Piero e i suoi fratelli

Era il “monarca della pittura” del Quattrocento. Il mito riesploso dopo secoli di oblio. A Forlì una mostra in cui ogni quadro, non importa di quale epoca, si rispecchia in una sua opera. Quattro le opere dell’artista presenti: “Volevamo esaminare la sua figura nei riflessi che ha avuto, soprattutto nel Novecento”
Piero e i suoi fratelli

Piero della Francesca, Flagellazione

Una premessa è d’obbligo: se decidete – e ve lo consigliamo – di recarvi a Forlì per vedere la mostra “Piero della Francesca: indagine su un mito”, allestita ai Musei San Domenico, dovete essere consapevoli che le opere appartenenti a colui che è considerato uno dei più grandi pittori italiani del Quattrocento, sono solo quattro. Particolare, quest’ultimo, che ha davvero poca importanza, perché, come è noto, Piero della Francesca è stato un grande maestro nell’affresco (tecnica nella quale eccelse) e sono davvero poche le sue opere, gelosamente custodite da diversi musei nel mondo. “Nessuno di noi voleva presentare la summa della sua attività pittorica, anche perché sarebbe stato praticamente impossibile”, ha precisato al Foglio Antonio Paolucci, presidente del comitato scientifico che ha organizzato la mostra. “Non volevamo spiegare la sua arte – ha aggiunto – ma esaminare la sua figura in una prospettiva del tutto particolare, ovvero nei riflessi che ha avuto sulla produzione artistica del suo tempo come dei secoli a noi più vicini, su tutti il Novecento, per ovvi motivi ribattezzato il secolo di Piero”. In ogni caso, la presenza di quelle quattro opere (“Madonna con il Bambino”; “San Girolamo in preghiera con un donatore”; “Madonna della Misericordia” e “Sant’Apollonia”) è stata ed è necessaria per poter apprezzare al meglio il carattere peculiare del suo mondo visivo – che tanto fascino suscitò sui pittori moderni (da Seurat a Morandi fino a Hopper) – oltre alla qualità della sua pittura, molto diversa da quella dei suoi contemporanei.

 

Sono dunque solo quattro le sue opere, ma quelle esposte sono circa duecentocinquanta, realizzate da settanta artisti differenti, ognuno dei quali evidenzia la presenza di Piero in ogni dettaglio, anche piccolissimo. Da grande sperimentatore quale era, egli riuscì a raggiungere con la sua pittura – monumentale, spaziosa e razionale – uno dei picchi più alti degli ideali artistici del primo Rinascimento, un’età in cui la scienza e l’arte erano uniti da vincoli profondi. Teorico e artigiano, aristocratico e popolare, fu un pittore che se da un lato, storicamente, contribuì più di ogni altro a unificare, sotto il segno della prospettiva, la lingua figurativa degli italiani (da Roma a Venezia, da Urbino a Ferrara), dall’altro lato fu “locale” e “provinciale” come pochi. Era solito frequentare le grandi corti – non si può certo negare – ma non accettò mai di mettersi stabilmente al loro servizio, perché la sua casa e il suo laboratorio restarono sempre a Sansepolcro (il borgo che gli diede i natali nel 1412 circa) dove tornava regolarmente dopo lunghe assenze, ricoprendo cariche pubbliche (fu consigliere comunale e priore di confraternita) oltre ad amministrare con grande capacità il suo consistente patrimonio.

 

Nel 1494, Luca Pacioli lo definì “il monarca della pittura”, ma poco dopo la sua morte – avvenuta il 12 ottobre del 1492 (una data certamente impossibile da dimenticare) – se si eccettua il profilo che gli dedicò nella sua opera (“Vite”) Giorgio Vasari (pittore e biografo aretino, suo conterraneo) e se si eccettuano i ricordi della sua pittura in alcuni trattati cinquecenteschi di architettura, la sua opera fu presto dimenticata. La perdita delle conoscenze sulla sua opera e sulla sua vita è stata duratura e si protrasse nel corso del Cinquecento e del Seicento subendo così un destino di completa trascuratezza che ha condiviso con la maggior parte dell’arte quattrocentesca. Per sentir parlare di nuovo di lui, bisognerà aspettare, addirittura, la riscoperta sette ottocentesca pre-raffaellita, quando si iniziarono ad avvertire i primi elementi per il recupero della sua figura da parte di amatori e di storici dell’arte che tonarono a guardare e ad apprezzare le sue opere, ma solo nel Novecento tornerà di nuovo in auge nel mondo della pittura italiana. Un lavoro lungo e certosino, dunque, quello realizzato da Paolucci e dalla sua preziosa squadra, composta da ben quattordici persone, tra cui il direttore generale Gianfranco Brunelli e i quattro curatori della mostra: Daniele Benati, Frank Dabell, Fernando Mazzocca e Paola Refice. Il loro intento di riscoprire le tracce del mito del maestro di Sansepolcro attraverso i secoli è evidente sin dall’ingresso della mostra, dove troverete due opere cronologicamente e stilisticamente molto diverse tra loro, ma entrambe legate da un comune denominatore con il pittore rinascimentale. In quel momento capirete che quella che state visitando è “una mostra di rispecchiamento” – come ci ha spiegato il curatore Fernando Mazzocca – “dove ogni quadro, non importa di quale epoca, si rispecchia in un’opera di Piero della Francesca”.

 

Quella di Forlì – che si aggiunge alle due esposizioni americane a lui dedicate alla Frick Collection (nel 2013) e al Metropolitan Museum of Art (nel 2014) – “è la storia segreta del temporaneo ritorno a Piero non tanto dei critici, ma degli stessi artisti”, come scrisse Roberto Longhi nella sua monografia del 1927. Ad accogliervi, troverete il “Busto di Battista Sforza” di Francesco Laurana (1430-1502) – un lavoro in marmo del 1474 circa – e “L’amante dell’ingegnere’ di Carlo Carrà (1881-1966) – un olio su tela del 1921: è la coppia di opere ispirate alla raffigurazione della duchessa di Urbino, ritratta nel dittico di Piero della Francesca e conservato agli Uffizi. Quello di Carrà, poi, raffigurando un regolo, una squadra e un compasso accanto al ritratto del volto femminile, svela anche il lato meno conosciuto del maestro aretino, che oltre ad essere artista era anche un matematico.

 

Continuando il percorso, nelle diverse stanze al pianterreno troverete anche molti libri. Tra questi, il già citato volume di Longhi, quelli di Bernard Berenson e quelli di Ezra Pound, ma soprattutto il manoscritto “De prospectiva pingendi”, un’opera che – assieme al “Trattato d’algebra e geometria” e al “Libellus de quinque corporibus regolaribus” – costituisce la produzione trattatistica di Piero della Francesca dove dimostra di seguire le orme di quanto Leon Battista Alberti aveva definito a livello teoretico nel suo “Opusculum de Pictura”, anche questo presente in mostra.

 

Stanza dopo stanza, il percorso si fa sempre più intrigante, ma dovrete recarvi al primo piano per avere grandi sorprese. Al centro della grande sala con pareti color blu di Persia, piccoli faretti di luce illuminano due quadri – “con figure piccole, bellissimi”, come li definì Vasari nel 1568: si tratta della “Madonna con il Bambino” (1435-1439 circa) e di “San Girolamo in preghiera con un donatore” (1458-1460). La prima, conservata alla Alana Collection di Newark (Delaware), è stata l’ultima opera riconosciuta al maestro e per molto tempo ci sono stati dubbi sulla sua attribuzione, ribaditi anche da Vittorio Sgarbi, presente all’inaugurazione assieme al ministro delle Riforme, Maria Elena Boschi (“è una vera impresa ‘cominciare a vedere Piero’ in questo infelice parto”, ha dichiarato e poi scritto il critico d’arte in un articolo pubblicato sul Giornale), ma in realtà, come ha scritto Frank Dabell nel catalogo (pubblicato da Silvana Editoriale), “si tratta del primo dipinto noto di Piero della Francesca”, e questo è evidente se si analizza la sua struttura e i suoi piccoli elementi caratteristici: “Le primizie di un pittore sono difficili perché vogliamo che sia il ‘nostro’ Piero, quello della miracolosa luce che definisce tutto e della perfetta scansione dello spazio”. “Qui invece – ha aggiunto – dobbiamo accontentarci di molto meno per cominciare a vederlo”. Accanto, c’è la seconda opera, prestata dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, una delle poche tavolette firmata dal maestro con il suo nome inciso nel legno stesso del tronco che sostiene il Crocifisso, vero e proprio arbor vitae. Girolamo, grande studioso, richiama allo studio della verità cristiana ed è seduto tra la parola di Dio – che conosceva bene, avendo tradotto la Bibbia – e Dio stesso. Il vecchio santo è osservato da Gesù e, a sua volta, si rivolge al devoto mentre intorno a loro il silenzio la fa da padrone, unendosi a una profonda eloquenza. “Quella qualità atemporale tipica di Piero – ha precisato Dabell – nasce qui dai contrasti che gli sono tanto cari: città e luogo deserto, fasto borghese e semplicità eremitica, uomo e natura, presente e passato, uniti nello stesso spazio e nella stessa luce e, dunque, infiniti”.

 

[**Video_box_2**]Nella stessa stanza, troverete i capolavori dei pittori del Quattrocento influenzati da Piero, da Paolo Uccello (“Madonna con bambino”, ritrovata di recente) a Filippo Lippi, da Beato Angelico a Fra Carnevale, da Andrea del Castagno a Domenico Veneziano, da Francesco del Cossa a Melozzo da Forlì, Antoniazzo Romano e Palmezzano fino a Giovanni Bellini. Una irremovibile “Sant’Apollonia” – proveniente dalla National Gallery of Art di Washington – è nella stanza successiva ed è ritratta con il suo simbolo: un dente stretto nella tenaglia. L’opera era amata Andy Warhol – che trovò in essa come nella Pala di Montefeltro a Brera, una delle sue icone – e dal prossimo maggio sarà prestata al Fralin Museum of Art dell’Università di Virginia, a Charlottesville, per la mostra “Andy Warhol: Icons”. In proposito, la vera star a Forlì è la “Madonna della Misericordia” (1445-1455) che proviene dal Museo civico di Sansepolcro e che non potrà non conquistarvi. L’immagine raffigura la Vergine che spicca sul fondo oro e costituisce lo scomparto centrale del polittico omonimo; sotto il suo mantello protettivo, ci sono i fedeli oranti inginocchiati e suddivisi, a destra e a sinistra, tra uomini e donne, caratterizzati per età e condizione. Insieme, disegnano una curva attorno alla figura centrale, un particolare che conferisce alla composizione una marcata tridimensionalità. Proprio in virtù di questa caratteristica, ci ha fatto notare Mazzocca, dall’Ottocento la tavola fu oggetto da parte degli artisti di un’attenzione il cui culmine è costituito dal “Ritratto di Silvana Cenni”, eseguito da Felice Casorati nel 1922 e che a Forlì – per la prima volta – vengono messi a confronto, creando, tra quei due capolavori assoluti e così distanti nel tempo, un dialogo emozionante.

 

La mostra è formidabile nel documentare la percezione che di Piero si ebbe nella seconda metà dell’Ottocento e la sua particolarità sta anche nell’aver indagato come il cosiddetto “mito” di Piero della Francesca sia riesploso, come già anticipato, dopo secoli di oblio, con i Macchiaioli in Italia, ma anche con Degas (nella nuova solidità geometrica e nel ritmo spaziale delle sue opere, a detta di molti, ci si può ritrovare il fascino degli affreschi di Arezzo), Seurat, Signac e Cezanne in Francia, di cui potrete ammirare alcune loro opere. Per non parlare, poi, dell’influenza che ha avuto anche su grandi artisti del Novecento, da Guidi a Carrà, da Morandi a De Chirico fino a Sironi, oltre a stranieri come Le Courbusier, Balthus e Hopper, che con le loro opere hanno consegnato l’eredità del pittore toscano alla piena e universale modernità e che con quelle esposte a Forlì (“Jeune fille à sa toilette”, “Le joueurs de cartes” e “Sogno di una notte di mezza estate” di Balthus; “Approaching a City” e “Manhattan Bridge Loop”, di Hopper), vanno a chiudere questa elegante e imperdibile mostra, visitabile fino al 26 giugno prossimo, che testimonia che un artista – come scrisse lo storico dell’arte Bernard Berenson – è l’immagine stessa della felicità creativa, a sua volta sinonimo di pittura luminosa, appagata, senza contrasti, senza eloquenza e quasi senza storia, contenendo in sé tutte le possibili contraddizioni.

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