Čechov, amico mio

Esule a Parigi, negli ultimi mesi di vita Ivan Bunin ricordò l’antica frequentazione. Ne uscì un ritratto inedito del sommo novelliere. Una “irrimediabile tristezza” che si mescolava a una corrente di allegria. La vita non riesce a essere seria, questo è il dramma.
Čechov, amico mio

Anton Čechov. S’intitola “A proposito di Čechov” il libro di Ivan Bunin dedicato allo scrittore russo. Lo ha pubblicato Adelphi, con una prefazione di Claire Hauchard

Čechov era nato sul Mar d’Azov, un mare poco profondo, in una remota cittadina che era capoluogo di distretto e il cui grigiore deve aver assecondato non poco, viene da credere, la sua malinconia congenita. Ho sempre pensato, tuttavia, che il fondo di irrimediabile tristezza proprio del suo carattere si dovesse altresì a un forte retaggio orientale; e lo dico avendo presente i volti dei suoi parenti, gente semplice dagli occhi stretti e leggermente strabici, e dagli zigomi sporgenti. Con gli anni la somiglianza si sarebbe rafforzata e, come spesso capita agli orientali anche Čechov sarebbe invecchiato anzitempo nell’anima e nel corpo. Era tisico, certo, ma la tisi non fu l’unica ragione di un viso giallastro e rugoso che, appena quarantenne, lo rendeva simile a un anziano mongolo”.

 

Questo ritratto icastico si trova in “A proposito di Čechov”, un testo abbozzato negli ultimi mesi di vita dallo scrittore russo esule a Parigi Ivan Bunin (1870-1953), e pubblicato ora da Adelphi con una prefazione di Claire Hauchard. Come già aveva fatto lavorando su Tolstoj, l’autore propone qui un calibrato montaggio di citazioni, a cui affianca una corona di commenti e ricordi che hanno l’esattezza distratta di certi schizzi a matita. Tra il 1895 e il 1904, anno della sua morte, Bunin intrattenne infatti un rapporto di rara complicità con Anton Čechov, lo scrittore che insieme a Turgenev più avrebbe influenzato la sua opera di epigono naturalista-simbolista premiata nel 1933 dal Nobel. Così, in questo scartafaccio incompiuto, il drammaturgo influente e l’impareggiabile novelliere – che il suo allievo giustamente preferisce all’uomo di teatro – ci vengono incontro con un’immediatezza da presa diretta. Seguiamo Čechov ai ricevimenti, mentre passa col suo sorriso riservato tra gli attori e le dame, finché uno scatto non ne rivela l’insofferenza per l’oratoria da salotto. Lo spiamo negli interni domestici, dove dedica ai famigliari le attenzioni più delicate. Ritroviamo il suo umorismo impassibile e contagioso nei biglietti goliardici agli amici, e la sua asciutta melanconia nelle stazioni di cura. Lo ascoltiamo discutere dei suoi modelli francesi, Flaubert e Maupassant, o riversare il suo disprezzo sui sindacati letterari. E infine, lo vediamo prepararsi ansiosamente agli appuntamenti con Tolstoj, a cui lo legò una vera e propria passione stilnovistica. In questa storia d’amore, si trovano uno di fronte all’altro non solo due dei più grandi scrittori moderni, ma due uomini che cercano caparbiamente di raggiungere la massima limpidezza etica ed estetica a partire da origini sociali e psicologiche lontanissime. Da una parte c’è un nobile ancien régime che insegue smanioso il popolo e vuole uscire dalla propria pelle, dall’altra un figlio di bottegai ancora segnati dagli stenti della gleba che osserva i suoi prossimi senza mai pronunciare anatemi, neppure davanti ai piccoli borghesi più meschini e corrotti. Se sullo sfondo della narrativa di Tolstoj s’intravedono le rugiadose praterie dei latifondi, dietro le sagome cechoviane spuntano le tappezzerie stinte di asfittiche camere ammobiliate. Il romanziere epico evoca un incontenibile, leonino dinamismo; il virtuoso del racconto una grazia quasi femminile. Nel pedagogo di Jasnaja Poljana prevale un rousseauianesimo radicale, mentre nel medico-paziente si fa strada un progressismo senza illusioni, e infastidito da ogni equivoco apostolico o primitivistico, come mostrano i bozzetti dove accanto alla mediocrità dei grotteschi letterati-burocrati Čechov satireggia l’opposta vocazione integralistica dei tolstoiani.

 

Perciò il più giovane, pur venerando il grande vecchio e ricevendone a sua volta un affetto e una stima del tutto anomali, sentiva di essergli fatalmente distante. Ma soprattutto, constatando l’incommensurabilità del maestoso conte mugico, sentiva che per essere oneste la sua vita e la sua letteratura dovevano farsi specchio di una realtà almeno in apparenza più angusta e prosaica rispetto a quella eternata in “Guerra e pace”. Nello stesso tempo, però, la vasta ombra proiettata dal gigante gli appariva un riparo provvidenziale per sé e per tutti: così si preoccupava molto della salute di Tolstoj, prevedendo che con la sua morte sarebbe crollato l’ultimo argine alla corruzione di una società non solo culturale. Invece si spense prima lui, l’ex ragazzo roso dalla tisi, l’“anziano mongolo” con l’occhio sempre fisso sul germe che mina precocemente le esistenze e le riduce a indistinte larve.

 

Ma l’“irrimediabile tristezza” si mescolava poi in Čechov a una luminosa e ininterrotta corrente di allegria, come accade in tutti gli uomini che sono ipersensibili al Male proprio perché possiedono un’esuberante vitalità comica destinata a cozzare di continuo contro il suo muro ottuso. Si pensi a Leopardi, a Kafka; e anche a Molière, che nel suo teatro delle velleità protoborghesi aveva già suggerito quella reversibilità strutturale di cupezza e farsa così tipica delle scene cechoviane. L’autore di “Tre sorelle” voleva che alle sue pièces si ridesse, e accusava Stanislavskij di averle trasformate in puntigliose “tragedie”. La vita non riesce a essere seria, questo è secondo Čechov il vero dramma: nemmeno mentre si consuma al lumicino. E la “serietà”, allora, può essere isolata solo per partito preso, magari con un incongruo colpo di pistola del tipo di quelli che torneranno a echeggiare nella prima Natalia Ginzburg. Viceversa, è lo statuto indecidibile delle battute, delle relazioni e degli atti mancati in cui rimangono invischiati i suoi personaggi, a produrre nell’autore russo una straordinaria e inconfondibile coincidenza di animazione febbrile e di rassegnazione, di implacabilità analitica e d’ironica smorzatura.

 

Questo equilibrio estremistico quanto antiretorico, che assorbe in sé senza esorcismi sia la futilità che il pathos, ha un preciso equivalente nel contegno dell’uomo Čechov: che mentre motteggia non cela il dolore, ma che rifiuta anche di strumentalizzarlo, di caricare le tinte in un senso o nell’altro. Ne deriva, secondo i testimoni, l’abito di un’eleganza costante e mai artificiosa, perché è il sovrappiù non cercato della “poesia onesta” e dell’onestà esistenziale; e ne deriva anche quel proverbiale, mai reticente pudore che permise allo scrittore di vivere la malattia senza cedere al lamento né trasformare lo stoicismo in posa ricattatoria o indebita compensazione della sofferenza. Questo codice di comportamento divenuto natura si riflette con particolare nettezza nei precetti morali che Čechov elenca in una lettera al fratello. Davanti agli altri, la compiuta educazione si esprime per lui in un kantiano, indiscriminato rispetto per qualunque individuo, e più praticamente in un’armonia sottile, mai calcolabile a priori, di franchezza e di tatto, cioè nella scelta di non sopraffare l’interlocutore né con l’ipocrisia né con l’alibi della verità a ogni costo. Nel rapporto con se stessi, invece, esige un rigoroso falò delle vanità, ma anche un selettivo allenamento delle proprie doti, perché non bisogna neppure indulgere all’autocommiserazione e sottrarsi alle fatiche col pretesto che si varrebbe troppo poco. Mai, insomma, “umiliarsi allo scopo di suscitare la compassione altrui”, conclude Čechov stigmatizzando una tendenza fin troppo diffusa nella cultura russa (e italiana).

 

In filigrana, quest’etica lascia trasparire la vicenda del ragazzo che ha iniziato a comporre racconti umoristici per mantenere la famiglia, la strenua solidarietà dell’uomo che esercita una medicina gratuita e rischiosa ai confini della società e dell’impero, e l’acribia dell’artigiano letterario convinto che l’unico modo per arginare il male sia “lavorare sodo”, come ripete nelle sue pagine qualche scalcinato ex studente con un tono sotto cui l’assenso e l’ironia dell’autore rimangono comunque indistinguibili. Cˇechov dà questo consiglio anche a Bunin; e scendendo tra gli ingranaggi dell’officina poetica, aggiunge un suggerimento fulminante: “terminato un racconto bisognerebbe gettare via l’inizio e la fine. E’ lì che noialtri uomini di lettere concentriamo le bugie maggiori”.

 

Forte di queste risoluzioni etiche ed estetiche, l’ultimo grande scrittore dell’Ottocento russo ha saputo evitare con ammirevole naturalezza gli speculari processi di reificazione che insidiavano gli intellettuali del suo tempo. Se a Cˇechov, che nonostante la malattia scrisse e agì intensamente come pochi, fu spesso rimproverata la mancanza di ideali, ciò dipende per Bunin solo dal fatto che “non apparteneva ad alcun partito e teneva in sommo conto la libertà creativa”. Ecco: i brevi, efficaci tocchi del suo ritratto ci restituiscono un artista definito soprattutto da ciò che ha saputo non essere, dalle tentazioni a cui non ha voluto cedere. Ad esempio, si è rifiutato di posare a decadente, come quei letterati che canzonava perché si davano arie da moribondi mentre erano dei normali ragazzoni ben più sani di lui; ma d’altra parte non ha concesso nulla nemmeno alla retorica umanistica che lo indisponeva in Gorkij. Il suo galateo impeccabile non era quello di un languido dandy, e il suo scrupoloso realismo non nasceva da un programma astratto. Soprattutto, l’autore di “Una storia noiosa” e di “Reparto n. 6” non ha mai voluto offrire l’immagine di un intellettuale impegnato nella scrittura, dalla quale esigeva “soltanto” un’aderenza suprema alla verità umana, e quindi una totale assenza di risarcimenti ideologici: perché sapeva che l’“impegno sociale”, se non vuol diventare tartufesco, deve dispiegarsi altrove, e lo dimostrò infatti con le sue concrete azioni di uomo, con il suo generoso coraggio di medico.

 

Poche opere hanno saputo rappresentare come quella di Cˇechov il passaggio critico tra Otto e Novecento: ma la vera singolarità del suo specchio poetico sta nella capacità di bruciare ogni suggestione culturale estrinseca, ogni falso scopo dimostrativo o estetizzante. Emblematiche del tardo XIX secolo positivista sono le sue immaginazioni cosmiche, e le sue creature immerse in un tipico squallore naturalistico. Ma si tratta di immaginazioni prive del pompierismo pseudofilosofico che ha presto ricoperto di polvere tanta letteratura belle époque, e di creature mai sacrificate al gusto del sordido o del bestiale che spadroneggia nelle poetiche “zoliane”. Quanto al secolo XX, sembra già interamente divinato nel modo in cui Cˇechov descrive la Cultura come velleità, morbo alienante che macera sia gli studenti falotici e stempiati che i fatui scrittori di successo, sia i professori pedanti che le attrici fintamente svampite. Nel “Gabbiano”, il letterato Trigorin testimonia l’aut aut riassunto poi epigrammaticamente da Montale, quello per cui o si vive o si scrive; e accanto a lui, il suo immaturo antagonista Treplev dà fondo al tema novecentesco dell’arte come ambizione sbagliata. Treplev sceglierà un improbabile suicidio; ma virtualmente il suo spirito si trasferirà in quel giovane invecchiato senza diventare adulto che è Zio Vanja, un simbolo dell’impotenza ad agire e della vita sprecata che con la sua inutile pistola ricorda il Michele degli “Indifferenti”. Forse, però, il secolo breve si annuncia ancora più esplicitamente nella descrizione di una routine domestica senza scampo, di una quotidianità simile a una pozza stagnante in cui ci si dibatte invano e si lasciano marcire i conflitti senza arrivare a un’autentica resa dei conti. Nei dialoghi di questo drammaturgo paradossale, consapevole che il teatro si può ormai realizzare unicamente negandolo, i personaggi si rinfacciano le peggiori meschinità, e un attimo dopo ricominciano a fluttuare nel solito chiacchiericcio sonnambulo come se non fosse successo niente. Solo il Tempo provoca le metamorfosi vietate alle scelte umane: perciò alla fine del “Giardino dei ciliegi”, con una frase a cui le nostre orecchie regalano l’accento di Cassola, il decrepito servitore Firs ammette che gli sembra di non avere mai vissuto.

 

Cˇechov ci mostra le ambigue verità dell’esistenza senza forzarle, con una distaccata amorevolezza orientale, o se si vuole evangelica, tanto più commovente perché tutta calata in un mondo occidentalizzato, statolatrico e volontaristico. Il suo io scompare nella tesa attenzione con cui osserva le cose per assegnare a ognuna il suo giusto posto: e così la gioia dolorosa della forma, che fa della sua opera una sequenza quasi ininterrotta di capolavori, sembra appena un epifenomeno di questa attenzione. Qui va cercato, credo, il motivo degli elogi eccezionali che gli hanno tributato uomini per nulla inclini agli entusiasmi letterari: come Tolstoj, appunto, che lo giudicava “semplicemente meraviglioso”, o il tolstoiano Nicola Chiaromonte, filosofo di greca misura che confessò di aver sentito crescere la propria ammirazione “fino a temere che diventasse smisurata”. A incantare, nell’era della retorica ubiqua e degli eccessi simulati, è la miracolosa giustizia dello sguardo di Cˇechov, che non si concede né difese politiche né strizzate d’occhio a presunte avanguardie culturali, né stilistiche captationes benevolentiae né maschere tribunizie di grandezza; ed è, in definitiva, il suo intreccio singolare di impietosa obiettività e delicatezza lirica, di illuministica attitudine a frugare senza riguardo nei recessi più intimi e di sensibilissimo pudore.

 

Un intreccio analogo affiora dalla sua vita sentimentale. Nell’ultima parte del suo scartafaccio, Bunin cita e commenta le memorie della scrittrice Lidija Avìlova, dalle quali ha scoperto con stupore una relazione segreta del suo amico di gioventù. Non è facile capire il rapporto di Cˇechov con l’amore. “O è ciò che resta di qualche cosa che si guasta, ma che un tempo è stato immenso, oppure è parte di ciò che immenso diventerà in futuro, ma che nel presente non ci soddisfa”, dice confinandolo all’ieri e al domani, per lui i soli quanto illusori depositi della “vita vera”. Davanti a questa definizione torna in mente “Un piccolo scherzo”, un racconto giovanile che in due paginette ha in nuce tutto Cˇechov. Mentre si lancia in slitta con una ragazza lungo un ripidissimo pendio, il narratore le soffia all’orecchio un “vi amo” subito disperso dal vento. Lei allora, nel dubbio che sia stata un’allucinazione, rifà più volte la discesa, anche da sola, malgrado la velocità la terrorizzi. Non otterrà niente: ma da lì in poi, tutta la sua felicità si condenserà comunque in quell’inafferrabile sussurro, dovuto a un’ispirazione momentanea di cui neppure chi l’ha emesso conosce la ragione.

 

Così non è solo l’amore, è l’esistenza tout court che questo scrittore antititanico e sommo, schivo e coraggioso, fotografa a cavallo tra due secoli e due mondi, sul crinale di una modernità che ha già esaurito il suo ottimismo e sta per esaurire anche lo spazio vitale dell’arte. Questa modernità non crede più a niente se non in malafede; e per metterne a nudo il nocciolo senza barare a propria volta, occorre la pupilla lucida e ferma di chi è pronto a pagare intera, senza alibi, la fragilità della condizione umana e storica in cui è gettato. Anche per questo, come annota Bunin, Cˇechov oscillò sempre tra opposte e inconciliabili opinioni sulla vita e la morte, la scienza e la poesia: scontò cioè con leale incertezza la situazione dell’uomo moderno, che più cerca il significato del suo esistere più si ritrova davanti a un soffio svanente, a una parola non sa mai se vera o sognata, udita per pochi istanti mentre precipita lungo una discesa vertiginosa.

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