dall’Academy.

Attorno a questo piccolo film di argilla si è raccolto un successo sorprendente: oltre 180 selezioni ufficiali, più di 90 premi internazionali, Grand Prix a Tribeca e Animayo, Nastro d’Argento per il miglior corto d’animazione e un’attenzione crescente da parte di critica e pubblico. Un traguardo nato all’interno di uno studio fondato quindici anni fa da un gruppo di amici del liceo artistico di Bologna, oggi diventato una realtà specializzata nella stop-motion artigianale, dove ogni elemento – pupazzi, scenografie, fotografia e animazione – viene realizzato internamente.

Playing God nasce dal desiderio di riflettere sull’atto creativo stesso e sul potere di chi crea. L’idea iniziale prevedeva un film di pochi minuti e una sola scultura, ma nel tempo il progetto è cresciuto insieme ai suoi autori, trasformandosi in un racconto oscuro e filosofico sulla nascita e la caduta di una creatura plasmata e giudicata da uno scultore cieco. La lavorazione ha subito mostrato l’impossibilità di sostenere il progetto in autonomia: da qui un lungo percorso fatto di pitch forum, rifiuti, riscritture e, infine, una scelta decisiva. Nel 2021 Studio Croma diventa ufficialmente una società di produzione e lancia una campagna Kickstarter che dà avvio a un effetto domino: arrivano il supporto della Film Commission, i fondi ministeriali, una coproduzione francese e, soprattutto, la possibilità di mantenere la maggioranza produttiva italiana.

Le riprese iniziano nel 2023 e si concludono a metà 2024 dopo un anno e mezzo di lavorazione intensa. Dal punto di vista tecnico, la sfida principale è l’animazione di puppet interamente in plastilina, alti e fragili, in cui ogni minimo movimento equivale a una nuova scultura. Per un singolo scatto possono servire fino a quaranta minuti. Alcune sequenze hanno richiesto tre mesi di lavoro. Tutta l’animazione è stata realizzata da una sola persona, Arianna Gheller, mentre Burani interpreta fisicamente lo scultore, restando immobile sul set per ore per evitare di compromettere le riprese.

Dopo la prima a Venezia inizia una seconda, enorme fase: la distribuzione. Nonostante i timori legati all’estetica fortemente dark del film e ai primi rifiuti da parte di festival importanti, il corto trova progressivamente il suo pubblico e la sua strada, fino a diventare un caso internazionale. Playing God si rivela un’opera dalle molteplici letture: nove minuti che raccontano l’intera vita di un essere, ma anche una riflessione sul giudizio, sul trauma, sull’impossibilità di dare un senso al caos dell’esistenza. Il film abbraccia apertamente l’horror come linguaggio politico ed emotivo, capace di parlare del presente meglio di molte narrazioni rassicuranti. In un mondo attraversato da guerre, autoritarismi e paure collettive, l’orrore diventa uno strumento per guardare in faccia la realtà, non per fuggirla. La creatura di Playing God nasce senza chiedere di esistere, viene subito giudicata, esclusa, distrutta. Ma nella caduta scopre che esistono altri come lei: non nemici, non mostri, ma individui che hanno subito lo stesso trattamento. Il suo unico vero posto è accanto a loro.

La corsa agli Oscar si è fermata alla shortlist, con un finale dolceamaro che rispecchia sorprendentemente quello del film stesso. Un percorso totalizzante durato mesi che si è chiuso in pochi secondi, lasciando però la consapevolezza di aver vissuto esattamente ciò che l’opera racconta: il confronto con il giudizio e la necessità di trovare un nuovo spazio.

Per Studio Croma questo non rappresenta un punto di arrivo, ma l’inizio di una nuova fase. L’obiettivo è continuare a lavorare con uno sguardo sempre più internazionale, senza rinunciare alla propria identità, e aprire finalmente il capitolo di un lungometraggio. Con la stessa filosofia che ha guidato Playing God: non creare per inseguire premi, ma per dare forma a storie in cui si crede davvero.

Se amate Shakespeare, fatevi un favore: non andate a vedere “Hamnet”

Fri, 30 Jan 2026 04:26:00 GMT

Non paga del Leone d’oro vinto senza merito alla Mostra di Venezia 2020, con lo stucchevole “Nomadland” (inaugurando un periodo di vincitori mediocri dopo che per anni le giurie al Lido non avevano sbagliato un colpo) Chloë Zhao se la prende con il più grande di tutti. Con William Shakespeare, campione indiscusso di drammaturgia, verve teatrale, successo popolare e stima durata nei secoli. Il più grande di tutti, che inventò l’arte in cui è rimasto insuperato campione. Di arte e drammaturgia, né lo si può accusare di aver trascurato i personaggi femminili. Da Giulietta alla Bisbetica Domata, c’è tutto quel che possiamo desiderare. Come “partner in crime”, Chloë Zhao ha scelto Maggie O’Farrell e il suo romanzo “Hamnet - Nel nome del figlio”. Se non avete familiarità con la disinvoltura ortografica delle epoche passate (stiamo parlando del 1600, massimo un paio d’anni avanti) sappiate che nei manoscritti Hamnet e Hamlet sono intercambiabili. La scarse notizie biografiche aggiungono che il drammaturgo aveva due figli gemelli, Hamnet e Judith. Fin qui la storia, poi interviene la romanziera O’Farrell, con la sua fantasia che appunto ha per titolo: “Nel nome del figlio” (esce per Guanda): Judith si ammala di peste, ma quello che muore è Hamnet – si era infilato nel letto della gemella per scaldarla. A nulla erano serviti i brodini e le pozioni della madre Agnes, che da subito viene presentata nel romanzo come una fanciulla un po’ strega, sempre nel bosco a cogliere erbe, bacche, e tutto quel che allora poteva servire per alleviare i dolenti che si presentavano alla sua porta in cerca di sollievo. Paul Mescal – il capofamiglia William – per guadagnare qualche soldo dà lezioni di latino a ragazzini indisciplinati (licenza poetica, allora andavano forte le punizioni corporali). Però sogna Londra, dove vuole scrivere per il teatro. Cocciuto e ossessivo come chiunque abbia un talento vero. Lei lo vuole accanto a sé, e qui entriamo nella fattispecie – mirabilmente espressa in un vignetta di Mafalda by Quino: “Il problema delle donne è che hanno sempre lavato i panni nella storia dell’umanità”.

Nei tempi passati, si intende. Oggi le donne possono fare quel che vogliono. Per questo stupisce che quando scrivono – e ora a numero battono perfino gli uomini; se giudichiamo dalle pagine letterarie e dai banconi delle librerie vendono anche – sono tutte fissate lì. Sulle dispari opportunità. Sul fatto che i maschi scrittori vadano diritti per la loro strada. Mentre le femmine scrittrici – senza che nessuno le costringa, di questo me ne vorrete dare atto – restano fissate su fidanzamenti, sesso, bambini ma non sempre. Da un mediocre romanzo ideologico, e da una regista la cui sola dote sembra essere il femminismo, cosa poteva venir fuori? Un film come “Hamnet”, nelle sale italiane il prossimo 5 febbraio. L’abbiamo già visto, ahimè. E non lo consigliamo a nessuno. Nessuno che ami Shakespeare come merita di essere amato. E magari sappia che nel 1600 i bambini non dormivano in un luminoso sottotetto, con candide lenzuola.

Si avvicinano le 100 candeline per Mel Brooks, e un documentario lo celebra

Wed, 28 Jan 2026 05:00:00 GMT

Erano i tempi brutti del Covid, Mel Brooks riuscì lo stesso a farci ridere. Da dietro una vetrata, facendo smorfie e gesti. Il figlio lo aveva messo al riparo in casa e invitava a fare lo stesso “se vivete con qualche anziano”. Da dietro il vetro, Mel Brooks protestava, cercando di spiegare che il figlio suo e di Anne Bancroft esagerava con le precauzioni. Max Brooks, ora applaudito romanziere soprattutto di storie vampiresche, è l’unico figlio nato dal matrimonio con l’attrice, sua seconda moglie (altri tre rampolli, negli anni 50, li ebbe dalla prima moglie Florence Baum, ballerina a Broadway nel musical “Gli uomini preferiscono le bionde”). L’attore, regista e produttore compie cento anni a giugno. I 99 sono festeggiati da un documentario di Judd Apatow su HBO Max (ora anche in Italia, non ci sono scuse). Titolo: “The 99 Year Old Man!”, con l’enfasi che serviva al suo socio Carl Reiner per annunciare alla fine degli anni 60 il numero “The 2000 Year Old Man”. Mel Brooks compariva con una strisciolina per cravatta, un cappellaccio e una mantella, vantando una lunga esperienza da umano. Carl Reiner, morto nel 2020, era uno dei più cari amici di Mel Brooks. Nonché padre di Rob Reiner, ammazzato dal figlio fuori di testa, e di Estelle Reiner, la cliente che in “Harry, ti presento Sally...” dice invidiosa, a un tavolo di Katz: “Voglio anch’io quel che ha ordinato la signora!” (dopo il finto orgasmo di Meg Ryan).

Judd Apatow – il regista di “40anni, vergine” e “Molto incinta” – ha girato dieci ore di materiale, con un po’ di magone perché era molto amico anche della moglie di Mel Brooks Anne Bancrorft, morta nel 2005. Ne ha ricavato un ricco documentario – in due parti, con la collaborazione di Michael Bonfiglio: c’erano, a suo giudizio, domande ancora senza risposta. Mel Brooks però sospetta, e anche noi lo sospettiamo, che volesse più che altro passare del tempo con il suo idolo. I genitori gli avevano fatto vedere, in tenera età, “Young Frankenstein” e “Mezzogiorno e mezzo di fuoco”: basta per segnare una carriera. Mel Brooks racconta di aver sperimentato l’antisemitismo, dopo la Seconda guerra mondiale combattuta intrattenendo i commilitoni con un repertorio che si andava formando: “Impari un sacco di cose, se ne esci vivo”. Nel documentario confessa di non essere sicuro di sé come sembra. “Mi ha spinto in alto il terrore di fallire”. Quel che capita soltanto ai bravi davvero: un regista francese spiegò all’attrice cagna che la paura del palcoscenico “sarebbe arrivata con la bravura”.

Non andò sempre bene, quando incontrò Anne Bancroft era al verde. Poi arrivò “The Producers”, titolo italiano “Per favore non toccate le vecchiette” (era il 1968, la nozione di “produttore” era ignota agli spettatori). Scritto e diretto, nel 1969 gli fece vincere l’Oscar per la migliore sceneggiatura originale. Dopo aver visto “Eraserhead”, si innamorò del lavoro di David Lynch e decise di produrre “Elephant Man”: una delle più strano coppie che il cinema conosca. Nel documentario, le guest star sono una lista lunghissima che va da Jerry Seinfeld a Ben Stiller, da Adam Sandler a Dave Chappelle. Alla domanda “perché ha deciso di fare l’attore?”, la risposta è secca, chiara e concisa: “Sex”.

Nel 2027 arriverà il seguito di “Space Ball”, per gli spettatori italiani “Balle spaziali”. Mel Brooks – all’anagrafe Melvin James Kaminsky, il prossimo 28 giugno spegnerà 100 candeline – ha la ferma intenzione di produrre il film, e di recitare. Era una parodia di “Guerre Stellari”, ora “Star Wars” perché siamo diventati internazionali. Tra sequel, prequel, spin-off materiale da parodia se ne trova parecchio.

Film al rogo. Storia, tormenti e capricci della censura

Michele Magno — Mon, 26 Jan 2026 04:38:00 GMT

La censura nasce in epoca romana, nel VI secolo a.C., con l’istituzione del “Census”, ossia del censimento della popolazione e dei beni posseduti da ogni cittadino. La stima dei beni era necessaria per distribuire gli oneri della “pace e della guerra”, non in parti eguali tra tutti (viritim), ma in proporzione alla ricchezza di ciascuno (pro habitu pecuniarum). Questa “democrazia fiscale” ante litteram, più apparente che reale, assume presto una funzione morale. I magistrati censori infatti sanzionavano con la “nota d’infamia”, cioè la perdita della reputazione, chi si macchiava di comportamenti riprovevoli (sit infamis). Era un potere fortemente discrezionale (arbitrium), e le pene che comminava erano tutt’altro che simboliche. Il condannato perdeva una serie di diritti politici fondamentali, vedeva ridursi l’accesso al credito e poteva perfino finire degradato a una classe inferiore. Le condotte punibili erano numerose: malafede nei rapporti contrattuali, tentativo di suicidio, scarsa cura dei santuari e dei sepolcri domestici, abuso della patria potestà, dilapidazione del patrimonio, lusso smodato e altre ancora.

Elaborato dal diritto romano, il reato di infamia si radica profondamente nella cultura giuridica del mondo cristiano. Sparisce dal codice penale italiano nel 1861 e dal Codex Iuris Canonici nel 1983, quando viene rimosso da Giovanni Paolo II. Non scompaiono, invece, le pratiche della censura. Nel Novecento saranno largamente utilizzate contro la “settima arte”, come la definì nel 1921 lo scrittore pugliese Ricciotto Canudo. Una storia ultracentenaria, che scorre parallela a quella del cinema italiano. In un recente volume, Roberto Curti ne ha ricostruito con acribia le peripezie estetiche, politiche, religiose e economiche ("Proibito! La censura cinematografica in Italia", Edizioni Cineteca di Bologna, 2025).

Il cinematografo arriva in Italia pochi mesi dopo la celebre prima parigina dei fratelli Lumière. Ma solo nel 1905 migliaia di romani potranno assistere alla Presa di Roma di Filoteo Alberini, un corto di dieci minuti che raccontava la giornata della breccia di Porta Pia. E’ l’esordio – tra commenti sbalorditi ed entusiastici stupori – del cinema nazionale, ansioso di celebrare gli artefici e i simboli dello stato unitario. In quanto attrazione itinerante, inizialmente il nuovo medium viene accomunato ai circhi e alle fiere senza destare particolari grattacapi. Il clima cambia quando nelle grandi città vengono aperte le prime sale cinematografiche, la cui “oscurità sollecita azioni indegne” – annota un’anonima penna del quotidiano napoletano Il Pungolo. E’ il 1908. Due anni dopo, un astioso articolo del Corriere della Sera, il giornale della borghesia milanese, lancia un’invettiva contro “l’invenzione maravigliosa che ha insozzato la storia, la leggenda, la poesia del passato, la gloria dell’arte con la sua trionfante volgarità e con la crescente tirannia del cattivo gusto”. Scende in campo anche La Civiltà Cattolica, la rivista dei gesuiti, che sferra un duro attacco contro gli spettacoli che turbano i fedeli e generano “infiniti mali per il corpo e lo spirito degli spettatori”.

Le sollecitazioni della Chiesa, unite al timore che il cinema potesse divenire l’incunabolo di una cultura antagonista dei ceti proletari, inducono Giovanni Giolitti (al suo quarto dicastero) a firmare il 20 febbraio 1913 una circolare che irrigidiva la concessione delle licenze agli esercenti. Un giro di vite, come si legge nella sua premessa, dettato dalla necessità di porre un freno “alle rappresentazioni cinematografiche che eccitano il sensualismo nelle menti incolte e inesperte, alimentano le più basse e triviali passioni, fomentano l’odio tra le classi sociali”. Gli elementi centrali della censura cinematografica ci sono già tutti: buon costume, ordine pubblico, prestigio delle istituzioni, repressione della violenza. Il 23 aprile 1913, una seconda circolare fissa altri tre punti destinati anch’essi a resistere all’usura del tempo: l’istituzione di un ufficio per il cinema presso il Ministero dell’Interno; l’obbligo di far passare per quest’ufficio “tutte le pellicole cinematografiche, prodotte da case nazionali o straniere, che s’intenda di esporre al pubblico, nonché le relative illustrazioni, reclames od i manifesti”; la possibilità data ai prefetti “per eccezionali circostanze locali attinenti all’ordine pubblico” di vietare la proiezione di pellicole munite di regolare autorizzazione. La strada era ormai spianata per un intervento legislativo vero e proprio: l’8 maggio 1913, il ministro delle Finanze Luigi Facta lo propone al Parlamento. Si compone di un solo articolo: “E’ autorizzato il Governo del Re ad esercitare la vigilanza sulla produzione delle pellicole cinematografiche, siano esse prodotte all’interno, sia importate dall’estero, e a stabilire una tassa di centesimi dieci per ogni metro di pellicola”. Il socialista Filippo Turati lo contesta, paventando il pericolo che “si venga a soffocare una industria nuova, che ha preso uno slancio meraviglioso, che si trova ancora nel periodo della prima infanzia con tutti gli errori e le esagerazioni di quell’età, ma che avrà probabilmente un grande avvenire”. Ciononostante, il disegno di legge viene approvato il 25 giugno 1913.

Terminata la Grande Guerra, il bersaglio principale dei censori è sempre lo stesso: la sessualità. Forbici premurose intervengono su ogni inquadratura che possa anche solo remotamente alludere al corpo femminile: baci, abbracci, sequenze di donne che fanno il bagno o nuotano in piscina. Forbici che diventano una scure per la scena di un film di Henry Vorins, ambientata in un “pubblico ritrovo” zeppo di “donne allegre e uomini galanti, due dei quali fanno con le mani azzardate carezze lungo la schiena, per metà scoperta” (Fellah, 1920). Persino didascalie o titoli potenzialmente offensivi vengono soppressi o modificati: La danzatrice ignuda di Alberto Sannia (1919) è ribattezzato La danzatrice ignota. Mentre una circolare del Ministero dell’Interno raccomanda alle questure di impedire che “i tristi eroi della malavita siano portati all’onore dello schermo”. Identico trattamento viene riservato ai film che affrontano temi sociali. I figli di nessuno di Ubaldo Maria Del Colle e Angeli e demoni di Luigi Maggi (entrambi del 1921) vengono ripuliti di ogni fotogramma in cui compaiono proteste operaie, incidenti sul lavoro, morti bianche.

I princìpi della censura formulati nell’età liberale vengono mutuati quasi integralmente dal regime fascista, salvo semplici aggiustamenti delle procedure amministrative e delle commissioni di revisione. Un copia e incolla da cui però si discosta il divieto d’ingresso ai minori di 16 anni nelle sale cinematografiche. Lo prevede una legge del dicembre 1925, preceduta da una accesa e, per taluni aspetti, surreale discussione alle Camere. Il deputato Luigi Messedaglia, che è un medico, attribuisce al cinema la causa di sindromi morbose e di “più o meno vaghi disturbi della sfera nervosa, ma perfino di certe aberrazioni sessuali”. L’onorevole Umberto Gabbi, anche lui medico, rincara la dose. Secondo la sua esperienza clinica, nei giovani che frequentano quei “locali bui” si riscontra “un aumento precoce di quella pratica di Onan che è generatrice di isterismo e di nevrastenia”, con potenziali ricadute ereditarie. Il divieto ai minori è comunque l’unica innovazione che sopravviverà – con alcune piccole varianti – fino ai nostri giorni, dove è rimasta l’unica forma di censura trasversalmente accettata.

Negli anni Trenta, al bastone di una censura occhiuta si affianca la carota delle sovvenzioni a fondo perduto, volte a rendere commercialmente competitive le opere nazionali. Una legge del giugno 1931 assegna un contributo del dieci per cento sugli incassi lordi dei film italiani. Queste provvidenze cercavano di rispondere al drammatico collasso dell’industria cinematografica, messa in ginocchio da un aumento vertiginoso dei costi e da una concorrenza americana sempre più aggressiva. Se ne fa interprete il ministro delle Corporazioni, Giuseppe Bottai: “Io vado raramente al cinematografo, ma ho sempre constatato che il pubblico invariabilmente si annoia quando il cinema lo vuole educare. Il pubblico vuole divertirsi, ed è precisamente su questo terreno che noi vogliamo aiutare l’industria italiana” (Lo Spettacolo italiano, luglio-agosto 1931). Dal 1933 al 1937 lo stato arriva a coprire un terzo dei costi di produzione. E nel 1935 una sezione autonoma per il credito cinematografico, costituita presso la Banca Nazionale del Lavoro, consente ai produttori di ottenere lauti prestiti anticipati, previo un benestare ministeriale successivo alla lettura dei copioni.

E’ Galeazzo Ciano il deus ex machina di questo “statalismo sociale”. Già studente di legge, con trascorsi nella bohème romana come giornalista, romanziere e drammaturgo, diplomatico di rango, genero di Mussolini, nel 1934 viene nominato sottosegretario di Stato per la stampa e propaganda. E’ con lui che la politica culturale del fascismo attribuisce al cinema un ruolo di primo piano nella ricerca del consenso popolare. “Il cinema è una forza” diventa lo slogan (coniato da Lenin) del regime. Tanto più, sostiene Ciano in un discorso pronunciato al Senato nel 1936, “la cinematografia dev’essere sottoposta a un severo controllo, ad una vigilanza sempre più sollecita ed efficace e a un’azione propulsiva da parte dello Stato”. Le pressioni delle case di produzione, tuttavia, riescono ad allentare i lacci censori su alcune pellicole, permettendo di infrangere alcuni tabù come il seno nudo di Vittoria Carpi (La corona di ferro di Alessandro Blasetti, 1941) e di Clara Calamai (La cena delle Beffe sempre di Blasetti, 1942), o come l’adulterio (I bambini ci guardano di Vittorio De Sica e Ossessione di Luchino Visconti, ambedue del 1943). E proprio il 3 settembre 1943 viene siglato l’armistizio di Cassibile. La democrazia repubblicana è alle porte, ma per il cinema non ci saranno solo applausi e festeggiamenti.

Il Codice Rocco del 1930 prevedeva la possibilità di un intervento successivo del giudice penale per reprimere gli spettacoli osceni, cioè quelli che offendevano il comune sentimento del pudore. Escludeva tuttavia che l’opera artistica o scientifica potesse considerarsi oscena. Questa dicotomia fra divieto di oscenità e tutela dell’opera d’arte si ripropone anche nel testo costituzionale. Nell’Assemblea costituente, infatti, era diffusa la preoccupazione che i moderni mezzi di comunicazione di massa rendessero incontrollabili le offese al buon costume. Esse, quindi, andavano contrastate con misure sia repressive che preventive.

La solenne affermazione della libertà di espressione si scontrava così con la sentita esigenza di evitare che “il veleno corrosivo che si trova nella stampa pornografica e nelle altre manifestazioni contrarie al buon costume possa dilagare, di fare in modo che sia impedito nel suo sorgere. Se noi lasceremo circolare questo veleno anche per poco, non avremo la possibilità di difendere effettivamente la moralità del nostro popolo e la nostra gioventù”. Queste parole di Aldo Moro, largamente condivise dal Pci e dal Psi, si traducono in una delle disposizioni meno liberali della Carta. Il sesto comma dell’articolo 21 vieta infatti “le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon costume”, e al contempo assegna alla legge il compito di stabilire “provvedimenti adeguati a prevenire e a reprimere le violazioni”. Una formulazione che “sembra stabilire non una mera facoltà, ma l’onere per il legislatore di predisporre misure di intervento preventive” (Nicola Canzian, Storia di un lungo addio: la censura cinematografica nell’esperienza italiana, MediaLaws, 2 luglio 2024).

La prima vittima della legge varata nel 1947 (secondo governo De Gasperi) in ossequio a quell’onere, è il lungometraggio di Pietro Germi Gioventù perduta (1948). Il nulla osta gli viene negato non tanto per le scene di violenza, ma per la rappresentazione troppo cruda dell’Italia postbellica. Altri corti vengono bocciati perché lesivi del decoro nazionale. E’ il caso di Superstizione di Michelangelo Antonioni, che descrive senza veli l’arretratezza culturale di Camerino, dove imperano tra gli abitanti rituali magici e pratiche stregonesche. E’ allora che trentasei noti intellettuali, autori e registi scrivono una lettera a L’Unità, il 10 dicembre 1947, in cui denunciano una “vera e propria censura di carattere ideologico e politico il cui stile filisteo noi tutti conosciamo e ricordiamo bene”. Tra i firmatari più famosi ci sono Blasetti, forse il principale regista del Ventennio, componente di un organo di censura fascista quale era stato il Comitato per il cinema di guerra; Roberto Rossellini, che aveva realizzato la sua “trilogia fascista” grazie all’appoggio del figlio del duce; Luigi Chiarini, che dopo aver sottoscritto il Manifesto della razza, nel 1939 aveva elogiato pubblicamente Goebbels “per la sua specifica conoscenza dei problemi [della cinematografia] e il suo coraggio”. Ma anche altri firmatari della lettera non potevano certo vantare un limpido passato antifascista.

Quattro giorni dopo, Il Popolo pubblica una velenosa risposta del sottosegretario allo Spettacolo Giulio Andreotti. Egli prima sottolinea il sostegno alla censura preventiva dato dai partiti di sinistra nell’Assemblea costituente. Poi avanza il dubbio che “gridare contro inesistenti fantasmi rappresenta per qualcuno un confortante alibi precostituito per l’ipotesi che ai tre film sopra nominati […], che ci hanno dato un ottimo successo all’estero, non riesca per molto tempo ad aggiungersi qualche altro lavoro ben riuscito”. Quei tre film erano: Roma città aperta di Rossellini (1945); Sciuscià di Vittorio De Sica (1946); Vivere in pace di Luigi Zampa (1946). Come è noto, ampi settori della maggioranza centrista mal tolleravano il neorealismo, che raffigurava senza sconti la difficile situazione del paese. Emblematico il caso di Umberto D. di De Sica (1952), che narra le tragiche condizioni di un anziano a cui non basta la pensione per sfamarsi. Il film – vietato ai minori di sedici anni – ottiene il nulla osta dopo l’eliminazione di una scena in cui veniva recitato il rosario “senza la dovuta riverenza”. Viene lo stesso criticato aspramente da Andreotti, che rimprovera De Sica per aver reso un “pessimo servigio alla sua patria” (i “panni sporchi si lavano in casa”, dirà più tardi). Un diniego di nulla osta viene opposto anche a Totò e i re di Roma di Mario Monicelli (1952), perché lesivo del prestigio di pubblici funzionari e del sentimento religioso.

Sul finire del decennio, trainata dal boom economico la società italiana scopre nuove forme di edonismo e comincia a relegare alla sfera privata le faccende che si sbrigano nella camera da letto. Per il cinema l’anno chiave è il 1960, grazie a un formidabile trittico che ridefinisce non solo i codici della rappresentazione cinematografica, ma anche i confini del visibile, portando a galla tutte le falle della censura: La dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti e L’avventura di Antonioni. Il travolgente successo dell’opera eponima di Fellini, in particolare, segna un importante cambio di passo nei divieti della censura. Nonostante lo scandalo suscitato nell’opinione pubblica più retriva, viene infatti approvato con divieto ai minori di 16 anni, ma senza che venga richiesto alcun taglio. Fino a quel momento, l’acronimo VM16 era sempre stato il più temuto spauracchio dei produttori, un handicap capace di ridurre sensibilmente gli incassi. Tanto che spesso preferivano negoziare dei tagli – anche consistenti – pur di non avere limiti di età sul nulla osta. Da qui in avanti il divieto ai minori sarà accolto con malcelata indifferenza e la battaglia per il nulla osta si sposterà quasi del tutto sulla durata del film.

Nel 1962, e con molto ritardo, il Parlamento congeda la vecchia normativa di matrice liberale e ne adotta una più conforme alla Costituzione, abbandonando ogni indebito criterio di ordine pubblico, di deferenza all’autorità o di peloso omaggio alla moralità. Nella prima fase della sua applicazione, permane però uno zelo censorio che continua a colpire il nudo, il lessico e le immagini violente. Il nulla osta con divieto ai minori di 14 anni per Blow-Up di Antonioni (1966) viene concesso con l’alleggerimento di una scena intima e con il taglio di un nudo integrale femminile. Quello per Il medico della mutua di Zampa (1968) viene subordinato alla sostituzione della parola “puttana” con “sgualdrina”, e alla rimozione dell’inquadratura di un seno. Per non parlare del celeberrimo Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci (1972). Nonostante la commissione di revisione ne avesse riconosciuto il prevalente carattere artistico, ottiene il nulla osta con divieto ai minori di 18 anni dopo il taglio di due scene di rapporti sessuali. Subito dopo subisce un procedimento penale per il reato di oscenità, confermato in Cassazione. Tuttavia, l’intervento repressivo sulle pellicole destinate a un pubblico adulto si attenua almeno fino al 1998, quando viene negato il nulla osta a Totò che visse due volte. E’ il titolo bizzarro della pellicola di una coppia di registi siciliani, Daniele Ciprì e Franco Maresco. Nel 1992 Rai3 aveva messo in onda il loro Cinico TV. Per i telespettatori fu uno shock. Lunghe e statiche inquadrature in bianco e nero, ambienti in rovina degni di una apocalisse post-atomica, una fauna maschile sordida: obesi, portatori di handicap, ritardati mentali spesso seminudi. Non pronunciano nemmeno una sillaba fissando con gli occhi nel vuoto l’obiettivo, oppure recitano monologhi incomprensibili. Cinico TV è un’esperienza surreale, assurda, estrema. Uno sguardo cinico, appunto, su un’Italia dimenticata, emarginata, grottesca, rassegnata e sofferente. Ed ecco Totò che visse due volte. Il film è suddiviso in tre parti. Nella prima, un demente ossessionato dal sesso ruba dei soldi da un’edicola votiva alla madre di un boss mafioso locale per andare con una prostituta. La seconda ruota attorno alla veglia funebre di un omosessuale. La terza rappresenta la Passione di Cristo nella Sicilia contemporanea.

Dopo l’anteprima al Festival di Berlino il 2 febbraio, si scatena un putiferio. Comitati di genitori e associazioni cattoliche insorgono. Ma anche il quotidiano la Repubblica chiede provocatoriamente perché un’opera del genere sarebbe di “interesse culturale” (Irene Bignardi, 22 febbraio). I giornali rievocano le virulenti polemiche suscitate da Viridiana di Luis Buñuel (1961), La ricotta (1963) e Teorema (1968) di Pasolini. Il 2 marzo la commissione di primo grado si riunisce per esaminare il film. Viene bocciato con circostanziate motivazioni: “Palese violazione dell’art. 21 della Costituzione in quanto offensivo del buon costume”; “palese violazione degli artt. 402 del Codice penale e seguenti; [per] disprezzo del sentimento religioso in generale e cristiano in particolare”; “[per] lo squallore di scene chiaramente blasfeme e sacrileghe, intrise di degrado morale, di violenza gratuita e di sessualità perversa e bestiale, con sequenze laide e disgustose”.

Il vicepresidente del Consiglio e ministro dei Beni culturali, Walter Veltroni (governo Prodi), scende in campo a difesa del film. I partiti di destra puntano il dito contro lo spreco di denaro pubblico, ossia il miliardo e cento milioni erogato per la sua realizzazione. Il clima si fa rovente. Il decennale immobilismo parlamentare sulla questione della censura cede il posto a una improvvisa ondata di attivismo. Il 13 marzo il Consiglio dei ministri approva un disegno di legge che orienterà gli interventi riformatori futuri. Il 13 novembre 2000, una sentenza della Consulta dichiara l’illegittimità dell’articolo 402 del Codice penale, ormai anacronistico. Dopo il nuovo Concordato del 1984, “uno Stato laico, democratico e repubblicano non può accordare una tutela penale privilegiata alla religione cattolica, considerandola ‘religione dello Stato’, senza con ciò violare i principi fondamentali della Costituzione”. Il film di Ciprì e Maresco viene finalmente proiettato, ma in un locale malmesso: “Lo sparuto pubblico è composto da masturbatori solitari. Una scena che si ricollega idealmente al finale di ‘Nitrato d’argento’ di Marco Ferreri, con quella sala piena di manichini, in un oscuro e feroce requiem per l’immagine in movimento”, racconta Curti.

La censura cinematografica di stato ha resistito in Italia per oltre un secolo: dalla citata legge Facta alla legge Franceschini del 2016 (governo Renzi), poi completata nel 2021 (governo Draghi), che abolisce le commissioni di controllo. L’Italia abbandona il sistema di revisione e lo sostituisce con quello in cui il divieto viene classificato per fasce d’età, per garantire un più equilibrato bilanciamento tra la tutela dei minori e la libertà di manifestazione del pensiero e dell’arte in tutte le sue espressioni. Il compito di regolare l’accesso delle opere nelle sale viene affidato a due leve fondamentali: la prima costituita dal sistema di produzione e composta da tutti gli “imprenditori del settore cinematografico e audiovisivo”; l’altra costituita dai principali “agenti educativi”, in primo luogo la famiglia. E’ un modello di amministrazione che si ispira all’esperieza anglosassone. Ma che, pur basandosi su criteri economici e di mercato, non rinuncia del tutto a pungoli sanzionatori. Ad esempio, ammette la possibilità che l’autocertificazione del produttore venga modificata dalla nuova commissione di esperti, infliggendo così un danno reputazionale notevole al film.

Con l’entrata in vigore della nuova normativa, pellicole come La grande abbuffata di Marco Ferreri (1973) sono tornate sul grande schermo in versione integrale. Rimangono però altri problemi, e non secondari. Come far convivere la legge del 2016 con la legge Mammì, anzitutto. Se cioè sarà possibile presentare in televisione Umberto D., stavolta secondo il nuovo sistema come opera per tutti (e quindi adatta alla trasmissione in prima serata), e ritirare la copia tagliata. A meno che il giudizio della censura sia una lettera scarlatta, indelebile come la “nota d’infamia” dell’antico pretore romano.