Due papi e un trionfo dell’arte per il Giubileo del 1600

Roma davanti agli occhi del mondo: prima Sisto V, poi Clemente VIII promuovono una strenua offensiva figurativa contro l’avanzata del protestantesimo. Ma tra i pittori reclutati non c’è un genio. Alla fine compare Caravaggio. Un tripudio di fede e di colori
Due papi e un trionfo dell’arte per il Giubileo del 1600

La vocazione di San Matteo di Caravaggio

Sul piano artistico, urbanistico e monumentale non vi fu giubileo, tranne forse il primo del 1300, paragonabile a quello del 1600. Venne indetto in un momento della storia della chiesa d’occidente arroventato da conflitti dottrinali che avevano anticipato e seguito lo scisma luterano del 1517, i cui effetti devastanti erano dilagati in mezza Europa. Di conseguenza risultava vitale, per la chiesa cattolica, attendere con fervore a un rinnovamento e a un rilancio spirituale e istituzionale che rispondessero alle domande e alle aspettative del popolo dei devoti. Il papato era impegnato ad affermare con certezza la verità cristiana, da esprimere mediante un linguaggio comprensibile e universale; in tale prospettiva era pronto a promuovere gesti corali, pratiche caritative organizzate ed eventi di grande respiro popolare. L’immagine stessa del giubileo, nella sua scenografica facoltà di coinvolgere il pubblico, avrebbe svolto un compito fondamentale, e l’immaginario di soggetto religioso, profuso nelle tele, negli affreschi, nei rilievi scolpiti che addobbavano chiese, basiliche e luoghi santi di Roma, avrebbe dovuto comunicare un messaggio forte, prendendo le distanze dalle figurazioni ambigue che nell’Europa centrale stavano ormai imperversando. Alla luce di questa premura, in Italia non si giunse mai alle aberrazioni al limite del vilipendio di certa pittura tardo cinquecentesca propria di alcune corti, vedi quella di Rodolfo II d’Asburgo a Praga, sovrano cattolico turbato da molti spettri.

 

Il concilio di Trento, che aveva chiuso i battenti nel 1563, e i rari trattati teorici specializzati in materia di iconografia, avevano sottolineato il significato didascalico delle immagini e lo stesso san Filippo Neri, morto nel 1595 in odore di santità nonostante l’opposizione di un prelato romano che aveva tentato di farlo passare per pazzo, da uomo di profonda sensibilità religiosa e fine intelletto aveva intuito come le immagini fossero una componente essenziale della devozione e un baluardo contro l’iconoclastia protestante. Calvino riteneva che il culto delle immagini fosse la prova di un indebolimento della dimensione spirituale della religione. In sede cattolica, invece, veniva loro attribuito il ruolo e il merito di veicolare la memoria, di suscitare il gaudium e di essere “biblia pauperum”, ovvero un libro non scritto, utilizzabile anche dagli analfabeti e dai poveracci per meglio comprendere i contenuti divino-umani delle scritture. Per opporre resistenza all’avanzata del protestantesimo la chiesa di Roma preparò una strenua offensiva figurativa, e il giubileo del 1600 fu l’occasione (una delle ultime) di riconoscere all’arte una funzione altamente educativa. Oggi, oltre che nell’archiviazione del principio della ragione, la crisi culturale della chiesa si rispecchia nell’annientamento di un’estetica cristiana e nello stato di depressione dal quale l’arte sacra stenta a risorgere.

 

L’alacrità e la solennità giubilari procedevano alleate in un metodo di lavoro corporativo in grado di esaltare sia l’azione collettiva che quella dei singoli, sia gli apparati illustrativi paludati e magniloquenti, che quelli intonati a un “sermo humilis”, ossia a un racconto piano e quasi dimesso, ma non necessariamente inquinato da scrupoli populistici né da querulo pietismo. I pontefici Sisto V Peretti, asceso al soglio nel 1585, e proiettato verso il grande giubileo, e Clemente VIII Aldobrandini, che gli succedette dal 1592 al 1605, trovarono una base di accordo nel proposito che l’avvenimento giubilare fosse più trionfale che humilis, visto che si prospettava davanti agli occhi del mondo intero. La città di Roma, che l’avrebbe ospitato, non doveva far unicamente da cornice. Vettore e garanzia del trionfo avrebbero dovuto essere le arti, tese a testimoniare ancora una volta lo splendore della civiltà e della tradizione cristiana e romana.

 

Sisto V Peretti Montalto, marchigiano di non elevate origini, apparteneva all’ordine dei francescani minori osservanti, ma non era votato alla povertà; lo manifestano le iniziative messe in atto per rendere splendida (e agibile) l’urbe. E’ evidente, anche se non esplicitamente dichiarato, che il Papa aspirava ad aprire di persona la porta santa; ciò non avvenne perché passò a miglior vita nel 1590. Il suo desiderio di inaugurare il giubileo non era soltanto frutto di ambizione, essendo il presule conscio che non si trattasse di un evento puramente cerimoniale. Era convinto che rappresentasse l’agognata conclusione di un periodo di travagli, che avevano dapprima fiaccato e poi ridestato e impegnato la chiesa in un’attività multiforme e ad ampio raggio, nella valorizzazione di capisaldi della religione e della cultura cristiana quali la liturgia e l’arte. Nel risalire alle fonti antiche del cristianesimo, Sisto V promosse la rivisitazione dei luoghi che furono teatro delle gesta dei martiri. Anche grazie alla loro vetusta e sofferta storia, la chiesa si sarebbe riproposta al mondo come il centro della cristianità. In tal senso il pontefice volle saldare concettualmente un rapporto di continuità fra presente e passato, che avrebbe potuto imporsi a condizione di annullare ogni ostacolo ideologico e ogni dissapore all’interno della chiesa. Nel contempo, sia a Roma che in generale nel resto d’Italia, si doveva tener conto del fenomeno della rarefazione di artisti di rilievo, tipico degli anni Settanta e Ottanta del Cinquecento, sì che, nella volata finale del giubileo, non si poté che attingere alle folte maestranze disponibili, senza pretendere di contare su artisti di eccelsa levatura. Furono arruolate schiere di pittori, scultori, architetti, decoratori, doratori, scalpellini, argentieri, fonditori del bronzo e di metalli vari, muratori, intagliatori dei commessi marmorei – un vanto di Roma – come ancora ci è dato di ammirare negli altari, nei fonti battesimali, negli arredi mobili e fissi ecclesiastici e civili; bastano certe sale del Campidoglio a farcene un’idea. Tutta gente di buon mestiere, ma fra loro nemmeno un genio. In alternativa, era l’orchestrazione dei cantieri a sovvenire, entro certi limiti, all’assenza di artisti del livello di quelli del rinascimento.

 

[**Video_box_2**]Sisto V, animato da un impulso ideale, aveva voluto fare di Roma una città moderna, con l’apertura scenografica di nuovi assi viari nei punti chiave e in prossimità delle basiliche. Nei suoi progetti di ristrutturazione talvolta usò la mano pesante e si sbarazzò di insigni vestigia pagane e cristiane fatiscenti, come il Settizonio, monumento risalente all’epoca di Settimio Severo, che era ridotto a un rudere malfermo e rischiava di crollare con una spallata. Il Papa pensò che sarebbe stato meglio abbatterlo. Bersaglio di critiche in sede storiografica, il Peretti in realtà fu uomo intelligente e concreto, come dimostra l’iniziativa di aver impiantato nel Colosseo un’attività manifatturiera che però ebbe vita breve. La preoccupazione del Papa fu innanzitutto di natura culturale, il che legittima l’utilizzo, da parte nostra, del termine “stile sistino” per la pittura dei suoi tempi, definita dall’essenzialità delle scene. Se il carattere di “Biblia pauperum” era già espresso nei cicli pittorici della Scala Santa e della Biblioteca Vaticana, man mano che ci inoltriamo nell’età di Clemente VIII e ci avviciniamo al grande giubileo, quello stile sistino matura in direzione di un più spiccato naturalismo. L’accento viene ancora posto sul fine pedagogico dell’arte, sulla selezione dei testi iconografici e il modo di realizzarli. Nell’ambito dell’immensa produzione artistica di entrambi i papati, i dipinti che ancora ornano le basiliche e le chiese romane non possono dirsi sempre bellissimi, come non lo sono, sovente, l’arte ufficiale o quella di destinazione popolare, ma la pittura “giubilare”, e specialmente gli affreschi, furono capaci di rendere l’osservatore partecipe di una storia, cadenzata o violenta a seconda del soggetto raffigurato, sempre sorretta da una certa retorica declamatoria, confacente alla dimensione degli spazi da rivestire.

 

La declamazione è l’ingrediente che risalta negli sterminati affreschi che addobbano il transetto di sinistra di San Giovanni in Laterano, che il visitatore è solito ammirare da sotto in su senza nemmeno sapere cosa stia guardando. Vi si squadernano le “Storie di Costantino”, in ossequio all’imperatore fondatore della basilica lateranense. Un’infilata di episodi pieni di baldanza, gremiti di figure colossali. Vennero affrescati tra il 1598 e il 1600 da un drappello di bravi pittori, i cui nomi, tuttavia, non sono di dominio comune: Paris Nogari, Cristoforo Roncalli detto il Pomarance, Bernardino Cesari, fratello del più conosciuto Giuseppe detto il Cavalier d’Arpino, Giovanni Baglione, il quale, dopo essere stato folgorato dalla maniera caravaggesca, gettò alle ortiche la sua formazione tardo cinquecentesca, come un cencio ammuffito, e virò verso il naturalismo. Il Caravaggio non lo poteva soffrire e gli spedì qualche sonetto scurrile anonimo, che il Baglione attribuì (verosimilmente) a lui e ai suoi compagni di bettola.

 

La decorazione del transetto lateranense, eloquentissima esibizione dei programmi figurativi del pontificato di Clemente VIII, si svolse sotto la regia del Cavalier d’Arpino che a Roma primeggiava. Tra i pittori giubilari, il d’Arpino era il più stimato e nel cantiere di San Giovanni tenne per sé la fetta più grossa: l’affresco sovrumano con l’“Ascensione di Cristo”, che troneggia sulla parete di fondo. Cristo ricalca sfacciatamente quello della “Trasfigurazione” di Raffaello in Vaticano, pittore del quale il d’Arpino era un tardivo seguace, ma questo suo Cristo ascendente ostenta maniere impacciate e appesantite, con il greve contorno degli apostoli sottostanti che se ne stanno raccolti in due gruppi troppo simmetrici. La ripresa quasi testuale della “Trasfigurazione” di Raffaello è il sintomo di un revival della lezione del sommo pittore urbinate, stimolato dal canone di sempiterna bellezza che risplendeva nella sua pittura e che era norma sfoderare al momento opportuno. L’influenza raffaellesca seguitava a far proseliti e a essere una sorgente a getto continuo. A Raffaello l’arte di soggetto sacro fa abitualmente ricorso quando è povera di idee, per esempio nell’Ottocento, traducendo le sue invenzioni in prodotti di delicata avvenenza o di tenera devozione.

 

Il ritorno a Raffaello non fu che una delle molteplici tendenze artistiche della Roma del giubileo, dove il panorama delle arti si configurava pressappoco così: da un lato resistevano gli artisti più paludati, coriacei e tromboni, epigoni del manierismo; da un altro vi erano pittori un po’ confusi circa la rotta da tenere, ma pronti a far da cerniera fra vecchio e nuovo. Li vediamo impegnati specialmente nel genere del ritratto. Da un altro ancora si assiste all’emergere dal coro delle due “voci” che inaugureranno per davvero il nuovo corso dell’arte: Caravaggio e Annibale Carracci.

 

[**Video_box_2**]Sullo scorcio del XVI secolo e con l’appropinquarsi del giubileo le imprese artistiche furono testimoni di come l’operare collettivo non fosse privo di un respiro ideale. Lo spirito di corpo emerse nel cantiere di San Giovanni in Laterano e in altre chiese come Santa Maria Maggiore. Però nella coralità la fisionomia del singolo artista rischiava di sfumare nell’anonimato e oggi è possibile che affreschi e tele degni di lode siano privi di precise attribuzioni. Tutti comunque si davano da fare febbrilmente e con Clemente VIII l’urgenza di allestire Roma si era fatta pressante. Pertanto il Papa accelerò i lavori e promosse il ripristino delle navate minori di San Pietro e di molti cicli musivi sbocconcellati, il restauro dei ponti Milvio e Sant’Angelo, gravemente danneggiati dalla luttuosa piena del Tevere del 1598. Nel 1599 veniva prescritto ai carrettieri di sgombrare in fretta piazze e strade dagli accumuli di mondezze, e si intimava ai cittadini di allontanare i maiali che scorrazzavano ovunque, manco fossero loro i padroni della città. Alle ingenti spese del riassetto urbano, che non potevano gravare unicamente sulla Camera Apostolica, contribuirono i privati, ed è questa la ragione per cui molti palazzi presentano ancora i prospetti tardo cinquecenteschi. Nel periodo tra Sisto V e Clemente VIII il consuntivo degli abbellimenti di Roma – che doveva apprestarsi ad accogliere mezzo milione di pellegrini, ossia il quintuplo dei residenti – fu di ottanta interventi integrali, compreso il completamento di Santa Maria in Vallicella, il compimento della cupola di san Pietro e la posa delle fondamenta di Sant’Andrea della Valle, il rifacimento del pavimento di Santa Maria sopra Minerva, l’estensione del palazzo della Sapienza; poi una quantità di interventi architettonici e murari minori e una miriade di dipinti, affreschi, sculture, arredi. A differenza del suo predecessore, Clemente VIII Aldobrandini si orientò con particolare attenzione verso la salvaguardia delle antichità cristiane, su ispirazione e consiglio del cardinale Cesare Baronio. Oratoriano al seguito di san Filippo Neri, il Baronio fu uomo fra i più dotati culturalmente di Roma. Scrisse gli “Annales Ecclesiae”, monumento di erudizione storica, epigrafica e antiquaria in dodici volumi, finalizzato alla difesa delle direttive apologetiche della controriforma, tramite il vaglio delle fonti, lo studio delle antichità cristiane e la ricognizione di un immane patrimonio lapideo e archeologico. Alieno dallo sfarzo, nell’ambito delle arti il Baronio propendeva per il naturalismo; lo dimostra una delle sue rare commissioni: il crocefisso tuttora conservato a Sora, sua città natale. E’ interessante rimarcare come, nella circostanza di dar l’incarico a un ignoto intagliatore di compiere questo manufatto, il cardinale si raccomandasse che la figura di Cristo fosse posta su una “croce di castagno alla semplice, perché tanto più è di devozione, quanto più si accosta al naturale”. Ed è proprio in tale temperie di verismo devoto, di ritorno all’essenzialità e alla purezza formale, che si colloca una statua di marmo che, per la tempestività, il rigore e la politezza e – infine – per la commovente bellezza, è un po’ l’emblema del grande giubileo: la “Santa Cecilia” di Stefano Maderno. Alla vigilia dell’anno giubilare, durante i restauri della basilica di Santa Cecilia in Trastevere, nel presbiterio furono rinvenute le spoglie quasi intatte della martire dodicenne, tumulata nella posizione in cui morì decapitata, e nella medesima posizione fu ritratta nel 1600 da Stefano Maderno, scultore originario della Lombardia, che allora aveva ventiquattro anni e poche credenziali da produrre. Ciò non di meno venne chiamato a eseguire questa importante scultura sotto l’altare maggiore. Santa Cecilia tiene il capo girato, mentre allo spettatore volge il collo sul quale si evidenza il taglio della decapitazione. Il candore “pario” del marmo, la levigata lucentezza delle superfici e delle linee di contorno sono di ascendenza alessandrina, infatti il Maderno si ispirò alla testa della stupenda “Erinni dormiente” del museo di palazzo Altemps. Il naturalismo filtrato attraverso l’idealizzazione fa sì che la bellissima statua della fanciulla martire facesse colpo sullo stesso Bernini nella sua fase giovanile. Nonostante la prestigiosa commissione di quel capolavoro, per la quale fu decisivo il parere del cardinale Baronio, neppure il Maderno riuscì a svettare dalla struttura monolitica delle imprese collettive. L’unico a farcela fu il Caravaggio.

 


Sisto V (Papa dal 1585 al 1590) e il suo successore Clemente VIII (1592-1605)


 

Diversamente da Annibale Carracci che, lavorando in esclusiva (o quasi) per i Farnese, godeva di un indisturbato isolamento, il Merisi era a disposizione di più committenti, e, da par suo, era immerso nella vita pulsante di Roma. Nel 1598 il Cavalier d’Arpino, che aveva già affrescato la volta e avrebbe dovuto realizzare anche le tele della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, venne cacciato per inadempienza; gli subentrò il Merisi, grazie alla mediazione e ai buoni auspici del cardinale Del Monte suo protettore. Il Cavalier d’Arpino e Caravaggio si conoscevano dal tempo in cui il giovane pittore lombardo, sceso a Roma con le toppe al culo, era stato preso per qualche mese a bottega dal d’Arpino, col quale però ruppe immediatamente. L’incarico in San Luigi dei Francesi era di sommo prestigio e non è azzardato immaginare con quanta soddisfazione il Merisi l’avesse soffiato a quel trombone del Cavaliere. Avrebbe dovuto dipingere tre tele con “Storie di san Matteo”: la “Chiamata”, il “Martirio” e “San Matteo con l’angelo”. Le prime due, di misure maggiori della terza, dovevano essere poste in opera nel 1600, sulle pareti laterali. Il Caravaggio riuscì a ultimarle tra il luglio e il dicembre. Sino a quel momento la sua fama si era diffusa senza che la gente potesse vagliare direttamente la fondatezza del bene e del male che si bisbigliavano di lui. Tutto ciò che aveva dipinto era di destinazione privata, quindi avvolto da un velo di mistero. Esponendo i quadri in San Luigi dei Francesi, il Merisi usciva allo scoperto. Un cimento che avrebbe suscitato dispareri e invidie. Pentimenti, rifacimenti integrali, cancellazioni rilevabili nelle radiografie, specialmente nell’episodio del “Martirio”, sono indice della faticosa elaborazione di quelle tele, che trova ragione nel giustificato timore che il Caravaggio nutriva alla sua prima apparizione. Inoltre non va sottovalutato il fatto che i dipinti rientravano negli apparati giubilari e la trepidazione vissuta dal loro autore era direttamente proporzionale alla solennità della ricorrenza. Negli episodi della “Chiamata” e del “Martirio” non furono notate trasgressioni concettuali tali da provocarne la rimozione. Il pittore si era attenuto fedelmente alle indicazione iconografiche stabilite nel contratto. La tela con “San Matteo e l’angelo” fu respinta e quella che ora vediamo è un’altra versione. Di lì a un anno il Merisi avrebbe licenziato la “Crocifissione di san Pietro” e la “Conversione di Saulo” per Santa Maria del Popolo. Nella “Conversione” il cavallo con la schiuma alla bocca, trattenuto dal palafreniere, incombe su Saulo sbalzato di sella: un’imperdonabile effrazione del principio del decoro, da addebitarsi alla preminenza dell’animale sulla figura umana, per giunta un santo. Per tale errore sintattico, Caravaggio rischiava di incorrere in una severissima censura. La fece franca, anche perché il quadro era la seconda redazione del soggetto e aveva sostituto la precedente che non era piaciuta. A proposito di immagini, animali, censure e giubilei: che dire dello sgangherato bestiario, riflesso, ad apertura del giubileo della misericordia, sulla facciata del maggior tempio della cristianità? Niuna censura?

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